• АЛЕКСЕЕВА Лидия Кирилловна Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности Профиль магистратуры - «Документальный фильм
  • Содержание Введение…………………………………………………………………..………3 Глава 1. Портретный очерк как жанр…………………………………………………………………………..……6
  • Глава 2. Художественные средства, используемые в фильмах-портретах………………………………………………………………………..35
  • Глава 3. Собственный опыт создания фильма в жанре портретного очерка……………………………………………………………………………62 Заключение
  • Список использованных источников
  • Становление жанра «портретный очерк» в аспекте использования аудиовизуальных средств художественной выразительности
  • Портретный очерк в современном документальном кино и на телевидении: актуальные тенденции выразительности
  • 1.3. Типология современного фильма-портрета



  • страница1/4
    Дата09.12.2018
    Размер0.86 Mb.
    ТипДиссертация

    Алексеева лидия Кирилловна Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности


      1   2   3   4

    САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

    Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

    Факультет журналистики

    На правах рукописи
    АЛЕКСЕЕВА Лидия Кирилловна
    Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности

    Профиль магистратуры - «Документальный фильм:

    творчество и технологии»

    МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ


    Научный руководитель –

    кандидат исторических наук, доцент

    В.Г. Ковтун


    Вх. №______от__________________

    Секретарь ГАК_____________________

    Санкт-Петербург

    2016

    Содержание

    Введение…………………………………………………………………..………3

    Глава 1.  Портретный очерк как жанр…………………………………………………………………………..……6


      1. Становление жанра «портретный очерк» в аспекте использования аудиовизуальных средств художественной выразительности…………………………………………………………....6

      2. Портретный очерк в современном документальном кино и на телевидении: актуальные тенденции выразительности…….………….18

    1.3.  Типология современного фильма-портрета…………………….……….27

    Глава 2. Художественные средства, используемые в фильмах-портретах………………………………………………………………………..35

    2.1. Воссоздание художественного времени и пространства в фильмах-портретах…………………………………………………………………………35

    2.2. Изобразительные средства художественной выразительности в фильмах-портретах…………………………………………………………………………45

    2.3. Роль звуковой партитуры в фильмах-портретах………………….………51



    Глава 3. Собственный опыт создания фильма в жанре портретного очерка……………………………………………………………………………62

    Заключение…………………………………………………………..…………67

    Список использованных источников……………………………….……….73

    Приложения……………………………………………………………………76

    Глава 1. Портретный очерк как жанр

      1. Становление жанра «портретный очерк» в аспекте использования аудиовизуальных средств художественной выразительности

    Первые портретные очерки стали появляться в эпоху немого кино. Из-за отсутствия возможности раскрывать внутренний мир героя, озвучивая его мысли, режиссеры делали основной акцент на внешнем облике и внешних проявлениях персонажа. Как это часто случается, отсутствие одного приводит к усиленному развитию другого. Так, за неимением звука, режиссеры находили способы выражения при помощи таких изобразительных средств, как ракурс, крупность плана, а также обращали внимание на выразительность жеста и действия героя. Так, во многом, благодаря отсутствию звука в кинематографе в первые годы его существования, кинорежиссерам удалось разработать систему изобразительных средств выразительности.

    В 1922 году режиссер Роберт Флаэрти создал немой этнографический фильм в жанре портретного очерка «Нанук с севера», который многими кинокритиками оценивается как первый шедевр мирового документального кино.1 Фильм, однако, неоднократно подвергался и критике за создаваемую Флаэрти реконструкцию быта в различных эпизодах. «Например, чтобы снимать внутри иглу, пришлось строить жилище в два раза больше настоящего, а потом разбирать половину стены, и когда камера показывает пробуждение семьи Нанука внутри, оно происходит фактически на улице, в лютый мороз.»2 Но именно реконструкция позволяла режиссеру продумывать и композицию кадра, и точки съемок, и ракурсы. «Флаэрти ставил камеру и снимал целый ряд дублей, позволяющих максимально эффектно изобразить охоту, рыбалку, постройку иглу, кормление собак, передвижение на лодке и т.д.»3. Однако, множество успешных кадров было снято Робертом Флаэрти и благодаря взятому за основу фильма методу съемок – наблюдению. Так, в одном из эпизодов, Флаэрти снимает дом Нанука напротив источника света – солнца ушедшего за тучи. «Нужное» режиссеру состояние неба было «поймано» автором с помощью метода наблюдения и позволило достичь поставленной задачи – передать атмосферу тревожного северного дня, могущего преподнести Нануку неприятные сюрпризы стихии.

    В отечественном кинематографе жанр портретного очерка появился гораздо позже, уже при советской власти. «Простая функция кино – запечатлеть человека, постигать его портрет – судьбу биографию характер, далась нашему кинематографу сложно, уже на старте своего пути кинематограф был мобилизован совсем на иные цели и труды, в масштабах которых отдельная личность была малоразличима. Социальные катаклизмы выталкивали ее за кулисы исторической сцены, где человек оказывался или вне фокуса киноглаза, или в гриме и облачении присвоенной ему социальной роли». Задачу отражения социального лица страны успешно выполняли первые фильмы-портреты, такие как «Очерк о стахановце Иване Гудове» Романа Кармена, «Богатыри Родины» Федора Киселева и другие.

    Однако советская цензура, вносившая коррективы в в процесс выбора героев, не помешала режиссерам-документалистам 20-х-30-х годов развивать средства художественной выразительности. Так, огромный вклад в освоение жанра портретного очерка внес создатель теории «киноглаза», автор всемирно признанных киношедевров Дзига Вертов. Как и все документалисты своего времени, Вертов придерживался той точки зрения, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, однако, это не помешало ему стать величайшим новатором в кинематографе. Так, его теория «киноглаза», или, по-другому, «жизни врасплох», легла в основу съемок методом наблюдения, который по сей день считается одним из вернейших способов достоверного показа действительности на экране.

    В своем фильме «Симфония Донбасса» Дзига Вертов проводит первую в истории кинематографа синхронную съемку – одновременную съемку изображения с записью звука, на которой слышны слова рабочих на фоне производственных шумов. Спустя три года Вертов снова проводит опыт синхронной съемки, однако, на этот раз он снимает с помощью синхронной камеры уже целое интервью, на котором герой фильма впервые «заговаривает самостоятельно». Впервые рассказ о киногерое зритель услышал из его уст, рассказанный его собственными словами, без помощи авторского комментария в закадровом тексте и титров, способных охарактеризовать героя с удобного режиссеру ракурса. Однако ввиду громоздкости аппаратуры, предназначенной для проведения синхронной съемки, подобные опыты перестали использоваться в кино, вплоть до 60-х годов.

    Великая Отечественная война кардинально изменила все стороны жизни. Задачей кинематографа в эти годы становится поддержание морального и боевого духа солдат и мирных жителей. Раз за разом выпускаются короткометражные фильмы и сюжеты с названиями, побуждающими к наступательным действиям «На защиту родной Москвы» (ЦСДФ), «Отомстим!» (ЦСДФ). Фильмы военных лет создавались режиссерами монтажным методом – с помощью компоновки хроникальных съемок, снятых операторами в различных местах военных действий. Первым полнометражным и публицистическим фильмом во времена войны, стал созданный монтажным методом «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». Режиссеры И. Копалин и Л. Варламов собрали различные съемки операторов, и соединили их в единый монтажный фильм, рассказывающий о битве за Москву в Великой Отечественной войне.

    Вскоре последовали новые полнометражные фильмы, также созданные при помощи монтажного метода: «Ленинград в борьбе» Р. Кармена, «Черноморцы» В. Беляева, «День войны» М. Слуцкого. Режиссеры понимали, что в военных условиях важнейшей задачей искусства становится сохранение крепости духа у солдат и граждан, что и проявлялось в данных фильмах во всей полноте.

    Однако, несмотря на тяготение кинематографа сороковых к масшабной военной хронике, в эти годы все же, появляются документальные фильмы в жанре портретного очерка. Так, перед войной режиссер Самуил Бубрик в 1940 году создает документальную биографическую ленту «Владимир Маяковский» - о написании поэтом поэмы «Владимир Ильич Ленин», а в 1941 году выпускает биографический документальный фильм «Максим Горький».

    В 1946 году М.Е. Славинская создала портретный очерк «Фронтовой кинооператор», посвященный кинооператору Владимиру Сущинскому, работавшему на фронтах Второй Мировой войны. Фильм выполнен монтажным методом и состоит из военной хроники, снятой В. Сущинским, а также из кадров, на которых оператор запечатлен в процессе работы на фронте, включая кадры, где раненого Сущинского выносят с поля боя, а также похороны оператора. Эта лента лишний раз показала ужасы, происходившими во времена Второй Мировой войны, но через призму восприятия военных событий оператором, отдавая тем самым дань подвигу всех кинооператоров, работавших и погибших на фронтах Великой Отечественной.

    В послевоенные годы страна усиленно восстанавливает разрушенное хозяйство, и документальный кинематограф переключается с военной тематики на трудовую. Его основной задачей становится мобилизация масс на борьбу с послевоенной разрухой, восстановление городов и сел. Во второй половине 50-х годов появляются портативные звукозаписывающие устройства, позволившие, наконец, режиссерам без труда объединять звук и изображение в единое целое. В эти годы Центральная Студия Документальных Фильмов, выпускает целый ряд коллективных портретов, посвященных трудящейся молодежи, включая в них эпизоды с синхронными съемками. Это «Первая весна» А. Медведкина и И. Посельского, рассказывающая об освоении молодежью Казахстанских земель с целиной (в одном из эпизодов которой показано синхронное выступление Хрущева); «Счастье трудных дорог» Р. Григорьева – о судьбах молодых людей на трудовых землях, в которую включено записанное синхронно выступление одной из тружениц целины М. Рожневой на сессии Верховного Совета РСФСР; «Мы были на целине» В. Трошкина и В. Ходякова, посвященная работе студенческих отрядов на целине. В этих фильмах, как считает Людмила Джулай, «появились живые, впечатляющие эпизоды самоотверженной работы, жизненных трудностей и явно свежие, новые лица рабочих, строителей, изыскателей, молодых энтузиастов целины, ученых, в которых светился неподдельный интерес к жизни...»4

    Первым телевизионным коллективным очерком стал документальный телефильм «Кратчайшее расстояние» - о ребятах только закончивших школу и стоящих перед сложным выбором: «куда пойти учиться?». Он был снят на Центральной студии телевидения режиссером Игорем Беляевым в 1958 году. «По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения», - писал о «Кратчайшем расстоянии» И. Беляев четверть века спустя. 5

    «Однако в те годы никто еще не называл подобные экранные опыты «телефильмами». Рецензенты писали о них как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или «очерковых передачах, решенных с помощью кино». В сюжетное действие вводились персонажи-актеры, а тексты от лица героев читали профессиональные исполнители.»6 Сам режиссер вспоминает: «Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком.<…> Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени.<…> Ничего, решил я, попробуем проиграть заново вчерашний день. Собираем ребят в их родном классе. Приглашаем учительницу. Все чувствуют себя свободно. «Играют себя» с удовольствием. Конечно, в условиях синхронной съемки игра быстро бы вылезла наружу. Но наше кино еще «немое». Поэтому все выглядит правдоподобно. Во всяком случае, нам так кажется.»7

    Несмотря на использование метода реконструкции, с помощью которого был создан фильм, режиссеру удается достоверно передать тревогу бывших школьников за свою дальнейшую судьбу. Образа коллективного портрета ребят, ищущих свое место в жизни, режиссер добивается с помощью параллельного монтажа, перекрестно показывая истории каждого из бывших школьников, и создавая тем самым в голове у зрителя образ молодежи, вступающей во взрослую жизнь.

    Золотым веком советского документального кино становятся 60-е и 70-е годы ХХ века. Период «Оттепели» является отправной точкой для дальнейшего бурного развития кинематографа. Творческие люди ищут новые подходы и пути развития кино. Портативная синхронная видеокамера становится главным техническим средством в обиходе режиссеров, а ее возможности вносят неоценимый вклад в развитие жанра «портретный очерк».

    «Отныне документальный фильм представлял собой не рассказ о герое автора, но наше знакомство с самим героем - ситуация, которая не могла бы осуществиться, не появись в обиходе кинематографиста синхронная камера, благодаря которой человек на экране получил право голоса (как получили право высказаться о нем и хорошо его знающие «другие»). Так что утверждение о том, что синхронная камера символизирует смену эпох в документальном кино, не содержит в себе преувеличения.»8

    Одними из первых картин, полностью созданных с помощью синхронной камеры, стали «Катюша» В. Лисаковича 1964 года и «Нурулла Базетов» В. Ротенберга, 1966 года.  Впервые на экране зритель знакомился с историей героя, рассказанной от первого лица, непосредственно самим героем. Эти фильмы стали отправной точкой создания «золотого фонда» документалистики Советского Союза. «Обе картины сразу же получили признание зрителей и профессиональных критиков».9 «Их появление отвечало по­требности во все возрастающем общественном интересе к личности отдельно взятого человека, показанного не как иллюстрация к заданным тезисам или прямое подтверждение авторской идеи, но ради «него самого».10

    Портативная синхронная видеокамера позволила режиссеру фильма «Катюша» В. Лисаковичу и его оператору А. Левитану побывать с героиней фильма на местах боев и зафиксировать неподдельные эмоции Катюши. Левитан вспоминает о творческих успехах, достигнутых с помощью синхронной камеры в эпизоде с колодцем, из которого Катюша набирала воду для раненых солдат: «Катюша узнала место, побежала к колодцу... «Он, конечно, тот самый, смотрите – и вода еще есть». Зачерпнула ведерком воды, стала рассказывать Сергею Сергеевичу подробности. Знала ли Катюша, что ее снимают? Конечно, знала, она поняла это, как только увидела нас, но она не знала, когда именно ее снимают, так как камера стояла вдалеке и не было слышно ее шума. Скоро Демина перестала замечать аппарат, как не замечают привычную деталь окружающей обстановки».

    Появление синхронной камеры привело к сближению методов работы кино и телевидения. Кинематограф перенимает элементы телевизионной эстетики: человек заговоривший в кадре, отказ от дикторского текста, выступления «на камеры», эта телевизионная эстетика теперь становится подвластной и кинематографу. Этот факт привел к возросшей популярности документального кино именно в телевизионном прокате. Телевидение все чаще берет в прокат не только картины «Лентелефильма», но и ленты Ленинградской Студии Документальных фильмов.

    «И на ЛСДФ и на «Лентелефильме» были созданы десятки очерков о представителях всех слоев населения города, области, Северо-Запада. Ведущие историки могут смело по этой портретной кинотелегалерее изучать быт, нравы, социальный состав населения, профессии, общество в целом и многие-многие другие исторические деяния, факты, события. По существу на экране кино и ТВ был воссоздан портрет двух-трех поколений, образы земляков второй половины 20 века.»11

    В 60-е, 70-е годы на телевидении появляется жанр телевизионного очерка, который становится образцом эталонного эфирного вещания.

    «Еще на заре великих телевизионных исканий, в знаменитой в 1960-е годы молодежной телестанции «Горизонт» молодые режиссеры А. Стефанович и О. Гвасилия сняли очерк о молодежи «Все мои сыновья» - коллективный портрет поколения. Эта лента стала победителем на 3 Всесоюзном телефестивале.»12 Палитра художественных средств, используемая в фильме, была невероятно мала: никаких излишеств – только стул, герой и синхронная камера, фиксирующая образ мыслей молодых ребят. Зритель увидел портрет поколения – совсем молодые, но уже имеющие за плечами первые разочарования, столкнувшиеся с несправедливостью и несовершенством жизни, но пока не потерявшие надежды светлое будущее. Портрет поколения молодежи 60-х – образованные, интеллигентные, открытые и уже успевшие немного понять, что к чему в этом мире, слегка потерянные, на пороге у взрослой жизни, слегка разочарованные, но талантливые и трогательные в своей простоте и душевности были показаны режиссерами фильма А. Стефановичем и О. Гвасалия.

    Похожей стилистикой обладает телефильм Дмитрия Лунькова «Куриловские калачи» - коллективный портрет трактористок, оставшихся в деревне без мужчин в годы Великой Отечественной войны и взявших на свои плечи тяжелый мужской труд. Искреннего рассказа о жизни в годы войны режиссер добивается от своих героинь с помощью съемок методом скрытой камеры. Во время просмотра фильма у зрителя складывается впечатление, что героини разговаривают друг с другом, находясь в одной комнате, однако на самом деле каждая из женщин была снята по-отдельности. Эффекта одного пространства режиссер достиг с помощью смонтированных методом параллельного монтажа кадров, в каждом из которых, женщины, на самом деле, рассказывали свои истории режиссеру наедине.

    Внимания заслуживает нестандартный подход к раскрытию образа героя, созданный в портретном очерке Александра Стефановича «Один час с Козинцевым». Герой фильма – режиссер театра и кино Григорий Козинцев ни разу не появляется в фильме в синхронной записи, его образ режиссер создает и раскрывает с помощью рассказов и воспоминаний его близких, друзей и коллег. Самого Козинцева зритель видит лишь во включенных в фильм архивных кадрах, на которых герой находится в процессе съемок или репетиций, а также на фотографиях, которые служат иллюстрациями к воспоминаниям рассказчиков. Дополнить образ героя режиссер предлагает зрителю, с помощью его рисунков и эскизов к спектаклям, также показывая их в своем фильме.

    Совершенно разные, не похожие ни по стилистике, ни по тематике друг на друга фильмы режиссера Владислава Виноградова, ставшие классикой портретного очерка, занимают особое место в документалистике 60-х-70-х гг. и представляют интерес с точки зрения нестандартного подхода к раскрытию образа героя.

    Герой очерка В. Виноградова «Токарь» на протяжении всего фильма показан как передовой рабочий-новатор, примерный коммунист и активист. Он не желает показывать ни режиссеру, ни зрителю настоящих эмоций, раскрывать свою душу. Его речь состоит из красивых лозунгов и штампованных фраз. Помогло В. Виноградову раскрепостить героя, чтобы раскрыть его образ такое средство художественной выразительности, как звук. Неожиданно для токаря, режиссер включает ему композицию Утесова, которая была одной из самых популярных в детстве героя. От неожиданности мужчина несколько раз меняется в лице и, словно, вспомнив не такое уж примерное и правильное детство, выходит из образа передового рабочего и коммуниста и, забыв о камере, хитро улыбаясь и стыдливо опуская глаза, произносит многозначительную фразу: «Кошма-а-ар».

    Интересен, с точки зрения применения средств художественной выразительности, используемых для раскрытия психологии героев, коллективный портрет абитуриентов театрального училища «Вороне где-то Бог» того же режиссера Владислава Виноградова. Кадры радостных абитуриентов, прошедших первый тур, сменяются с помощью метода параллельного монтажа кадрами, на которых изображены не поступившие абитуриенты. Палитра эмоций, созданная с помощью данного художественного средства, передает зрителю драматическую атмосферу, разворачивающуюся в стенах театральной академии.

    Особым шармом обладает документальный фильм Павла Когана «Взгляните на лицо» (ЛСДФ). Режиссер, устанавив скрытую камеру в стенах Эрмитажа, возле картины, Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», предлагает нам взглянуть на лица посетителей музея, которые, в свою очередь, вглядываются в лица Мадонны Литты и ее младенца. Это своеобразный портрет общества в аспекте его отношения к шедеврам мировой живописи. Главное средство художественной выразительности, используемое в данном фильме – крупный план, передающий всю гамму эмоций, вызванных у посетителей картиной Леонардо да Винчи.

    Режиссеры 60-х–70-х оставили своим потомкам своеобразную летопись своего времени, по которой можно изучать самые разные слои населения ленинградцев прошлого века. «Героями отдельных очерков стали бригадир металлистов Чичеров, ученые Бехтерева и Лихачев, оперный режиссер Покровский, кинооператор-полярник Ледин, поэты Прокофьев, Дудин, мастер художественного стекла Еремин, зоотехник Куницкая, глава рыболовецкой артели Силачев, театральный режиссер Акимов и многие другие»13

    Однако, шедевры портретных очерков в 60-х – 70-х были сняты не только ленинградскими и московскими студиями. Знаковые фильмы в этом жанре создают также российские периферийные и национальные школы документалистики: свердловская, дальневосточная, восточно- и западно-сибирская, киргизская, молдавская, прибалтийская, и другие.

    Так, успешно снимающая документальные ленты рижская студия, в 1966 году взялась за создание коллективного портрета людей Советского Союза. Режиссером фильма с названием «235 миллионов» стал У. Браун, сценарий к фильму написал Герц Франк. «Портрет страны был задуман в сложном сочетании двух сюжетных линий — событий общегосударственного масштаба и фактов личной жизни рядовых советских людей. Многое удалось авторам. Отчетливо прозвучала мысль, что государство — это, прежде всего, его люди. Жизнь страны показана широко, многоракурсно. Показано то, что объединяет людей разных национальностей. Общность единых взглядов, убеждений, гражданских чувств. Совокупность эмоциональных проявлений, даруемых жизнью, — любовь, радость труда, страсть к познанию, радость материнства...»14

    «В середине 60-х годов киргизские документалисты также создали ряд значительных произведений, которые привлекли внимание кинематографистов мира. Документальные фильмы кинематографистов, начиная с 1964 года, получили более 60 дипломов и призов на различных всесоюзных и международных кинофестивалях.»15 Одним из знаковых портретных очерков является фильм «Мансачи» о сказителе кыргызского народа Саякбае Каралаеве, который был удостоен главной премии на Международном кинофестивале документального кино в Оберхаузене (ФРГ). Еще один знаковый фильм киргизской школы документального кино создан режиссером Альгимантасом Видугрису совместно с режиссером Я. Бронштейном. Это «Замки на песке», короткометражный портретный очерк «о мальчике на пляже, который возводит свою сказку - замысловатые замки на песке.» 16

    На студиях документальных фильмов и в телевизионных объединениях продолжают создаваться фильмы-портреты известных людей – писателей, художников, композиторов, спортсменов, а также передлвиков и ударниколв производства.

    Однако к началу 80-х гг. «новая волна» в советском документальном кино потихоньку сходит на «нет». «Кинодокументалистика оказалась в глубоком нравственном кризисе. Художническое прозрение отказало, к сожалению, многим, можно сказать, большинству мастеров кинопублицистики, ушедших работать в «аппаратное», «официозное» кино. Лишь одиночки фиксировали приметы застоя — экономической стагнации, духовного оскудения, экологической напряженности — осторожно, можно сказать, деликатно, как отдельные случаи, эксцессы, отступления от правила...»17.

    Зависимость свободы кинематографа от политики сказывалась в разной степени на разных этапах истории страны и истории документальнолистики. Новые реформы и новая идеология СССР середины 80-х, называемые перестройкой, кардинально изменили и курс документалистики. Пришедшая на смену тоталитарной власти демократия, открыла простор для новых тем и идей документального кино, жанр портрета оказывается наиболее актуальной его формой, но теперь на смену людям труда приходят герои совершенно иного рода, о чем подробно будет рассказано во второй главе данной работы.



      1. Портретный очерк в современном документальном кино и на телевидении: актуальные тенденции выразительности

    Новое время вызвало к жизни новые формы в искусстве. Начиная с «перестройки», документальные кино и телефильмы кардинально меняют тематику и как следствие – средства художественной выразительности. Изменяются и сами функции кино- и теледокументалистики – документальное кино практически уходит с экранов телевизоров.

    Вседозволенность, пришедшая с перестройкой, дала возможность режиссерам документального кино снимать картины на темы, которые раньше считались табуированными. «С вполне понятными чувствами кинематографисты устремились именно на то «поле», что долгие годы считалось запретным. Затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новой крайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все, что вчера публично, экранно превозносилось. «Антиобщественный элемент» потеснил «положительного героя». Эффект получился гиперреалистическим, но экранная картина действительности не стала менее односторонней: кино «радужного благополучия» теперь оказалось «черным», экран достижений и побед — кинематографом скандалов и сенсаций.»18

    Если раньше экран проявлял только положительные стороны жизни, считалось, что кинематограф должен непосредственно воспитывать зрителя, подавать ему пример, то документалистика «перестройки» провозглашает принцип показ правды на экране, какой бы шокирующей она не была.

    Невиданным откровением, представляющим зрителю действительность такой, какой она есть, стала лента Юриса Подниекиса «Легко ли быть молодым?» 1986 года. Бунтующие подростки, отказывающиеся от догм, которые ранее, на протяжении многих десятилетий, считались неприкасаемыми, не желающие идти протоптанной дорожкой своих отцов, стали героями коллективного портрета поколения. Рокеры, панки и другие молодежные движения, со всей нетерпимостью, революционным настроем и собственным ощущением трагического тупика своих действий были представлены зрителю во всей полноте своих действий, такими какие они есть на самом деле – без прикрас. Ю. Подниекс использует в фильме внтурикадровый монтаж – хаотичные панорамы при съемке рок-концертов, камера резко переводимая от одного персонажа к другому, «дрожащие» кадры, снятые без штатива, передают атмосферу душевного хаоса и протеста молодежи перестроечного периода.

    Сходной тематикой обладает фильм А. Учителя «Рок», посвященный советскому року. Режиссер, наблюдая за знаменитыми деятелями рок-культуры, запечатлевает их жизнь, проходящую в протесте против официальной политики. А. Учитель передает состояние душевного протеста своих героев с помощью такого средства художественной выразительности как свет. Снимая рокеров во время своих концертов на контровом освещении, он создает метафору противостояния своих героев общественным устоям, государственной политике.

    Документалистика середины 80-х выводит на экран самые разные слои населения, течения молодежной жизни и сообщества. Снимаются фильмы про неформалов, про религиозные секты, наркоторговцев и т.п. Это и «Встретимся во дворе» Ж. Романовой, и свердловская «Образец почерка» С. Бержиниса, и украинские «Таланты и поклонники», и «Так и живем» В. Оселедчика из цикла. 19

    Документалисты перестройки делали героями своих фильмов проблемных персонажей, тех, кого раньше показывать на экранах просто запрещалось – бездомных, преступников, наркоманов, женщин, продающих любовь, этим персонажам были посвящены фильмы «Предел» Т. Скабарда, «Крик души» И. Галина, «Шрам» Р. Шилиниса, «Достоинство, или Тайна улыбки» Ш. Махмудова.

    Те, чьи имена в Советском Союзе не то, что на экране, в жизни не стоило произносить лишний раз, - Н. Рерих, Н. Гумилев, Н. Бухарин, Б. Пастернак, благодаря перестройке начинают становиться героями цикла передач ЖЗЛ, который ранее находился под полной цензурой государства.

    «Живой, реальный человек со своими страстями, радостями, болями, победами, поражениями, чудачествами, ошибками, интересен авторам, а потому и зрителям — и вероятно, это самое главное достижение кинематографа 80-х. Портретный жанр, можно сказать, приобрел свою проблемность, большую широту взгляда на человека. К тому же телевизионное происхождение этой ленты в данном случае только расширяет контекст обсуждения проблем кинодокументализма: ведь реальное функционирование фильма сегодня происходит только на ТВ-экране и в рамках телепрограммы, насыщенной, как никогда, информационными и публицистическими компонентами.»20

    Другая характерная черта в развитии документального портрета выразилась в финансовом вопросе. Взлет документалистики середины 80-х, нащупавшей, казалось, для себя верный путь развития, начавшей расцветать новыми формами, темами и идеями, был остановлен произошедшими в стране политическими переменами – отменой идеологии в начале 90-х. Документальное кино, будучи на протяжении всей истории источником пропаганды советской идеологии, в отсутствии ее оказалось неким «балластом» для бюджета государства. Дотации, выделяемые ранее на съемки документального кино резко сократились. Транслировать документальные кинофильмы перестает и телевидение. «Рыночная модель современного телепроизводства навязывает телевидению свои правила».21 В погоне за рейтингом, которого требуют рекламодатели взамен на спонсирование телеканалов, продюсеры при выборе контента для сетки вещания начинают ориентироваться на массового зрителя. Однако, получает популярность формат документального телекино, и именно в это время оно приобретает ощутимые различия по сравнению с кинофильмом.

    «Через телевидение — уже не через кинематограф — осуществляется трансляция определенным образом организованной и оформленной концепции миропонимания.

    В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет прежде всего контекст программы. Тогда как в условиях кинопоказа фильм все же равен самому себе. Такова неизбежная плата за эфирный прокат.

    Успех может решить просто удачное место в сетке вещания, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригасить его. Секреты эти давно уже практикуются составителями программы, размещающими конфликтный фильм то на ранний, а то и на сверхпоздний час, пряча его от массового зрителя. Цензура осуществляется и так... без цензуры.»22

    Потоковое телевещание требует от телережиссеров быстрых и отлаженных действий. Телефильмы, дабы удержаться в этом потоке, все чаще приобретают однотипную концепцию построения, некую кальку, по которой можно быстро «слепить» сюжет фильма, успешно вписавшись в сжатые эфирные сроки. Естественно, что и речи о съемках методами наблюдения и другими требующими времени приемами, а также использовании средств художественной выразительности при создании телефильмов, рассчитанных на рейтинг и поток, практически не шло, это и положило начало процессу отдаления стилистики кинофильмов от телевизионных.

    Еще одной отличительной чертой между теле- и кинофильмами становится различный подход к выбору героев. Телевидение, опирается в этом вопросе на степень известности своего героя – чем больше он популярен среди зрителей, тем больший рейтинг наберет телефильм. Режиссеры же кинофильмов, начинают создавать авторское кино. Отрицая «глянцевую» картинку, присущую телевидению, они нарочито выбирают в качестве героев обычных, никому не известных людей, порой, героями киноочерков и вовсе становятся маргинальные личности, люди находящиеся «на обочине» жизни. Такие различия, проявившиеся в подходе к выбору героев, приводят к отличиям в использовании выразительных средств

    Так, героями одного из шедевров мирового портретного очерка, фильма Виктора Косаковского «Беловы», становятся обычные пожилые люди – брат и сестра, живущие в простой деревушке. На протяжении всего фильма брат, общаясь с режиссером, ведет рассуждения на глобальных темы: политики, религии, смысле жизни, все это время его сестра усердно занимается хозяйством: колит дрова, топит печь, копает огород, кормит коров. Кульминацией фильма становится ссора брата и сестры, в которой дед, напившись, угрожает убить бабушку за неспособность понять его мировоззрение.

    Действовать, чтобы жить или рассуждать о смысле жизни, бездействуя – два разных мировоззрения людей одной крови ложатся в основу фильма, заставляя сердца зрителей, откликаться на ситуацию, которая происходит под крышами многих других домов России.

    Несмотря на практически полное отсутствие возможности проката кинофильмов на телевидении, в это время такими режиссерами как А. Сокуров, А. Учитель, А. Гутман, С. Литвяков В. Виноградов, С. Лозница, А. Дворцевой, создаются знаковые фильмы в жанре портретного очерка, интересные с точки зрения применения в них средств художественной выразительности.

    Продолжением успешной рок-волны Алексея Учителя, начавшейся в середине 80-х с коллективного портрета «Рок», становится его новый фильм «Последний герой», посвященный знаменитому рок-музыканту Виктору Цою. Архивные кадры, на которых запечатлен солист группы «Кино», перемежаются с кадрами интервью, на которых близкие и родные вспоминают музыканта. Также, в фильме присутствуют современные съемки фанатских сборов группы «Кино», снятые таким художественным средством как внутрикадровый монтаж. С помощью «хаотичных» панорам режиссер достигает того же эффекта, что присутствует в фильме «Легко ли быть молодым?» - атмосферы протеста, в которой некогда жил Виктор Цой, а теперь живут его поклонники. Способом такой нестандартной съемки режиссер передает нестандартный стиль жизни знаменитого певца, возглавлявшего музыкальный рок-протест времен Перестройки.

    Режиссер Владислав Виноградов, создавший шедевры портретного и индивидуального очерка на ленинградском телевидении в объединении «Лентелефильм», такие как «Вороне где-то Бог», «Токарь» не теряет ни таланта, ни актуальности, и в 90-е, снимает новый коллективный портрет, достойный внимания – «Коммуналка». Интересен факт, что Виноградов, немного подтасовывает факты, при создании сценария: так, в начале фильма в закадровом предисловии автор дает зрителю ложную информацию, говоря, что жильцом дома, о котором пойдет речь в фильме, некогда был он сам, и, что данные съемки продиктованы желанием автора узнать, кто сейчас живет в местах, которые так дороги сердцу автора. Подобный зачин заставляет зрителя с особой пристрастностью всматриваться в героев фильма, пытаясь понять доволен ли режиссер тем, какие люди теперь живут в доме его детства. В конце фильма зритель не разочаровывается, потому что новые жильцы дома оказываются достойными людьми. Так, ложная информация, данная режиссером в начале фильма, поспособствовала возникновению более сильного интереса у зрителя при просмотре картины, нежели, если бы автор не использован подобного приема.

    В 2000-х отличия между теле- и кинофильмами по-прежнему остаются сильны. Режиссеры телефильмов продолжают выбирать в качестве героев звезд шоу-бизнеса, актеров и политиков, в то время как героями кинофильмов, по-прежнему, остаются обыкновенные люди самых разных профессий. Телефильмы год от года приобретают популярность среди зрителей, становясь в 2013 году, по данным KVG Research, одним из популярнейших жанров на телевидении: «В новом сезоне 2013 года крупнейшие каналы России запустили 240 премьерных эфирных событий (без учета новостей, спортивных и музыкальных трансляций)<….> По количеству наименований лидировали документальные проекты (28 %), на втором месте шли сериалы (22 %), далее – развлекательные программы (20 %). Доля премьерных телефильмов составила 19 %. Остальные жанры представили всего 11 %».23

    Что же касается кинодокументалистики, если бы в 2000-е не произошло технологической революции, на фоне продолжающегося сокращения дотаций на документальное кинопроизводство, этот жанр и вовсе мог бы уйти из обихода российских режиссеров, однако цифровая революция дала ему новое дыхание. Благодаря появлению новых технологий, кино начали снимать не только профессионалы на киностудиях, но и любители, на собственные деньги, и в домашних условиях. Процесс этот дал двоякий результат: с одной стороны, это привело к появлению огромного количества некачественного кино, создатели которого отрицают все догмы и правила старой киношколы, одной из достоинств которой являлся продуманный сценарий и художественное изображение реальности, и даже провозглашают целую кинофилософию, узаконивающую подобную эстетику съемок. «На волне дилетантизма некоторым создателям современных киношкол успешно удалось выдать за «новое слово» то, что раньше считалось отсутствием мастерства и режиссерского мышления. Главный пропагандист нового направления в кинодокументалистике – режиссер Марина Разбежкина, организовавшая в Москве «Школу документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Уварова», ставшую своего рода брендом»24. Постулаты М. Разбежкиной схожи с постулатами «Догмы-95» Ларса фон Триера, главной мыслью которых является отрицание каких-либо приемов выразительности. Подобные новаторские правила съемок прописаны и в Манифесте режиссера Виталия Манского, в пунктах которого провозглашено, что кино не должно иметь какого-либо сценария, а также указано, что пренебрежение технологиями, применяемыми для качественного изображения картинки – такими как студийный свет и звук, ракурс, композиция кадра и т.п возможно «ради фиксации реальных событий».25 Это направление становятся популярным среди начинающих режиссеров, во многом, за счет отсутствия больших затрат на съемки подобным методом.

    С другой же стороны, доступные технологии дают дорогу и молодым талантам. Среди них режиссеры, создавшие достойные фильмы-портреты («Мой класс» Екатерины Еременко, «Мама несчастна, все несчастны» Меа Долс-де Йонг и другие), которые являются интересными с точки зрения использования в них художественных средств, композиционной структуры и уже отмечены почетными призами на кинофестивалях.

    Так, на 25-м международном кинофестивале «Послание к человеку» в 2015 году на национальный конкурс было прислано большое количество фильмов-портретов, созданных на непрофессиональных студиях или студентами киношкол. Это и «Будни простой хуторянки» режиссера Екатерины Дорофеевой – о 36-летней женщине Юлии, уехавшей из города и работающей в сфере агро- и экотуризма; «Братья» Александра Сенчукова, о трех молодых людях одной крови, но разных представлениях о счастье в жизни.

    Достойным внимания оказался своеобразный портрет поколения Павла Мирзоева «Земляки», созданный методом организованной ситуации: разъезжая по местам, где жили великие режиссеры Юрий Норштейн, Геннадий Шпаликов и Андрей Тарковский, авторы фильма заходят в местные школы и показывают детям фильмы их великих земляков, запечатлевая в эти моменты школьников на камеру. К удивлению зрителя, ребята проявляют большой интерес к шедеврам мирового кинематографа. Этот фильм утверждает в радостной мысли, что новое подрастающее поколение способно воспринимать настоящее искусство.

    Триумфальным стал фильм российского режиссера Дениса Клеблеева «Странные частицы». Главный герой картины, молодой физик-теоретик Константин, пытается передать свои знания студентам, находящимся в летнем лагере. Однако, солнце, море и веселье, царящее вокруг, не позволяет молодым людям сосредоточиться на науке и преподаватель Константин остается в одиноким в любви к физике. Одиночество героя режиссер передает при помощи точно продуманной композиции кадров, которые выстроены таким образом, чтобы создавалось впечатление постоянного противостояния физика и его окружения. Так, композицию одного из кадров режиссер выстраивает следующим образом: в одном конце кадра он помещает учителя, стоящего в темноте на берегу моря и задумчиво смотрящего вдаль, на другом конце кадра он размещает ребят, освещенных светом от костра, веселящихся и не обращающих на физика никакого внимания.

    В XXI веке фактором, приведшим к развитию жанра портретного очерка, стало появление компьютерных технологий, и непосредственно возможность создания художественных средств выразительности при помощи компьютерной графики.

    «К концу XX века «дверь в иные миры» обрела форму домашнего экрана и каждый волен на компьютере подобрать свой ключ инобытия и погрузиться в него с помощью технических средств. Кратно возросла дистанция между общественной и личной историей. Модифицируясь, взаимодействие кино, телевидения и компьютера утверждается в своей преимущественно объединяющей людей роли, формирует лицо нового поколения, сообщество молодых, для которых компьютерная грамотность имеет не меньшее мировоззренческое значение, чем идеологическая близость для поколений предыдущих. С овладением компьютерной грамотностью возникает среди многого другого новое отношение к документу, новый уровень монтажного мышления, стирается грань между зрителем и режиссером, автором и реципиентом, коммуникация активизируется в целом.»26

    «Развитие способов трансформации реальной действительности для создания на экране не существующих в природе объектов и явлений шло по экспоненте и, можно сказать, в наши дни достигло своего апогея. Новые технологии позволяют моделировать смерч, который уносит в небо дерево или корову; молнию, рассекающую небо; сбитый вертолет, падающий на землю; гигантских насекомых, нападающих на людей; превращение человека в монстра и т.д., и т.п.»27

    Внедрение компьютерных технологий в кино и на телевидение способствовало привлечению зрителя к экрану новыми техническими средствами и новыми технологиями.28

    Так, фильм «Написано Сергеем Довлатовым» режиссера Романа Либерова, построенный на закадровом тексте, полностью проиллюстрирован при помощи компьютерной графики. За кадром автор читает отрывки из биографических произведений С. Довлатова. За счет того, что произведения написаны от первого лица, создается впечатление, что не режиссер читает эти отрывки, а Довлатов сам, за кадром, рассказывает зрителю свою биографию. Изобразительный ряд фильма, созданный компьютерной графикой, способствует передаче душевного состояния писателя: вмонтированные в окна домов фотографии Довлатова на фоне дождливой улицы – грустное, нарисованная черная кошка, перебегающая дорогу – шутливое, тексты отрывков из произведений, появляющийся на экране – задумчивое.

    Прослеживая историю портретного очерка, мы приходим к выводу, что его развитие в аспекте использования средств художественной выразительности, тесно связано с различными факторами: это и политическая ситуация в стране, и развитие техники и технологий, и веяние времени.



    1.3. Типология современного фильма-портрета

    Проанализировав многообразие документальных портретных очерков на предмет использования в них средств художественной выразительности и по принципу композиционной структуры, удается разделить их на несколько групп, которые в свою очередь можно выстроить в некую типологию. Так, сравнительный анализ фильмов-портретов показывает, что их можно условно разделить на следующие типы: биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет.

    Для того, чтобы убедиться в принадлежности тех или иных типов очерка к кино или телевидению необходимо для начала выявить различия между кино и телефильмами.

    Сергей Муратов определяет телефильм как «фильм, в котором коммуникативный эффект программности заранее предусмотрен и включен в саму структуру произведения, предопределяя его драматургию, поэтику и способ показа»29.

    Другими словами, «Особенность документального телефильма в том, что он при внутренней цельности (смысловой и эстетической) является элементом вещания, документальный кинофильм напрямую – нет. Из такой принадлежности вытекает многое: и влияние на телефильм стилистики прямых эфирных передач («включенный автор», репортажность и т.д.), воздействие принципов телепрограммирования (сериальность, цикличность, место в сетке вещания и т.д.), и открытая или скрываемая апелляция к аудитории, массовой и одновременно единичной, «в тапочках» (сенсационность, доступность, доверительность).»30

    «Передача реализует себя всегда в настоящем времени (даже в большей мере, чем газетная публикация) не толь­ко потому, что и при видеозаписи сохраняет остаточный привкус трансляционности, но в первую очередь потому, что она рассчи­тана на одномоментное восприятие миллионами. В произведениях искусства (документальном фильме, в частности) время, художественно воссоздано, это время сценическое, экранное, где «сейчас» — момент не объективной реальности, а ин­дивидуального зрительского переживания. А поскольку восприятие телеаудитории - акт общественный и всякий раз неповторимый в силу уникальности самого контекста программности, то телевиде­ние способно актуализировать или «осиюминутить» содержание любого транслируемого - художественного или публицистическо­го - сообщения.»31

    Проследив отличия между стилистикой кино и телевидения, автор диссертации предлагает рассмотреть созданную им типологию портретных очерков, основанную на разделении фильмов по задачам, композиционному построению, выбору героев и применению средств художественной выразительности и выявить тяготеют ли те или иные типы портретных очерков к телевизионной или кинематографической стилистике.

    Одним из популярных типов портретного очерка, является так называемый юбилейный фильм. Как правило, фильмы данного типа создаются и показываются в канун юбилея известной личности. Для них характерен дружественный тон, освещение героя в положительном свете, восхваление, и даже героизация. В фильмах данного типа не предполагается расследований закулисной жизни героя, или разгадок его тайн. В сюжетах юбилейного фильма, как правило, встречается эпизод, рассказывающий о трудностях героя на пути к своей мечте, обычно довольно ожидаемый (у режиссера вырезают любимую сцену в фильме, актрисе не дают желаемую роль, балерину не выпускают на гастроли за границу и т.п.) В юбилейных портретах режиссеры часто используют такое выразительное средство как ассоциативный монтаж, проводя с его помощью параллели между жизнь и творчеством героя портрета, а также компьютерную графику, для достижения возвышенности образа и прочее.

    Так, в юбилейном фильме, посвященном 90-летию балерины Майи Плисецкой, «Майя Великолепная», показанном на Первом канале с помощью ассоциативного монтажа выстраивается такой видеоряд: в начале показаны кадры, где репортеры, ослепляют вспышками фотокамер зрителя, который как бы является героем происходящего, далее эти кадры сменяются кадрами танцующей М. Плисецкой в лучах то вспыхивающего, то потухающего прожектора, а затем снова появляются кадры с репортерами, жадно фотографирующими того, кто находится за камерой. С помощью данного средства художественной выразительности – ассоциативного монтажа, режиссер передает мысль о том, что жизнь Майи Плисецкой проходила под постоянным наблюдением журналистов и была окутана множеством сплетен и тайн.

    Так как юбилейный фильм не предполагает рассказа всей биографии героя, а отбирает только особо интересные ее моменты, для данных эпизодов порой не находится иллюстративных кадров. Этот недостаток видеоряда режиссеры заменяют образными кадрами, способными передать если не суть, то атмосферу истории. Так, в эпизоде фильма «Майя Великолепная», во время закадрового текста, рассказывающего о постоянной слежке со стороны КГБ, которой подвергалась Плисецкая, на экране мы видим черно-белую картинку: силуэт балерины, исчезающий в темной комнате. Таким образом, режиссер передает мысль о состоянии страха и незащищенности, которые Плисецкая испытывала, замечая, что за ней следят, а также заменяет недостаток фактического видеоряда эмоциональными кадрами, усиливая художественную составляющую фильма.

    В юбилейных фильмах режиссеры, для достижения большей образности, стараются находить параллели между жизнью и профессией героя, этот эффект нередко достигается ими с помощью ассоциативного вида монтажа. Так фильм, посвященный 85-летию Юрия Яковлева «Царь. Очень приятно», производство Первого канала, начинается с эпизода, где Юрий Васильевич садится за руль старинного автомобиля марки «Москвич». На вопрос автора фильма, аккуратно ли Яковлев ездит на машине он получает ответ: «когда как», и встык с этим эпизодом монтирует отрывок из фильма «Ирония судьбы, или с легким паром», в котором машину героя Яковлева Ипполита заносит на ледяной поверхности. Таким образом, режиссер проводит параллель между Юрием Яковлевым и его знаменитым героем Ипполитом, донося мысль о том, что актеров и их персонажей нередко что-то объединяет, в данном случае – любовь к экстремальному вождению машины.

    Еще один тип, который можно выделить среди фильмов в жанре портретного очерка, – мемориальный. Героями данных фильмов становятся ушедшие из жизни личности. Фильмы этого типа также популярны на телевидении, во многом ввиду того, что ностальгия по ушедшему из жизни любимому актеру, музыканту или режиссеру является необходимой потребностью зрителя. Структура фильмов данного типа часто состоит из интервью друзей и коллег о герое, ушедшем из жизни, их рассказов и воспоминаний. Нередко, лейтмотивом фильма становится последнее, снятое при жизни героя интервью, которое авторы планировали внести в фильм приуроченный к юбилею героя. В фильмах подобного типа часто встречается закадровый комментарий, в котором автор анализирует различные проявления героя, запечатленные на его последней видеосъемке – задумчивый взгляд, многозначительные фразы, и задает, исходя из этого, риторические вопросы: предчувствовал ли герой свой скорый уход из жизни? хотел ли оставить напутствие тем, кто продолжит жить?

    В фильмах данного типа в качестве дополнительных художественных средств используются архивные кадры, частные хроники и фрагменты творческий деятельности героя.

    Мемориальный фильм, вышедший на Первом канале после смерти Елены Образцовой «Елена Образцова. Прощай, Королева», начинается с кадров, на котором запечатлено празднование последнего в жизни оперной певицы юбилея в Большом театре. В одном из эпизодов гости договариваются встретиться здесь же, на сцене Большого театра ровно через год, на 76-ом юбилее певицы. За кадром автор задает риторический вопрос: «Знала ли она что-то или чувствовала?» И сам же отвечает: «Можно только догадываться… Но через несколько месяцев Елена Образцова умерла». Лейтмотивом фильма является последнее интервью Елены Образцовой, которое режиссер планировал включить в большой фильм, посвященный оперной певице, однако, ввиду трагических событий, они вошли в мемориальный портрет.

    Лейтмотивом мемориального фильма «В блеске одиночества», вышедшего на Первом канале после смерти Людмилы Гурченко, являются кадры последней в жизни актрисы профессиональной фотосъемки, которые режиссер планировал вставить в большой документальный фильм об актрисе. Однако, Людмилы Гурченко не стало через четыре месяца после этой фотосессии. Эти съемки режиссер комментирует так же, как и в мемориальном фильме о Елене Образцовой, задавая себе и зрителям вопрос, не требующий ответа: «Знала ли актриса, чувствовала ли свой уход?».

    Фотосъемка перекрывается рассказами друзей, коллег, одноклассников и поклонников актрисы, о том, какой была актриса, как жила, о чем жалела, что больше всего ценила в жизни, а также используются архивные кадры из жизни актрисы.

    Отдельные фильмы в жанре портретного очерка можно выделить в тип биографического очерка. Задача биографических фильмов – рассказ о жизненном пути человека. Часто цель данных фильмов заключается в показе того, как определенная персона повлияла на какие-либо факты и события.

    Биографический тип очерка популярен на телевидении, об этом свидетельствует большое количество биографических телепередач. Каждый выпуск телепередачи этого жанра – новая биография известной личности, являющаяся по сути биографическим телефильмом. Примерами являются «Серебряный шар», «Острова», и другие. Каждая телепередача имеет свой формат. Так, например, «Серебряный шар» выстроен следующим образом: ведущий Виталий Вульф, находясь в студии, рассказывает биографию героя очерка, его рассказ перемежается с архивными кадрами и фрагментами творческой деятельности того, кому посвящен очерк. Интонация очерков, как правило, лирическая, так как герой программы, обычно, ушедшая из жизни личность. Однако мемориальными эти портреты назвать нельзя, так как задачей очерков «Серебряного шара», не является создание чувства трагизма от ухода человека из жизни как это происходит в мемориальном очерке, их задача – вызвать у зрителя чувства гордости и восхищения великими людьми, жившими и работавшими в этом мире.

    В портретных очерках «Серебряного шара» активно используется такое средство художественной выразительности, как ассоциативный монтаж, с помощью которого режиссеры проводят параллели между жизнью и творчеством героя. Так, в выпуске «Серебряного шара», посвященном актрисе Вивьен Ли, ведущий рассказывает о том, как рано актриса осознала свою женскую привлекательность и как без смущения могла при родителях вести откровенные разговоры с молодыми людьми, следом за этой историей, режиссеры вставляют кадр из фильма «Унесенные ветром», где звучит диалог главных героев, кружащихся в танце: «Скарлетт О’Хара: Еще один танец и моя репутация погибнет навсегда, Ретт Батлер: От нее и так уже ничего не осталось». Так, с помощью ассоциативного монтажа, подчеркивается схожесть характеров актрисы Вивьен Ли и ее героини Скарлетт О'Хара.

    Совсем иной формат имеет передача «Острова», выходящая на канале «Культура». В ней нет ведущего. Каждая серия имеет свой, совершенно не похожий на предыдущий сценарий. Во многом, так складывается из-за отсутствия в телепередаче строгой концепции при выборе героя очерка. Так, героями «Островов» становятся как ныне здравствующие личности, так и уже ушедшие из жизни знаменитые люди. Ввиду этого, художественные средства, выбираемые для той или иной биографии, в каждом отдельном очерке разные. Так, если герой программы ныне здравствующий человек, ее структурообразующим элементом композиции будет являться интервью, взятое у героя непосредственно для этой передачи. Если же выпуск передачи посвящен ушедшей из жизни личности, режиссеры, ввиду отсутствия возможности живых съемок, будут выстраивать композицию очерка с помощью архивных кадров, фрагментов творческой деятельности героя, архивных интервью, частной хроники, фотографий.

    Отличительной особенностью программы «Острова» является высокохудожественный закадровый текст, сопровождающий изображение.

    К отдельному типу стоит отнести документальные фильмы, героями которых являются обычные, незнаменитые люди, те, которых зритель легко мог бы встретить в повседневной жизни. Данный тип очерка можно определить как «портрет современника». В сюжетах таких очерков, как правило, рассказывается о душевном конфликте героя с окружающей средой, людьми, находящимися рядом или с самим собой. Как было сказано выше, телережиссеры склонны выбирать в качестве героев к своим фильмам личностей знаменитых, поэтому данный тип портретного очерка, скорее, присущ кинематографу. Режиссеры, создающие портрет современника, используют для передачи состояния душевного конфликта героя самые разные средства художественной выразительности. Так, героем портретного очерка «Ребалда» режиссера Елены Отрепьевой, становится бывший осужденный, живущий с семьей на отдаленном острове, и занимающийся тяжелой работой по добыче морской капусты. Героям и его семье – жене и маленькому сыну, несмотря на все тяжести жизни, удается сохранить теплоту домашнего очага и нежную любовь друг к другу. Так, Отрепьева монтирует поочередно кадры, где жители поселка, сидя у костра, поют под гитару песню, в которой говорится о любви и заботе друг к другу, с кадрами, на которых герой со своей женой готовят дома ужин, протягивая на весь видеоряд, звук от гитарной песни. С помощью таких средств художественной выразительности, как звук и параллельный монтаж, режиссеру удается передать атмосферу любви и гармонии, царящей в маленьком домике на забытом острове.

    Еще один тип портретного очерка, героями которого также становятся обычные люди является «коллективный портрет». Героями такого типа портретного очерка является целый коллектив людей, объединенных, по какому-либо общему признаку: месту рождения, жительства, работы и т.п. Основным художественным средством такого типа портрета является параллельный монтаж.

    Автопортрет – тип портретного очерка, который пока находится в зарождающемся состоянии. Примером такого типа очерка является фильм «Ариран» режиссера Ким Ки Дука. Уединившись в горах в нелегкий период своей жизни, режиссер сам снимает фильм о своих переживаниях и мытарствах, без помощи привычных участников съемки режиссера, оператора, осветителя. Этот факт можно считать одним из основных формообразующих элементов такого типа очерка как автопортрет. Включая камеру и оставляя ее на различных возвышенностях, Ким Ки Дук запечатлевает себя в своем окружении – заброшенная лачужка, символизирующая уединение героя от общества и бесконечные могущественные горы, как символ душевной свободы, обретаемой режиссером вдали от цивилизации.

    Еще одним формообразующим элементом типа «автопортрет» можно считать созданную режиссером новую форму проведения интервью. Смонтировав методом параллельного монтажа кадры, на которых он, в качестве интервьюера, задает себе вопросы и кадры на которых он же, в качестве интервьюируемого, отвечает на них, Ким Ки Дук создает метафору внутреннего монолога человека с самим собой.

    Данный фильм является единичным примером очерка-автопортрета, однако, развитие новых технологий и приспособлений, позволяющих человеку снимать себя без помощи других людей (палки для selfie, легкие камеры, с возможностью закрепления на теле человека Body mount и GoPro)) позволяет предположить, что данный тип портретного очерка имеет большие шансы на дальнейшее становление. Такая форма фильма-портрета интересна тем, что позволяет за счет отсутствия в процессе съемок привычных его участников (режиссера, операторов, осветителей и пр.), не бояться герою быть откровенным с камерой и, потому, может стать новым словом в развитии портретного очерка.

    Важно понимать, что данная типология несовершенна, она лишь распределяет фильмы по наиболее ярким типам и может быть впоследствии дополнена.

    Использование средств художественной выразительности в современных фильмах-портретах, как правило, зависит от типа портретного очерка (биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет) и принципа композиционной структуры (нарративно-хронологической или описательно-тематической).

    Анализ композиционной структуры фильмов показал, что такие разновидности портретного очерка, как биографический, юбилейный и мемориальный, за счет часто используемого в них закадрового текста, присущего стилистике телепередач, а также в результате выбора героев, среди которых преимущественно люди творческих профессий, больше присущи телевидению, а такие типы портретного очерка, как портрет современника, а также коллективный портрет и автопортрет, героями которого в основном становятся люди обычные, более присущ современным документальным кинофильмам. Кроме этого, следует отметить, что если в телефильмах много внимания уделяется речевым характеристикам снимаемых людей, то в кинодокументалистике по-прежнему главное внимание уделяется изобразительному решению, созданию атмосферы, взаимодействию героя со средой.

      1   2   3   4

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Алексеева лидия Кирилловна Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности