Скачать 157.45 Kb.


Дата03.05.2018
Размер157.45 Kb.

Скачать 157.45 Kb.

«Другие берега» В




«Другие берега» В.В. Набокова и «Упраздненный театр» Б.Ш. Окуджавы: опыт автобиографии в контексте истории.
Анна Масленова (ВШЭ, Нижний Новгород)
Семейная хроника Б.Ш. Окуджавы «Упраздненный театр» была написана в промежутке 1989-1993 гг., что значимо в контексте заявленной темы, поскольку первая официальная публикация автобиографического романа В.В. Набокова «Другие берега» в России датируется именно 1989 годом [Набоков 1]. Годом ранее в печати появились фрагменты «Других берегов» [Набоков 2].

Скорее всего, Б.Ш. Окуджава познакомился с текстом набоковской автобиографии значительно раньше, в связи с его публикацией в издательстве «Ardis» в 1978 году. Б.Ш. Окуджава неоднократно упоминал о В.В. Набокове еще до перестройки, называя его, в числе прочего, своим учителем, что воспринималось читателями, как «своеобразный тайный знак, позволяющий заявить о своей приобщённости к неофициальной элитарной субкультуре». [Дюбанкова: 117]. Впрочем, даже если предположить, что «Другие берега» были прочитаны Б.Ш. Окуджавой в 1978 году, то их официальная публикация в России могла послужить своеобразным импульсом для создания собственной автобиографии.

Разумеется, совпадение датировки является лишь косвенным доказательством наличия связей между двумя автобиографическими текстами, поэтому наша задача – более пристальный анализ, предполагающий вычленение сюжетных перекличек и черт сходства поэтики романов.

Прежде всего, важно отметить, что вопрос взаимного влияния Б.Ш. Окуджавы и В.В. Набокова является отнюдь не новым и наличие прямых и обратных связей неоднократно подтверждалось исследователями, основывающимися на том, что сам Б.Ш. Окуджава называл В.В. Набокова учителем:
«Ну, если говорить о прозаиках русских, я мог бы назвать Владимира Набокова… Я думаю, что со временем, так же, как Бунин, он придет к нам тоже. Это замечательный стилист, кроме всего. У него есть чему поучиться, и есть что у него взять для себя» [Окуджава 1: 170-171].
В диссертации «Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ века» С.С. Бойко приводит высказывания советских критиков о романе «Путешествие дилетантов», в частности – обвинения Окуджавы в подражании В.В. Набокову, за которым закрепилась официальная литературная репутация безродного «перекати-поля», антисоветского человека «без корней» [Бойко: 356].
С.Н. Плеханов: «Да и вкусы князя говорят за себя – надо ведь быть довольно необычной и, конечно, весьма утонченной натурой, чтобы увлечься «лолитой» с острыми ключицами» [Плеханов: 4].

Это обвинение Б.Ш. Окуджава парировал: «Не знаю, какого сорта женщины импонировали тому же критику, но он в азарте отрицания воскликнул, демонстрируя эрудицию, что князь увлекся «лолитой» с острыми ключицами». И вновь горячность подвела. Ничего себе Лолита – 22-летняя женщина, готовая пожертвовать собой ради любимого человека» [Окуджава 2: 4].


Однако С.С. Бойко не отрицает черт набоковской поэтики в романе «Путешествие дилетантов», утверждая, что Б.Ш. Окуджава ориентируется не только на «Лолиту», но в большей степени на роман «Ада, или радости страсти», рассуждая о «феноменологии страсти как таковой» [Бойко: 357].

Кроме того, нельзя не упомянуть о двукратном обращении В.В. Набокова к «Сентиментальному маршу» Б.Ш. Окуджавы, о чем он сам знал и чем гордился. Вначале двустишие из «Сентиментального марша» возникает в романе «Ada or Ardor: A Family Chronicle» («Ада, или радости страсти»), а в 1966 году В.В. Набоков переводит стихотворение целиком, при этом Б. Бойд отмечает, что «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы – первое произведение советского автора, переведенное Набоковым из уважения, а не из презрения» [Бойд: 604].

Возникает вопрос о причинах, по которым В.В. Набоков, чуждый любому проявлению коллективистского сознания (вспомним соответствующий эпизод общего пения под гитару в рассказе «Облако, озеро башня»), дважды обратился к произведению поэта, чьи песни исполнялись именно таким образом. Вероятно, причина этого в том, что героический пафос мученической смерти «Сентиментального марша» очень близок настроению ранних произведений В.В. Набокова. Тема казни, которая «отпускает человека на родину» [Битов: 15] актуализирует себя в лирике В.В. Набокова, являясь результатом глубокого переживания послереволюционной потери дома. Стихотворение «Расстрел» фактически повторяет сюжет «Сентиментального марша», и одновременно является «лирическим предшественником» [Шраер] романа «Подвиг», в котором имя главного героя, Мартын, реализует «мотив мученичества» [Шраер]. Эта же тема посмертного возвращения на Родину развивается в рассказе «Посещение музея» и романе «Приглашение на казнь». Любопытно, что переводом данного стихотворения В.В. Набоков будто бы оспаривает собственный тезис: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда со мной: литература, язык и моё собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. И в любом случае гротескная тень полицейского государства не будет рассеяна при моей жизни» [Мельников: 117].

Удивительным образом, внимание литературоведов не коснулось исследования перекличек между автобиографическими романами писателей, хотя уже в семантике названий текстов, отсылающих читателя к раз и навсегда потерянному миру, обнаруживается общее смысловое ядро.

Начнём с того, что, взявшись за написание автобиографии, писатели преследовали сходные цели. А.А. Долинин, рассматривая в предисловии к роману историю его создания, видит следующие причины, побудившие В.В. Набокова не к переводу английской версии автобиографии «Conclusive evidence», а к её переписыванию: «если «Conclusive evidence» – это мемуар незнакомца, который претендует на место в чужой литературе и стремится доказать, что его прошлое заслуживает внимания, то «Другие берега» - это мемуар известнейшего писателя, который уже все доказал и теперь создает биографический фон для своих произведений» [Долинин: 31]. В.В. Набоков сознательно избегает «общих мест» при описании своей юности, поскольку ключевая задача повествования – продемонстрировать процесс зарождения исключительных черт его индивидуальности. Цель В.В. Набокова – не ностальгия по потерянному детскому раю, как полагают многие исследователи, а утверждение собственной личности в рамках воссоздаваемой им модели «не-утрачиваемого времени», которое вечно благодаря точности деталей.

Б.Ш. Окуджава пишет «Упраздненный театр» в начале 90-х годов – период, во многом кризисный для писателя, связанный и с утратой прямого диалога с читателем, и даже – с эпизодами травли писателя. На употреблении именно этого слова настаивает Д.Л. Быков: «Окуджава предельно четко манифестировал определенный тип человека, и этот тип — так уж случилось — многим ненавистен» [Быков]. Автобиографический роман стал еще одной попыткой объяснения своего генезиса, своих истоков – и в этом попытка Окуджавы близка набоковской. Однако для Б.Ш. Окуджавы опыт создания автобиографии оказывается значительно более трагичным. Одной из ключевых идей семейной хроники «Упраздненный театр» является осмысление роли родителей в произошедших катастрофических событиях, с чем связан ключевой для текста мотив покаяния. Писатель пристально вглядывается в картины своего детства и образы большевиков-родителей, пытаясь осмыслить как собственную причастность создаваемому ими миру, так и с детства ощущаемую чуждость ему. В связи с этим Б.Ш. Окуджаве, как и В.В. Набокову, важно показать эпизоды своей биографии, которые трагическим образом отличают его от современников (и в этом – принципиальное отличие от «Охранной грамоты» Пастернака, оказавшей влияние, как на автобиографию В.В Набокова, так и на роман Б.Ш. Окуджавы). Мы видим взгляд ребёнка, постепенно начинающего сомневаться в абсолютной истинности окружающего его мира - вспомним эпизод с бедной девочкой на пляже в Евпатории:


При этом на тебя смотрит, почти заглядывая в рот, смешное существо на тонких ножках в заношенной не летней юбочке и в дырявой шерстяной кофточке с чужого плеча, несмотря на полдневный зной. Оно впивается острыми глазами в твое мороженое, на острой шейке шевелится комочек, и кончик языка время от времени поглаживает сухие губы» [Окуджава 3: 148].
Тщательно конструируемая картина райского бытия постепенно разрушается изнутри. Связано это, в первую очередь, с разомкнутостью детского взгляда, готовностью впустить в свой мир людей, в корне отличающихся от окружения героя (например, семья слесаря). Осознание своей «инаковости» нередко провоцирует неловкость мальчика в общении со сверстниками. Отчасти это связано с той ключевой чертой мировоззрения, которую можно определить как природный аристократизм, в равной мере присущий автобиографическому герою как В.В. Набокова, так и Б.Ш. Окуджавы. В связи с этим Г.Г. Хазагеров и С.В. Хазагерова в статье «Окуджава и аристократическая линия русской литературы» [Хазагеров, Хазагерова] называют Б.Ш. Окуджаву «опальным дворянином». Герой «Упраздненного театра» ощущает себя чужим, как в мире Каминских, бывших хозяев арбатской квартиры, так и в мире двора, где он кажется высокомерным сыном начальника. Так же ощущает себя юный герой В.В. Набокова в среде либерального Тенишевского училища.

Любопытен эпизод из «Упраздненного театра», связанный с вызовом извозчика к воротам школы, и, вероятно, отсылающим нас к ежедневным поездкам юного В.В. Набокова в училище на машине с личным шофёром:


«Так, после уроков, в один январский день неведомая сила повлекла его в школьную канцелярию, и на виду у благоговеющей бухгалтерши он позвонил на конный двор горкома партии и сани, горкомовские сани, предназначенные для его отца, потребовал прислать к подъезду школы. Он медленно спускался по лестнице, медленно шел к выходу. Ноги у него дрожали, и внезапная тошнота подкатила к горлу. Он вышел на школьное крыльцо. Сани уже стояли на положенном месте. Лошадь была неподвижна. Кучер, закутанный в тулуп, — тоже. Увидев все это, он даже решил незаметно улизнуть — пусть потом выясняют, кто вызывал, но подошел к саням и взгромоздился на сиденье, и подумал, как жаль, что никто из учеников его не видит, что Сара не видит... Коснеющим языком назвал адрес. Кучер оглянулся через плечо, внимательно вгляделся в него и кивнул. И поехали. До дома было каких-нибудь триста метров. Он знал, что теперь не оправдаться, но бес распоясался безобразно. Дома никого не было. Сани растворились в январском морозце. Хотелось плакать и есть.» [Окуджава 3: 276]
«Прежде всего я смотрел, который из двух автомобилей, "Бенц" или "Уолзлей", подан, чтобы мчать меня в школу <…> Не помню, чтобы когда-либо погода помешала мне доехать до училища всего в несколько минут. <…> Перепрыгнув через подворотню, я бежал по туннельному проходу и пересекал широкий двор к дверям школы» [Набоков 3: 262]

«Особой причиной раздражения было еще то, что шофер "в ливрее" привозит "барчука" на автомобиле, между тем как большинство хороших тенишевцев пользуется трамваем» [Набоков 3: 265].


По-настоящему комфортно герои обоих романов ощущают себя только дома, то есть в той противоречивой атмосфере, которая их сформировала. Родители В.В. Набокова – высшая аристократия, разделяющая либеральные взгляды, семья Б.Ш. Окуджавы – непримиримые большевики, мечтающие назвать ребёнка Дорианом в честь одного из самых декадентских текстов мировой литературы. Важно отметить, что и В.В. Набоков, и Б.Ш. Окуджава уделяют огромное значение отношению в семье к книгам, описывая библиотеку отцов. С.С. Бойко отмечает, что «менталитет семей, в которых выросли герои хроники «Упраздненный театр» включает традиционное уважение к ценностям, олицетворяемым книгой» [Бойко: 505]. Единственный раз, когда Шалико пользуется партийными привилегиями – покупка книг, Ашхен же восстанавливает справедливость, утверждая, что Пушкин значительнее Демьяна Бедного, несмотря на точку зрения партии.

Мир дома в «Упраздненном театре» очень близок райскому бытию набоковского детства, и Окуджава будто бы старается изобразить его таким. Мы видим подобное набоковскому гармоничное многоязычие «Когда я вижу ваши глаза, мне хочется сказать вам «Мама!», а потом по-грузински «Дэда!», а потом по-армянски «Майрик!» [Окуджава 3: 130], и особый интерес к разветвлённой родословной. Юные возлюбленные Ванваныча очень близки образам набоковских нимфеток. Реалистичные описания явно строятся не без опоры на традицию великого предшественника.


Жоржетта: «Жоржетта такая стройная, черные локоны на матовом лобике, медленные распевочки вместо слов, быстрый лукавый глаз, красные горячие губки, и все у нее - обожаемое. «Мамочка, я обожаю Жоржетту!"» [Окуджава 3: 65].
Люля: «Как ты вырос!» - воскликнула Люлю и обняла его, и крепко прижала к себе, и его поразила перемена, происшедшая в ней. Она стала с ним вровень, он впервые догнал ее в росте, но она выглядела совсем взрослой, а тонкая ниточка, что связывала их все годы, совсем истончилась... У нее были длинные, стройные ноги, не те детские костлявые спички, да и никакого лечебного корсета уже не было. У нее были сильные руки взрослой женщины, и два упругих горячих шара ткнулись ему в грудь. Но не было и шеи почти, и крупная красивая Люлюшкина голова покоилась прямо на широких плечах. "Видишь, - сказала она, демонстрируя прямую спину, - никакого горба!" У нее был все тот же большой рот и белозубая улыбка, и внимательные глаза густого сливового цвета. Сестра!..» [Окуджава 3: 241].
Сара: «Хорошо еще, что была на свете Сара Мизитова! Стройная фигурка этой девочки, ее серое платьице с белым воротником... эта голубоглазая татарочка с гладкими черными волосами... Даже когда она обувалась в большие валенки с широкими раструбами и оттуда выглядывали ее тонкие ножки, которые тогда казались еще тоньше, - даже тогда она была прекрасна! И даже неуспехи в математике и недавно возникший бес не могли отравить его жизнь. И все сильнее и сильнее обуревало его желание повести Сару в цирк» [Окуджава 3: 278].
Нина: «У Нинки стройные ножки, тоненькие, но не худые. Она в дырявых рейтузах, как тифлисский Нерсик. У нее овальное лицо, чуть бледное, на лбу - русая челочка. Губы красные. Глаза голубые. На руках цыпки. Под длинными, давно не стриженными ногтями - черная каемочка» [Окуджава 3: 171].

«Он узнал уже, как рождаются дети, и поэтому по-новому глядел на Нинку Сочилину при встрече, и два бугорка на ее груди были пухлые, упругие, горячие, эти самые... которые хотелось поместить в ладонь и посмотреть ей в глаз» [Окуджава 3: 291].

В мире детства «Упразднённого театра» мы видим отца, кажущегося ребёнку всесильным и непоколебимым. Любопытно, что фигуры отцов и их трагическая смерть (Ш.С. Окуджава был расстрелян в чекистском подвале, а В.Д. Набоков – российский либерал, не принявший революции, застрелен террористом) непосредственно связаны у обоих писателей с шахматной игрой. Б. Бойд отметил, что «Набоков выстраивает приводящий к смерти отца рисунок судьбы как последовательность шахматных ходов, совершаемых неведомыми силами» [Бойд: 198]. Герой «Упраздненного театра» связывает арест отца и последующую за этим смерть с игрой в шахматы:


«Ванванч спускался во двор и пытался себе представить папу в тюрьме, но ничего не получалось. Папа сидел на траве над шахматной доской и протягивал ладонь к очередной фигурке, узкое его запястье выгибалось, и фигурка соперника взлетала в воздух... Мат!.. Он всегда побеждал» [Окуджава 3: 293].
Сюжет шахматной игры появляется в романе неоднократно. Первое знакомство Ванваныча с игрой очень напоминает сюжет из «Защиты Лужина»:
«Отведав эклеров, Ванванч слоняется по комнате, пораженный ее размерами, и вдруг у самого окна видит чудо: круглый полированный столик. На его лоснящейся поверхности вырисовываются черно-белые клетки, уставленные громадными костяными шахматными фигурами. Фигуры располагаются друг против друга. Две армии — розовая и голубая. Мрачные, насупившиеся, сосредоточенные воины с колчанами на спинах, со щитами и мечами. Изысканные томные офицеры в широкополых шляпах с перьями. И короли в ниспадающих мантиях. И королевы с таинственными улыбками. И кони, вставшие на дыбы... Волшебное царство тяжеловесных фигур, застывших в предвкушении поединка» [Окуджава 3: 180].

В конечном итоге, оазис спокойствия разрушается. Б.Ш. Окуджава пытается воссоздать атмосферу детского райского бытия, отгороженного от окружающего неустойчивой советской действительности, но этот мир постоянно врывается в сознание ребёнка и заставляет мальчика усомниться в абсолютах большевистской системы и непоколебимости коммунистических идей, ярыми приверженцами которых являются родители. Воссозданный рай последовательно рассыпается на протяжении всего повествования, оказываясь подставным, театральным и, в результате, «упразднённым». Подобно этому революционные идеи аристократических слоев общества (В.Д. Набокова – предводитель партии эсеров) приводят в итоге к 1917 году. Детский рай рушится, и оба автора становятся изгнанниками из того мира, где, говоря словами Л.Н. Толстого, «все счастливы одинаково». С этим связан ключевой мотив рока, разрушающего жизнь человека вопреки его воле. Разрушение его провоцирует авторскую иронию, становящуюся стилистической доминантой текстов при описании исторических событий, проникающих в картины мирного детства. Ключевым различием в данном случае является то, что детский рай В.В. Набокова рушится исключительно из-за внешних сил, врывающихся в судьбу человека. Кажется, что если не случилось бы тех трагических событий, то вся жизнь героя так и протекала бы пусть и в искусственно созданном, но раю. Внутренне картины детства остаются прекрасны и гармоничны, именно поэтому писатель возвращается к ним снова и снова в других текстах, вследствие чего В.В. Ерофеев считает «Другие берега» своеобразным «метароманом» [Ерофеев: 127]. Детский рай В.В. Набокова не заканчивается его собственным детством: именно его пытается воспроизвести герой, ставший отцом, в отношениях с собственным сыном, благодаря чему композиционно роман образует замкнутый круг. Мир детства Б.Ш. Окуджавы, как уже было замечено ранее, распадается изнутри, формируя две точки зрения на происходящее: извне и изнутри. Повествователь одновременно оказывается заново переживающим события прошлого и наблюдающим за ними со стороны.


«Ау, мое прошлое! Такое далёкое, что нету сил воскрешать все это. Прощай, прощай! – кричу я нынче всё тише и тише, то ли стыдясь, то ли задыхаясь» [Окуджава 3: 198].
Воскрешая юношеские годы, рассказчик уделяет пристальное внимание всевозможным деталям и мелочам.
«Детали, детали… разрозненные, почти неуловимые, мгновенное вспыхивающие в тумане времен и гаснущие, и не тревожащие до очередной вспышки» [Окуджава 3: 229].
Б. Бойд отметил, что «сознание абсурдности убывания времени заставляет Набокова лелеять свой мир, пытаться, напрягая все силы разума, сохранить драгоценные мелочи, которые иначе никогда уже возвратить не удастся» [Бойд: 197].

В попытках рассказчика «Упраздненного театра» заглянуть в будущее, несмотря на то, что «никому из простых смертных не дано разглядеть изощренные рисунки грядущего и того, что дорожки, кажущиеся параллельными, сходятся, и в скором времени им суждено пересечься – со скрежетом, стенаниями и кровью», угадывается набоковский ритм Мнемозины.


«Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» [Набоков 3: 152]
Для В.В. Набокова ключевым мотивом его творчества стало изгнанничество, ощущаемое им уже в безоблачном детстве: в Выре и на море с родителями, - оно же впоследствии стало «основным ингредиентом его творческой зрелости» [Бойд: 191]. Для Б.Ш. Окуджавы этим рефреном, как отметил Д.Л. Быков [Быков] стала мелодия утрат:
«Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее… И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной. Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней — барабан и тарелки, еще пронзительней — скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей — умерших и ныне здравствующих — сливаются в самозабвенном гимне. Слов нет. Один сплошной бесконечный выдох» [Окуджава 3: 44-45]
Как мы видим, Б.Ш. Окуджава, осмысляя свою биографию в контексте «большой истории», а также варьируя автобиографический миф, во многом опирался на набоковскую традицию. Два автобиографических романа, разделенные практически полувеком, представляют собой вариации на тему утраченного рая в переставшей существовать реальности; два опыта взросления, трагически обрывающегося и ставящего вопросы, которые преследуют героя на протяжении всей жизни. Близость романов определяется сходством тематики и поэтики. Однако важно заметить, что биография Б.Ш. Окуджавы в большей степени, чем роман В.В. Набокова ориентирована на исторический и социальный контекст: писателю важно осмыслить вину собственной семьи в контексте исторических событий. Вместе с тем для Окуджавы важно продемонстрировать свою непосредственную связь с романами В.В. Набокова. Вследствие этого, Б.Ш. Окуджава использует стилистические приёмы В.В. Набокова, выстраивая собственную автобиографию с опорой на текст предшественника. «Другие берега», в свою очередь, также связаны не только с историческим и социальным контекстом, но и с литературным контекстом. В.В. Набокову важно подчеркнуть свою преемственность по отношению к русской классической литературе, с чем связана выстраиваемая писателем особая концепция времени. Точка зрения героя «Других берегов» более эгоцентрична: рассказчик увлечен самим процессом воспоминания, что восходит к традиции М. Пруста. В мир райского детства не врываются чужие беды и страдания, он рушится лишь от внешних катаклизмов. Мир Б.Ш. Окуджавы менее целостный, поскольку в основании его лежит диктуемая государством идеология. Рай оказывается искусственным, а потому переживаемый героем опыт его разрушения – более трагическим. Детство героя заканчивается вместе с арестом родителей: декорации рушатся, а гармония становится навсегда утраченной и невосполнимой.

Литература:


Битов: Битов А.Г. Ясность бессмертия (Воспоминания непредставленного) // Круг: Поэтические произведения; Рассказы; Вступ. Ст. А.Г. Битова. Ленинград, 1990.

Бойд: Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. СПб., 2010.



Бойко: Бойко С.С. Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ века // диссертация д-ра филологических наук. М., 2011

Быков: Быков Д.Л. ЖЗЛ: Булат Окуджава http://belousenko.com/books/bykov/bykov_okudzhava.htm Дата просмотра: 20.04.2017

Долинин: Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина после «Дара» // Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2008. Т. 5.

Дюбанкова: Дюбанкова О.Н. Восприятие В. Набокова в русской критике (1921-1991). М., 2008.

Ерофеев: Ерофеев В.В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10.

Мельников: Мельников Н.Г. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе., М., 2002.



Набоков 1: Набоков В.В. Другие берега: Романы, рассказы/ Предисловие В. Ерофеева; Коммент., подготовка текста О. Дарк. М., 1989.

Набоков 2: Набоков В.В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега (фрагменты). Романы/ Вступит. статья, составление и комментарий О. Михайлова. М., 1988. 

Набоков 3: Набоков В.В. Другие берега // Русский период. собр. соч.: В 5 т. СПб., 2008. Т.5.

Окуджава 1: Окуджава Б.Ш. Я никому ничего не навязывал…». М., 1997.

Окуджава 2: Окуджава Б.Ш. С историей не расстаюсь / Беседовала И.Ришина // Лит.Газ. 1979. (23 мая).

Окуджава 3: Окуджава Б.Ш. Упраздненный театр. Роман. Нижний Новгород., 2000

Плеханов: Плеханов С.Н. Анатоль Курагин, возведенный в Печорины? // Лит.газ. 1979. (23 мая).

Хазагеров, Хазагерова: Хазагеров Г.Г., Хазагерова С.В. Окуджава и аристократическая линия русской литературы // Голос надежды : Но- вое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005.



Шраер: Шраер М.Д. О концовке набоковского “Подвига” // Старое литературное обозрение. 2001. №1 (277) http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/shaer.html Дата просмотра: 29.09.2016.

Коьрта
Контакты

    Главная страница


«Другие берега» В

Скачать 157.45 Kb.