• Кавабата Ясунарі ……………………………………………34 Габріель Гарсіа Маркес ……………………………………44 МИЛОРАД ПАВИЧ …………………………………………63
  • ПАТРІК ЗЮСКІНД ………………………………………76 БЕРТОЛЬТ БРЕХТ (1898-1956).
  • Життєвий і творчий шлях письменника. Дитячі, юнацькі роки драма­турга.
  • Пошуки власного шляху в драматургії
  • «Епічний театр» Брехта, його теоретичні засади й творча практика
  • Драма «Життя Галілея». Одне із найцікавіших досягнень брехтівського пера — пєса «Життя Галілея»
  • Філософський характер драми
  • Літературна гра «Що Де Коли»
  • Бесіда «10 запитань класові»
  • Альбер Камю (1913 – 1960)



  • страница1/7
    Дата30.08.2017
    Размер1.38 Mb.

    Бертольт брехт(1898-1956)


      1   2   3   4   5   6   7



    СВІТОВА ЛІТЕРАТУРА

    11 КЛАС

    Зміст


      1. БЕРТОЛЬТ БРЕХТ …………………………………………4

      2. Альбер Камю ……………………………………………….12

      3. ЕРНЕСТ ХЕМІНГУЕЙ …………………………………….21

      4. Кавабата Ясунарі ……………………………………………34

      5. Габріель Гарсіа Маркес ……………………………………44

      6. МИЛОРАД ПАВИЧ …………………………………………63

      7. ПАТРІК ЗЮСКІНД ………………………………………76


    БЕРТОЛЬТ БРЕХТ (1898-1956).

    Нові ідеї дістають найчіткіше формування у

    боротьбі зі старими ідеями.

    Б.Брехт
    Л.Фейхтвангер так оці­нив творчість Бертольта Брехта: «Нетерплячий поет Брехт написав вірші і перші п'єси третього тисячоліття. Ті , хто живе сьогодні, передчува­ють його значення; лише майбутні покоління зрозуміють його творчість у повному обсязі».

    Драми Брехта, осяяні філософською і соціа­льною думкою, глибоко розкривають важливі конфлікти нашої доби, тож ставляться на сценах усіх театрів світу.

    Життєвий і творчий шлях письменника.

    Дитячі, юнацькі роки драма­турга.

    Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 року в старовинному баварському містечку Аусбурзі, де «найвидатнішими» спорудами були міський театр і ратуша. Його батько був директором ве­ликої паперової фабрики.

    Вчився Брехт у реальній гімназії, відзначаю­чись незалежним характером.

    Відомий випадок, коли 17-річний Брехт-гімназист на пропозицію баварських учителів на­писати твір на слова Горація «Солодко й почес­но вмерти за батьківщину» відгукнувся з в'їдли­вим сарказмом: «Прощатися з життям завжди важко, в ліжку — так само, як і на полі бою, і особливо людям молодим , у розквіті сил. Тіль­ки дурні можуть зайти у своєму пустопорож­ньому красномовстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота».

    За цей твір Брехта мало не вигнали з гімназії. Так майбутній драматург бунтував проти бур­жуазної моралі, проти ідеї вірнопідданського пат­ріотизму.

    3 1914 року вірші й есе 16-річного гімназиста стали регулярно з'являтися в пресі. Автор під­писував їх напівпсевдонімом БертБрехт. Згодом скорочене ім'я знову стало повним, змінивши на­прикінці літеру «д» на «т»: з'явився Бертольт Брехт.

    Першими його слухачами й глядачами були шкі­льні друзі. Для них він грав на гітарі, співав вірші і пісні. Навколо молодого митця гуртувалася молодь, організовувався своєрідний гурток Брехта.

    Дружба з художником Каспаром Неєром бла­годатно впливала на творчість драматурга впро­довж усього життя. А почалася 1913 р., коли в класі Брехта з'явився новий учень. Брехт став для Неєра лідером і наставником щодо мистецтва. А Неєр реалізував творчі задуми друга в картинах.



    Життєві випробування

    Після закінчення в 1917 р. гімназії Брехт ви­вчає природничі науки й медицину в універси­тетах Мюнхена і Берліна. Але війна, що надто затяглася, вимагала все нових солдатів, а отже — і нових жертв. Через рік Брехта заграбастали в армію. Він — санітар аугсбурзького військового госпіталю. Дедалі зростаючий шовіністичний лад і мілітаристський психоз викликають у Брехта не лише гнів і обурення, а й відвертий бунт проти насильства. Саме тоді і з'являється його знаменита «Легенда про мертвого солдата» — нищівна сатира на кайзерівську Німеччину з її прогнилими соціальними устоями.

    Коли ж війна під гуркіт гармат

    Зустріла четверту весну свою,

    Висновку мусив дійти солдат

    І загинув геройськи в бою.

    Ревла канонада. Свистіла сталь.

    Ворог не зовсім знеміг.

    І кайзер відчув до солдата жаль:

    Він в землю дочасно ліг.

    Вже літо. Солдат спочиває, лінько.

    Над цвинтарем сонце сія.

    Якось уночі приходить

    Військова лікарська комісія.

    А далі з убивчим сарказ­мом поет зображує намагання можновладців по­вернути солдата на поле бою. Дарма, що солдат мертвий — лікарі увіллють у рот вина і ожив­лять його; дарма, що загиблий мовчить, — ні­мий кращий за того, хто може говорити; нівро­ку, що труп розкладається, — кадило попа роз­віє сморід. Висновок: «солдат загалом годиться для війни» знову.

    «Легенда про мертвого солдата» — це не тіль­ки сатира на сучасну Брехтові дійсність 1918 року, а й оригінально написаний вірш-передчуття.


    Пошуки власного шляху в драматургії
    1918 р. у Німеччині спалахнула революція. Б.Брехт з надією зустрічає цю подію, але очіку­ваних результатів вона не принесла. І в цей час письменник звертається до драматургії як до мистецтва, що найбільше відповідало особливо­стям його творчого мислення. Нові драматичні події в житті Брехт художньо осмислює в пер­ших незвичних драмах («Ваал», «Барабани серед ночі», «У нетрях міст»).

    29 вересня 1922 року в Мюнхені відбулася прем'єра п'єси «Барабани серед ночі», після якої газета «Берлінер берзенкурир» написала:

    «Двадцятичотирирічний Бертольт Брехт про­тягом дня змінив художнє обличчя Німеччини». Молодий драматург отримав найпрестижнішу в країні літературну премію імені Клейста, яку він сприйняв як належне. Не випадково в щоденни­ку 15-річного Брехта написано: «Віршем своїм я оспіваю кінець тисячоліття... »

    1923—1924-ті роки були для Б. Брехта надзви­чайно важливими як щодо світоглядного змуж­ніння, так і щодо творчого зростання.

    Не випадково, працюючи в мюнхенському Камерному театрі, Брехт звертається до драма­тургії визначного попередника Шекспіра — Крістофера Марло; він готує до постановки його хроніку «Життя Едуарда II». У відомому сюжеті Брехт побачив приховані можливості розповісти про свій час. Письменник сміливо вторгається в драматургічну тканину хроніки Марло, її об­разну структуру. У цій виставі Брехт уперше у своїй практиці відмовився від традиційної для німецького театру звички розігрувати трагедії класиків у велично грізних замках середньовіч­чя; він «виключає» своїх героїв з атмосфери під­несеної патетики і риторики, відмовляючись від­так засобами сценічної мови звеличувати крива­вих тиранів далекої минувшини. Тому костюми для дійових осіб, хоч і зберігали силует серед­ньовічного крою, виготовлялися з найдешевшої тканини, солдати взагалі були одягнуті в якісь халамиди з грубого полотна, а в сценах Кіллінгевортської битви обличчя солдатів покривали суцільним білим гримом, через що непорушність облич сприймалася як своєрідна маска жаху, який охопив противників під час битви. Так Брехт прагнув запровадити той принцип сценічно яск­равої незвичайної мови, який згодом стане відо­мий як ефект очуження.

    Новаторські настанови Брехта-режисера і дра­матурга органічно злилися в єдине ціле з худо­жніми пошуками його друга Каспара Неєра, який відмовився від громіздких павільйонів і зали­шив на сценічному майданчику лише вкрай не­обхідне для спектаклю, що зовсім по-новому висвітлювало основну ідею драми. Декорації отримали певну самостійність, мова художника не обмежувалася ілюстрацією до гри акторів. Так, підземелля Тауера було відділене від глядачів ґратами із звисаючих ланцюгів.

    Чекаючи смерті, Едуард II метається від стра­ху, зачіпає плечем ланцюги, і їх брязкіт за його спиною змушує його від жаху рвучко обернути­ся. Поєднання неприхованої умовності із ціл­ком відомими й конкретними реаліями буття — це й є те принципове, що набуло згодом продуктив­ного розвитку у брехтівській теорії епічного театру.

    Нові вимоги ставилися й до виконавців. Ак­тори не декламували текст, як цього вимагала традиція, а пропонували його глядачеві як роз­повідь. Таким чином, відбувалось відчуження гля­дача від емоційного вживання в спектакль.

    Попри неабиякі успіхи й досягнення Брехта в театральному мистецтві, він не міг далі перебу­вати в Мюнхені. У листопаді 1923 року під час гітлерівського путчу ім'я Брехта було занесене фашистами в чорний список тих, кого мали зни­щити. 1924 р. Брехт, прийнявши пропозицію Макса Рейнгардта, переїздить у Берлін для ро­боти в Німецькому театрі.

    1927 р. окремим виданням виходять вірші, написані Брехтом протягом десяти років. «Домашні проповіді» (так незвично називалася ця поетична збірка) засвідчили неприйняття поетом наскрізь пройнятого брехнею буржуазного сві­ту, а також появу нових тем, які згодом Брехт талановито розкриє у таких драматичних творах, як «Тригрошова опера», «Махагоні», «Свята Іоанна скотобоєнь» та ін.

    Брехт по-новому прагне глянути на природу емоцій, що їх відчуває люди­на, яка сприймає театральну виставу. Драматург на­магається переглянути провідні засади драматично­го (арістотелівського) театру, в основі якого — очищення глядача через страх і співчуття до традиційної долі героя від таких ефектів.

    Брехт намагається у рамках сценічного мисте­цтва розумно використати вплив твору мистецт­ва на емоційний світ глядача з метою активізації його мислення.

    27 лютого 1933 р. у Берліні горів Рейхстаг, на німецьку землю прийшов фашизм. Наступного дня Б. Брехт покинув країну. А через два роки батьківщина позбавила його громадянства, і він після війни не тільки не вимагав його віднов­лення, а з неприхованою глузливістю домігся австрійського паспорта.

    Перші шість років еміграції Брехт прожив у Данії. З рукописом п'єси «Життя Галілея» він утік із цієї країни і незабаром опинився в Спо­лучених Штатах Америки (1941—1947).

    В еміграції написано такі відомі п'єси, як «Страх і відчай у третій імперії», «Матінка Ку­раж та її діти», «Добра людина з Сичуані», «Ка­вказьке крейдяне коло».

    14. 08. 1956 р. - помер від інфаркту міокарда.


    «Епічний театр» Брехта, його теоретичні засади й творча практика:
    - в основу драми покладено не дію (як було в традицій­ній «аристотелівській» драмі), а розповідь (звідси - назва «епічна драма»);

    - замість того, щоб навіювати глядачеві певний емоційний стан і проводити його через «катарсис» («очи­щення через страждання»), драма має мобілізовувати інте­лектуально-аналітичні здібності публіки;

    - конфлікт лишається нерозв'язаним, аби надихати гля­дачів шукати у житті шляхи вирішення соціальних та моральних проблем, порушених на сцені;

    - театральна ілюзія життєподібності має бути зруйнована; те, що відбувається на кону, повинне мати вигляд сценічної замальовки;

    - перевага віддається жанру драми, часто використову­ються запозичені сюжети;

    - герої є не драматичними характерами, а алегоріями певних властивостей людської природи або тих чи тих ідей;

    - вагоме місце посідає «ефект очуження» - прийом, завдяки якому буденне явище постає у новому світлі, як дивне, нове, «чуже»;

    - «ефект очуження» має сприяти також перетвореню «дії» на «розповідь на сцені», для чого в драму вводяться заголовки, котрі сповіщають про зміст картин, пісні («зонги»), які коментують те, що відбувається, звернення акторів до публіки, написи, спроекто­вані на екран тощо.




    Драма «Життя Галілея».
    Одне із найцікавіших досягнень брехтівського пера — п'єса «Життя Галілея» — була створе­на за три тижні. У пошуках відповіді на тривожні питання сучасності Брехт звертається до постаті Галілео Галілея і пише п'єсу, сповнену роздумів про долю світу і долю людини.

    Існує три редакції цієї п'єси. У першій з них (1938— 1939) автор підсилює позитивне начало в образі Галілея: відмовляючись від свого вчення, Галілей не зрікається його, а лише відступає під тиском обставин заради майбутнього наступу. Галілей, не зламаний інквізицією, згодом напише відомі «Бесіди» і цим дасть поштовх для подальшого злету наукової думки. Таке трактуван­ня образу і вчинку Галілео Галілея містило у собі пораду борцям-антифашистам. Продовження наукових пошуків під невсипущим оком інквізиції було не лише виправданням Галілея, а й утвердженням необхідності підпільної боротьби проти фашизму.

    Другу редакцію п'єси про Галілея (1945—1946) Брехт написав у США. Драматург разом з актором Чарльзом Лафтоном, виконавцем головної ролі, знімає з тексту ті епізоди, факти, події, репліки, які могли б сприяти романтизації постаті Галілея. Галілей у цій редакції — життєлюб, для якого кварта свіжого молока значить не менше, ніж наукова істина, а, можливо, за певних обставин і більше. Це і призводить Галілея до зради науці: він не хоче жертвувати життям задля науки. У фіналі п'єси Галілей передає свій останній рукопис учневі і зізнається: «Впродовж кількох років я був таким сильним, як і влада. Але я віддав свої знання можновладцям для того, щоб вони їх викорис­тали, чи не використали, чи зловживали ними — як їм заманеться — у власних інтересах. Я зрадив своє покликання. І людину, яка зробила те, що зробив я, не можна терпіти серед людей науки».

    Така зміна у трактуванні постаті Галілея була ви­кликана тим, що за нових історичних обставин на перший план самим життям була висунута проблема відповідальності вченого за долю свого наукового від­криття, за його використання у повсякденній практиці. Диявольський ефект «великої бомби» у Хіросімі та Нагасакі висвітлив трагедію Галілея по-новому. Брехт заявляв: «Атомна бомба — і як технічне, і як суспільне «вище — це кінцевий результат наукових досягнень і суспільної неспроможності Галілея».

    Галілей у п'єсі Брехта — суперечлива особистість: він великий учений, але зрадив науку; він не боїться залишитися в місті, охопленому епідемією чуми, щоб не переривати свої наукові досліди, але, побачивши знаряддя тортур, зрікається свого наукового відкриття.

    Протиріччя між духовним і плотським у постаті Галілея відбиває конфлікт двох філософських систем, двох поглядів на світ і на людину в цьому світі. Галілей сам, власноручно творить новий час, але й відчуває смертельний страх перед часом, що минає. Цей кон­флікт двох епох, які так химерно переплітаються в одній людській долі, розв'язується капітуляцією вели­кого новатора перед старим. Брехтівський Галілей так і не спромігся, не знайшов у собі сил виголосити зна­мените: «А все-таки вона крутиться!»

    Відмовляючись від легендарного сюжету, пов'язано­го з людською пам'яттю про Галілея, Брехт розвінчує, засуджує свого героя. «Галілей,— зауважував Брехт,— врешті знищив не лише себе як особистість, а й най­ціннішу частину своєї наукової прані. Церква (тобто влада) захищала біблійне вчення тільки для того, щоб захистити себе, свій авторитет, своє право гнобити й експлуатувати, Люди зацікавилися вченням Галілея про небесні тіла лише тому, що страждали під гнітом цер­кви, Галілей зрадив справжній прогрес, коли зрікся; він покинув людей напризволяще. Астрономія стала знову лише однією із спеціальностей, галуззю вчених, аполітичною, ізольованою. Церква відокремила ці проб­леми небес від проблем землі, зміцнила своє панування й охоче визнала згодом нові рішення». Брехт називає у своїй п'єсі сумні наслідки Галілеєвого зречення: Де-карт сховав у шухляду свій трактат про природу світла; Федерцоні «знову шліфує лінзи в якійсь маленькій крамниці»; Фульганціо «зрікся науки і повернувся в лоно церкви». Торжествує старий світ.

    Брехт вважав, що трагедія Галілея мала переконати глядача в необхідності послідовної боротьби за ідеали гуманізму. Показуючи того, хто зневірився, зрікся, Брехт вселяє віру в того, хто прагне вірити. Зображуючи капітуляцію, драматург спонукав глядача до продов­ження боротьби в ім'я людини навіть за часів здича­віння людства.

    Остання, третя редакція «Життя Галілея» (1956) була поставлена в «Берлінському ансамблі» вже після смерті Брехта — у 1957 році. Переконаний у тому, що науковий прогрес може набути загрозливої для людської цивілізації форми, Брехт ще більше загострює проблему наукової та громадянської неспроможності Галілея. Письменник знімає сцени «Чума» та «Андреа провозить через кордон рукопис Галілея», які свідчили про те, що Галілей зацікавлений у кінцевій перемозі наукової істини. Таким чином, у 1956 році відбулася повна зміна ідейної спрямованості драми «Життя Галілея» порівняно з 1939 роком. Змінився світ — змінився і герой Брехта.

    Але залишився таким самим непокірним і бунтівним хист самого Брехта: він, як і раніше, провокував гля­дача на прийняття рішень, важливих вже для реалій 50-х років. Він, говорячи про історично віддалене, знову і знову адресувався до сучасності:

    Люди, тож зрозумійте, нарешті,

    Наука втекла від нас за кордон,

    А ми, хто прагнув знань,

    Ти і я, ми всі лишилися тут.

    То ж збережемо світло знань,

    На користь нам - не для зловживань,

    Щоб це світло не перетворилося

    На вогонь, який знищить всіх нас,

    Так, всіх нас.

    (Переклад Олександра Чиркова)

    Філософський характер драми

    У драму «Життя Галілея» прийшла сумна гіркота гуманіста, який і хоче вірити у перемогу розуму, і закликає до такої перемоги, і водночас усвідомлює, що людство мало чого навчається на уроках історії, щоразу випробовуючи нові часи на міцність новими й новими випробуваннями.

    Життя Галілея», таким чином,— багатопроблемна драма, в якій поставлено загальні філософські питання сутності людського буття, доцільності зміни одних ча­сів — іншими, поступального руху людства від старих знань до нових, від незнання — до знання (а можливо, і навпаки, оскільки, коли наука «нас залишає», тоді залишають нас і нові знання, а старі, не маючи роз­витку, гинуть). А найголосніше звучить проблема лю­дини, яка мусить залишатися людиною, навіть якщо історична темрява і жахає всіх своєю непроглядністю. Лише в такому випадку людство може обрати май­бутній час, а отже, і залишитися не в анналах кос­мічної історії як прекрасна згадка (чи казка, чи ле­генда) про те, що було, а як реальність Всесвіту, якому (а значить, і людству) не має і не може бути кінця-краю.

    Сам Брехт розумів, що від глибини з'ясування цих, поставлених самим життям проблем залежить і визна­чення жанрової природи «Життя Галілея». «Перед те­атрами,— писав він,— неминуче постане питання: трак­тувати «Життя Галілея» як трагедію чи як оптимістичну п'єсу? Обрати для головного тону галілеїівське «привітання нового часу» із першої сцени чи деякі моменти чотирнадцятої? За пануючими законами драматургії центр ваги має бути в кінці п'єси. Проте ця драма побудована не за звичайними правилами. В ній зображено початок нової ери і зроблено спробу переглянути деякі упередження стосовно початку будь-якої нової доби».

    Брехт створив філософську драму і за своїм зміс­том, і за своєю суттю. «Життя Галілея» є драмою не лише про події далекого минулого (за часом дії), і навіть не лише про надзвичайно складні проблеми, з якими зіткнулося людство у трагічному XX столітті, а твором, що ставить вічні питання, які супроводжу­ють історію людства та його цивілізації: чи зможе врешті світ стати світлим і що є важливішим для людства — революційні зміни чи еволюційний роз­виток?

    Мудрий поет Брехт не дає відповіді: кожний має знайти відповідь сам, і, головне, свою відповідь.

    І в тому є своя закономірність і свій сенс. Адже Брехт творив для людей; адже це він, за влучним визначенням бразильського письменника Жоржі Ама-ду, приніс на сцену «слово народу», «поетичний голос грому і блискавки, а також... м'яку мелодію любові... Любові до людини».
    Літературна гра «Що? Де? Коли?»

    1. Що допомогло вам краще зрозуміти п'єсу?

    2. Доведіть, що сюжет п'єси розгортається у добу Відродження. (Згадуються конкретні істо­ричні особи, Галілей постійно говорить про нові часи. «Бо старі часи минули, настав новий час. Ось уже сто років, як людство жде чогось».Зна­йомство з героєм починається уранці (ранок- символ нового часу).

    3. У чому виявляється демократизм Галілея? (Учений хоче, щоб усі зрозуміли його відкриття. Разом із знаннями з'являється обов'язок: знан­ня — форма зв'язку між людьми, світле джерело виховання людини).

    4. Чи задоволений собою вчений? («Мені вже сорок шість, а я ще нічого не створив такого, що могло б задовольнити мене»).

    5.Як змінився Галілей? А чи змінився? (Сам Брехт так аналізує цю сцену : «...семидесятирічний Галілей спокійно снідає після того, коли той же учень назавжди залишить його. В цей час він зміниться жахливіше, ніж це могли б зробити тільки роки. Він буде жерти з ненаси­тною жадобою, і його думки будуть лише про їжу; він недостойно зречеться свого покликання вчителя, немов тягаря; він, який так недбало випивав своє вранішнє молоко і так само при­страсно бажав навчити хлопчика. Але хіба він п'є молоко і справді недбало? Хіба насолода, яку він одержує від випитого молока і вмивання, не пов'язана певним чином з його новими думка­ми? Не забувай: для нього процес думання — це також насолода!»)

    6.А що ви знаєте про реального Галілея?
    Галілео Галілей.

    Першою людиною, яка поглянула на небо у збільшувальну оптичну трубу, був Галілео Галі­лей (1564—1642). Він жив у середньовічній Іта­лії, де влада Римського Папи і святої інквізиції була необмежена, а будь-яке вільнодумство, сум­ніви в релігійних догмах жорстоко карались. Особливо суворо переслідувала інквізиція тих учених, які виступали проти визнаної церквою системи світу Птолемея (Земля — центр Усесві­ту, а Сонце і зірки обертаються навколо неї). Джордано Бруно, який вважав, що планетні си­стеми, а можливо,— і життя на них можуть мати й інші зірки, окрім Сонця, спалили на вогнищі за життя Галілея. Потрібно було мати неабияку мужність і дипломатичний хист, щоб у таких умовах стверджувати, що Земля обертається, і публікувати свої праці. Галілей подарував людс­тву немало відкриттів в астрономії і механіці. Побудувавши два перших в історії науки теле­скопи, вчений відкрив 4 супутники Юпітера, спостерігав гори і кратери на Місяці, фази Венери. Відкриття фаз Венери довело, що планети відбивають сонячне світло, а не є «блукаючими зірками», як люди вважали раніше. І фази Вене­ри, і супутники Юпітера підтвердили правиль­ність системи Миколи Коперника: Земля обер­тається навколо Сонця, як і інші планети. Але головним доказом став знаменитий принцип від­носності Галілея, за яким закони природи одна­кові у всіх системах відліку, які рухаються рів­номірно одна відносно одної.

    У 1632 р. церква заборонила Галілею друкува­ти свої твори. Він помер непрощенним в'язнем інквізиції 1642 р.
    Бесіда «10 запитань класові»

    1. У що вірить Галілей?

    2.Яка його головна риса характеру?

    3. Як Б.Брехт змальовує образ Галілея?

    4. Визначте основні конфлікти твору.

    5. Які риси епічного театру наявні в п'єсі «Життя Галілея»?

    6. Що ж ріднить Брехта і Галілея?

    (Глибока віра в розум. Обоє впевнені, що зві­льнення і світле майбутнє людей починається з істини. Звільнення думки — перша фаза будь-якого звільнення. Переконання, що істина веде до рішучих змін у людському житті.

    Повага до сумнівів. Пошуки істини, постійне незадоволення собою.

    Уявлення про демократизм знань.)

    7. Чи потрібна людям правда, якщо вона по­збавляє їх світлої ідеї?

    8. Галілей: великий учений чи звичайна слаб­ка людина?

    9. «Хто не знає істини, той просто неук. Але хто знає, а називає її брехнею, той — злочи­нець». Чи погоджуєтесь ви з цим твердженням?

    10. Чому «Життя Галілея» — це драма ідей? «Життя Галілея» — трагедія чи оптимістична п'є­са?



    Альбер Камю

    (1913 – 1960)

    Письменник – це оголений нерв епохи.



    А. Камю
    Альбер Камю - французький письменник і мислитель, лауреат Нобелівської премії, один із найяскравіших представників одного з провідних напрямів у філософії ХХ століття – екзистенціалізму.


    Візитка письменника

    1. Ім’я письменника

    Альбер Камю

    2. Роки життя

    1913 – 1960 рр.

    3. Місце народження

    Алжир – тодішня колонія Франції.

    4. Місце проживання

    Алжир, Париж, Оран.

    5. Освіта

    Комунальна школа, Алжирський ліцей, Алжирський університет.

    6. Захоплення

    Література, філософія, театр

    7. Духовні наставники

    Вчитель комунальної школи Луї Жермен, викладач філософії Алжирського ліцею Жан Греньє.

    8. Життєва позиція

    Борець з несправедливістю.

    9. Найвідоміші твори

    «Сторонній», «Чума», «Бунтівна людина», «Падіння».


    Теорія літератури
      1   2   3   4   5   6   7

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Бертольт брехт(1898-1956)