• Послесловие переводчика



  • страница1/23
    Дата10.09.2018
    Размер2.13 Mb.

    Барт Р. Работы о театре


      1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

    Барт Р. Работы о театре / Сост., перев., примеч. и послесл. М. Ю. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 176 с.

    Я всегда очень любил театр… 9 Читать

    «Похождения повесы» 14 Читать

    Силы античной трагедии 16 Читать

    «Дон Жуан» 27 Читать

    «Рюи Блаз» 32 Читать

    Месье Перришон в Москве 36 Читать

    Трагическая актриса без публики 39 Читать

    Повзрослевший «Годо» 43 Читать

    Актер без парадокса 47 Читать

    Как без него обойтись 50 Читать

    Письмо в редакцию 54 Читать

    Заметки о «Вишневом саде» 58 Читать

    Театр Бодлера 61 Читать

    Болезни театрального костюма 69 Читать

    Как играть античность 79 Читать

    Вакцина от авангарда 89 Читать

    «Макбет» 92 Читать

    Почему Брехт? 94 Читать

    Мариво в Национальном народном театре 98 Читать

    «Наисчастливейший из трех» 101 Читать

    «Трактирщица» 104 Читать

    Семь образцовых фотографий к «Мамаше Кураж» 107 Читать

    «Три мушкетера» 124 Читать

    «Король Убю» 128 Читать

    «Балкон» 133 Читать

    Комментарий: Предисловие к книге Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (с фотографиями Пика) 136 Читать

    О «Матери» Брехта 155 Читать

    Произносить Расина 159 Читать

    Послесловие переводчика 169 Читать

    {9} Я всегда очень любил театр…*


    Я всегда очень любил театр и, тем не менее, почти перестал там бывать. Эта перемена мне и самому не совсем понятна. Что случилось? Когда это случилось? Я ли изменился, театр ли? Совсем ли я его разлюбил или, наоборот, слишком люблю? Когда я был подростком, начиная с четырнадцати лет, я бегал в театры «Картеля»i. Я постоянно ходил в «Матюрен» и «Ателье» смотреть спектакли Питоева и Дюллена (реже Жуве и Бати). У Питоева мне нравился репертуар, а Дюллена я боготворил как актера, потому что своих персонажей он не воплощал, они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл. И то же самое достоинство я находил у Питоева и Жуве: все они были актерами декламации, но не в торжественном смысле слова, а потому что они говорили языком необычным и возвышенным (это чувствуется даже в фильмах с Жуве), основное в котором — не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность. Я люблю актеров, которые все свои роли играют одинаково, и тепло, и в то же время ясно. Я не люблю, когда актер перевоплощается, и, может быть, тут и кроется причина моей размолвки с театром. Отблеск подобного декламационного искусства я встречал только у Жана Вилара.

    В 1936 году с несколькими моими приятелями из Сорбонны мы организовали «Группу античного театра» и поставили «Персов»ii. Опыт совместной работы, опыт, я бы сказал, чисто дружеский, был тогда важнее опыта театрального, о театре в тот период я, наверное, думал меньше всего. После целого ряда лет, когда было не до того (война, болезнь, заграница), я снова активно увлекся театром, вместе с Робером Вуазеном, Бернаром Дором, Ги Дюмюром, Жаном Дювиньо и Морваном Лебеком приняв участие в создании журнала «Театр попюлер». Тогда, наконец, стало возможно поставить вопросы широко, и теоретически, и в регулярной критике шедших во Франции спектаклей: устройство залов, состав публики, драматургия, репертуар, искусство актера. Все те проблемы, что были предусмотрены с самого основания журнала и прояснялись поначалу благодаря первым опытам {10} ТНПiii, внезапно озарились яркой вспышкой, когда в Париж приехал на гастроли «Берлинер ансамбль»iv. Это озарение обернулось пожаром: на моих глазах от французского театра ничего не осталось. Я осознал, что «Берлинер» отличается от других театров не просто по уровню, но по своей природе, почти что исторически. Это стало для меня радикальным опытом. Брехт лишил меня всякого интереса к несовершенному театру, и приблизительно с этого момента я в театр больше не хожуv.

    Это может показаться чрезмерным, неразумным, неконструктивным; нехорошо (как считается) отвращаться от своего дела, ссылаясь на его несовершенство. Я знаю, что моя капитуляция несправедлива по отношению к некоторым авторам и некоторым сегодняшним труппам; но в то же время надо понимать, что совершенство брехтовского искусства обнажало глубочайшую несостоятельность нашего театра. Брехтовский театр, как это ни парадоксально — это дорогостоящий театр: с его кропотливой подготовкой каждой постановки, с тем количеством репетиций, профессиональными гарантиями перед актерами, столь необходимыми их искусству. Такой театр невозможен в наших экономических условиях, разве что он найдет поддержку у самого широкого зрителя. Во всяком случае, еще четыре года назад Франция к этому была не готова. И никакой французский режиссер, как бы талантлив и целеустремлен он ни был, не смог бы последовать этим путем. Брехт как автор, несомненно, может прижиться на наших сценах, его творчество идеологически все же достаточно неоднозначно; но брехтианство — это подлинная культура, за которой должна стоять политика. Им невозможно заниматься от случая к случаю, наскоками. И мне как критику только и оставалось, что твердить о своей неудовлетворенности, относившейся не к какому-либо конкретному спектаклю, а к самим структурам нашей драматургии.

    Но надо вернуться к брехтовскому озарению, потому что, кажется, именно оно и отвратило меня от театра. Я мечтал о народном театре, просвещенном марксизмом, а с другой стороны — искал искусства, строго оберегающего свои знаки, короче, мне хотелось такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась {11} с «семантической» — не нужно и объяснять, почему я с неизбежностью полюбил Брехта. Я и не собираюсь говорить об этих очевидностях. Не стану выходить за пределы моего личного свидетельства и в моем пристрастии к брехтовской драматургии выделю, хоть и рискуя преувеличить ее значение, одну черту, на первый взгляд, ничтожную: изысканность. Может показаться совершенно необязательным и даже смехотворным — любить в революционном театре такую буржуазную ценность, как вкус. Но именно это сочетание казалось мне необычайно важным: политический театр отказывался от мелкобуржуазной эстетики и оберегал свою форму от всякой вульгарности. А что такое вульгарность? Ею мало кто интересуется, это какое-то второстепенное, мутное понятие, на которое наряду с другими понятиями, упорно и высокомерно презираемыми, наложено табу за его ничтожество.

    А я думаю, что вульгарность — это серьезная загадка. Вульгарность, изысканность: этимология этих слов отсылает к классовым явлениям (изысканность в одежде датируется тем моментом, когда буржуазия, до того вынужденная одеваться так же как все, стала изыскивать способ отличаться в деталях); несомненно, оттого это противопоставление и подозревают в эстетизме. Перенести это раскольническое понятие в «демократическое» искусство мне все же кажется абсолютно необходимым. История, движение истории не случается без конфликта; без противоречия нет подлинного произведения. Внедрить в политический, «народный» спектакль прорастающее семя «изысканности» (каково бы ни было его содержание), это кажется мне именно что политическим, «народным» принципом. Во-первых, потому что «обособленность» формы создает в произведении внутреннее напряжение, «которым все и движется», и еще затем, что эта проблема интересует всю нашу массовую культуру. Добавлю, что сегодня мне уже кажется возможным точно определить, что такое вульгарное произведение: сегодня, а не вчера, потому что структурный анализ дает нам средство определить вульгарность как семантическую дисфункцию, плохую организацию знаков. И вскоре, я убежден, вкус уже не будет казаться таинственным и анахроничным даром, но с большой вероятностью {12} превратится в техническую задачу правильного кода (как, впрочем, и было в классическую эпоху).

    Именно это я, кажется, и подразумевал под брехтовской «изысканностью»: не утонченность красок или пластичность движений (этого полно и у других наших современников), но «код», столь ясный и строгий, что благодаря ему спектакль был и изысканным, и в то же время напряженным. Перед лицом этого высшего равновесия, в котором разрешалось, наконец, противоречие между политическим содержанием и формальной сложностью, здесь обусловившими друг друга, всякий другой спектакль казался мне недоделанным, и уж чего греха таить — попросту провальным. Этот изъян не случаен и является следствием эстетики потворства публике, в свою очередь связанной с экономическими структурами нашего театра. В результате полученного образования, ремесленных навыков и той практики, на которую у нас обречен, например, актер, избежать вульгарности он может сегодня лишь по чистой случайности. В сравнении с кино, а особенно с новым кино, искусство театрального актера мне кажется невероятно нарочитым, почти что доисторическим.

    Мое видение Брехта, брехтовской драматургии, наверное, в чем-то фантастично. Или утопично — ведь можно сказать и так, и тогда оно приоткрывает нечто новое. Как делать искусство одновременно доступное и сложное? Здесь противоречие, которое всегда считалось неразрешимым. Но Брехт его разрешает. Что считается правилом — признайте преступлениемvi: когда я перестал ходить в театр, в нем было слишком много преступных правил, чтобы продолжать получать от этого удовольствие, что, кстати, также предписано Брехтом.

      1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Барт Р. Работы о театре