• Заключение



  • страница1/11
    Дата15.06.2018
    Размер2.44 Mb.
    ТипПрактическая работа

    Формирование технических умений и навыков в классе


      1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

    Тема: Формирование технических умений и навыков в классе

    Фортепиано в ДШИ в процессе изучения этюдов К.Черни

    Содержание


    Глава 1. «Теоретические основы развития фортепианной техники и педагогические взгляды К. Черни»……………………………………..

    1.1. Этюдное творчество и педагогические позиции К.Черни ……………….



    Глава 2. «Практическая работа по формированию технических умений и навыков учащихся младших классов»……………………………..

    2.1. Особенности работы по развитию технических умений и навыков в младших классах…………………………………………………………………

    2.2. Методические рекомендации по формированию технических умений и навыков в классе фортепиано в ДМШ в процессе изучения этюдов К.Черни…………………………………………………………….

    Заключение …………………………………………

    Список литературы…………………………

    ГЛАВА 1. Теоретические основы развития фортепианной техники и педагогические взгляды К. Черни

    1. 1. Этюдное творчество и педагогические позиции К.Черни

    В отличие от своих выдающихся современников, композиторское творчество К. Черни не относилось к числу гениальных, т.к. носит черты ограниченности, а ряд суждений отличается консервативностью. Астрономическое количество его опусов возникло не из-за стремления к материальному обогащению, а как результат упорного, сосредоточенного труда. Неторопливый, четкий ритм был стилем жизни и творчества мастера.

    Композиторская подготовка К. Черни основывалась на самостоятельном изучении сочинений И.С. Баха, В. Моцарта, М. Клементи и Л. Бетховена. В 1806 году был напечатан первый, еще во многом незрелый опус К. Черни «Концертные вариации для фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», ор. 1. Первыми сочинениями К.Черни стали Большая симфония до минор, Фортепианное трио, два концерта для фортепиано с оркестром, Симфония ре мажор. Все перечисленные произведения остались в рукописях. Композитор даже не упоминает эти ранние работы в мемуарах. Указано только, что до 1817 года он, за исключением Вариаций на тему Крумпхольца, создавал наброски, позднее использованные в более зрелых композициях (например, Шесть песен в сопровождении фортепиано на стихи немецких поэтов – Гете, Шиллера и Маттисона (1811 – 1812).

    К. Черни написал 80 этюдных опусов, в том числе: 100 экзерсисов ор 139; 48 этюдов в форме прелюдий и каденций ор. 161; 40 этюдов для 2 фортепиано ор.229; 50 учебных дуэтов ор. 239; Большой экзерсис на гаммы терциями и двойные пассажи ор. 245; 101 прогрессивный экзерсис ор. 261; 10 экзерсисов для начинающих ор 277; Школа беглости ор. 299; Школа легато и стаккато ор. 335; Школа виртуозности ор. 365; 10 больших этюдов для левой руки ор. 399; 42 этюда в 4 руки ор. 495; 2 экзерсиса для юных пианистов ор 499; 6 экзерсисов октавами ор. 553; Школа выразительности ор 613; 12 этюдов ор. 632; 24 упражнения на темы ирландских песен ор. 684; 24 больших салонных этюда ор. 692; 24 новых упражнений на английские песни ор. 706; 40 ежедневных упражнений ор. 737; Искусство беглости ор.740; 25 упражнений для маленьких рук ор. 748; Экзерсисы для 4 рук ор. 755; 25 больших салонных этюдов ор. 756; 50 упражнений ор. 767; 24 этюда на пять пальцев ор. 777; 25 больших характеристических этюда ор. 785 и др.

    Первый его этюдный сборник, «Вальсы-экзерсисы» ор. 5, вышел в начале десятилетия, однако особой популярностьи не приобрел. Гораздо более известными стали «Сто этюдов» ор 139, через много лет несколько номеров из этого опуса были включены в популярный сборник под редакцией Г. Гермера. Высшим достижением 20-х годов в сфере инструктивной фортепианной литературы явилась Токката ор. 92. Энергией движения, смелыми гармоническими находками пьеса предвосхищает созданную десятилетием позже Токкату ор. 7 Р. Шумана. В поисках решений, позволяющих сочетать токкатную непрерывность с разнообразием фактурного рисунка, К. Черни проявляет изобретательность и остроумие.

    В 1834 году, в издательстве Антонио Диабелли выходит очередной опус композитора – «Школа беглости» ор 299, которое прославило имя автора.

    В первой половине 40-х годов К.Черни создает свое вершинное сочинение в жанре этюда, «Искусство беглости пальцев» ор. 740, в котором композитор добивается удивительной отточенности и соразмерности, поистине классического, кристального совершенства. Красота и техническая целесообразность слились в неразрывном единстве. Талант композитора одухотворил строгие пианистические формулы созданные гением педагога.

    От самых простейших, элементарных формул представленных, например, в сборниках: «100 экзерсисов», ор.139; «42 этюда в 4 руки», ор. 495; «10 больших этюдов для левой руки», ор. 399, К. Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей, для пианистов с маленькими руками он посвятил несколько своих сборников сочинений, например , сборник « 25 упражнений для маленьких рук» ор. 748, «Новые ежедневные упражнения для маленьких рук» ор.848.

    Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому К. Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.

    Несмотря на то, что К. Черни был автором многочисленных этюдов и экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он призывал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количества изучаемых этюдов. Его позиция тесно перекликается со взглядами А. Мюллера и Ф. Калькбреннера.

    Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, К. Черни стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. Художественная ценность его фундаментальных сборников незначительна, в них доминирует виртуозное начало. Этюды К.Черни призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой.

    Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями. нельзя Композитор требуют от пианиста не «сухого» однокрасочного исполнения, а тонкой филировки звука.

    Этюды и упражнения К. Черни помогают исполнителю овладеть самыми распространенными в то время видами фортепианного изложения. Однако основное внимание в его этюдах и упражнениях уделено наиболее характерным формулам фортепианной фактуры первой половины XIX века, которые встречаются в сочинениях Л. Бетховена, Вебера, Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана и Ф. Листа.

    В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах К. Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком), привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка К. Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием в партии сопровождения (см. этюд №44 из ор. 740). К. Черни, как опытный педагог, знал, что неожиданное изменение в направлении движения может «сбить» ученика. Чтобы облегчить исполнение такого пассажа композитор использовал различные исполнительские указания. Так, в этюде № 31 из ор. 299 в такте 24 (аналогичный такт – 28) он вводит акцентируемую четверть. В этюдах № 31 (т.36) и 44 (т. 61) из ор. 740 К. Черни также пользуется акцентом в партии аккомпанемента

    Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у К. Черни пассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений Л. Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, К. Черни на первый план выдвигал проблемы мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.

    Гаммы у К. Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал К. Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом». Работу над гаммами К. Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх – crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз – diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. В этом заключается существенное отличие системы К. Черни от методов ежедневной тренировки в гаммах многих других музыкантов первой половины XIX века

    К. Черни, подобно многим педагогам XVIII – XIX вв., гамму C-dur считал исходной, а положение руки на белых клавишах – самым естественным; именно с этюдов, построенных на до-мажорных гаммообразных пассажах, открывается большинство его сборников. В основе всех этюдных опусов К. Черни, но и его системы воспитания пианистической техники лежал принцип от простого к сложному. Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные фигурации охватывают не более одной-двух октав, то в заключительных представлены длинные гаммаобразные последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями, квартами секстами в прямом и возвратно-поступательном движении (например, в ор. 821, № 139, 140, 148).

    В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов К. Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Для этюдов этих опусов, характерны «рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, на фоне гармонических фигураций (ор. 161, № 19; ор. 335, № 48; ор. 337 № 36; ор. 365, № 5), и гаммы «броском». Последними К. Черни воспитывал подлинно виртуозную хватку, учил исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивал пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре. Здесь, в основу положен принцип: «максимум нот в минимум времени.

    В этюдах и упражнениях К. Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени последним словом пианистической техники: такие как диатонические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками (ор. 337, №24; ор. 821 №153); тритоновые хроматические последовательности (ор. 365, № 59, 60 и др.) линейные пассажи со сложной интервальной структурой, состоящие из большой секунды, малой секунды, малой терции, большой терции, малой секунды и т.д. (ор. 337, № 23; ор. 365, № 60 и др.). К. Черни применял в хроматических гаммах прием перекладывания 3 – 4 – 5-го пальцев, без помощи 1-го( 9ор. 365, № 19, а также упражнения из ор. 500).

    Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов ( ор. 299 №39; ор.337, №31; ор.818, №156; ор. 834, №3); уменьшенных септаккордов (ор. 365, №52; ор. 821, №144, 145; ор. 838, №17); арпеджио, чередующиеся руками ( ор. 261,№52; ор.335, №26,46; ор. 337,№ 31; ор.818, №35; ор. 821, №68, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с перекрещенными руками (ор. 365 №40; ор.818, №46; ор.821, №11, 98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой ( ор.337, №22; ор. 365, №52; ор. 740, №14,36 и т.д.).

    В пианистическом отношении значительную трудность представляют ломанные аккорды, исполняемые приемом «броска» (этюды № 38 из ор. 365, № 26 из ор. 740, № 20 из ор. 821). Интересным упражнением, подготавливающим к виртуозным арпеджированным пассажам, являются этюд № 39 из ор. 365. В его основе лежит простой и мудрый принцип постепенности в освоении пианистических задач ( композитор здесь такт за тактом «наращивает» протяженность арпеджио), составляющий отличительную черту его педагогики. Благодаря этому сложное становится доступным как в техническом, так и в психологическом отношении.

    К. Черни предавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах (например, ритмическая четкая трель с реальным акцентом на сильной доле и трель свободная, неритмизированная).

    Ряд этюдов на выдержанные ноты в одном голосе и трель – в другом выполняют роль подготовительных упражнений к исполнению этого вида мелизмов (например, ор. 337, № 6; ор. 335, № 27; ор. 409, № 6; ор. 636, № 1, 2, 22). В наследии К. Черни можно найти множество этюдов на короткие трели ( ор. 365, № 15, 49); на трели с фаршлагом (ор. 161, № 15, 19; ор. 355, № 36, 38; ор 365, № 5, 16, 18, 33, 36, 49 и др.); на трели двойными нотами (ор. 337, № 9, 14; ор. 365, №.5, 60; ор. 740, № 34 и т.д.); на трели тремоло (ор. 161, № 26; ор. 299, № 13, 27; ор. 3555, № 47; ор. 365, № 18, 37, 60 и т.д.); на многоголосные трели, исполняемые чередующимися руками (ор. 355, № 45; ор. 365, № 56; ор. 821, № 128).

    Среди этюдов К.Черни встречаются и произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении и призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, К. Черни здесь преследовал также динамические и циркуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами. Более того, он учит овладевать различной по характеру трелью. В одних этюдах представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный тип исполнения (ор. 337, № 37; ор. 355, №36; ор. 365, № 16, 36 и др.); в других – стремительная, легкая (ор. 161, № 19; ор. 365, № 27. 49; ор. 718, № 23; ор. 818 № 11 и т.д.); в третьих – трель, напоминающая скрипичное vibrato (ор. 337, № 14, 37; ор. 355, № 38, ор. 365, № 15, 18; ор. 821, № 83, 112, 123). Обычно Черни предполагал использовать в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен был научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев, в том числе и 4 – 5 – 4, 3 – 5 – 3, 1 – 3 – 1 и т.д.), причем для одной и той же трели композитор рекомендовал две различные аппликатуры: 1 – 2 – 1 и 3 – 4 – 3.

    Многие этюды и упражнения К. Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц. В этих этюдах и упражнениях разрабатываются ступенчатообразные фигурации, а также ломаные терции, перемежающиеся с ходом на октаву; так называемые «прерванные репетиции» (например, этюд № 35 из ор. 710); секвеционные последовательности триолей через октаву; ломаные октавы в возратно-поступательном движении; гаммы, арпеджио, исполняемые приемом «броска»; различного рода гармонические фигурации с остановкой на октаве, ладонь здесь как бы «вкладывается в октаву» (например, этюд № 57 из ор. 365). «Веерообразное» раскрытие пальцев и одновременно ладони предполагает и авторская аппликатура (например, в этюде № 22 из ор. 335).

    К. Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники. Он различал 8 видов пианистической артикуляции. Legato – связано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам. Legatissimo (molto legato) – очень связно, применяется чаще всего в многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes Spiel, обозначается точками под лигой)- промежуточная ступень между легато и стакато. Stаccato – отрывистое исполнение – вносит в музыку живость. Marcftissimo или staccatissimo – самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. Мarcato – подчеркнутое произнесение звуков (с некоторым ударением) применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten) ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью. Legiermento (legiero legierezo) – свободно, легко – сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

    Исключительно разнообразно применял К. Черни в этюдах и экзерсизах артикуляционную краску staccato. Наряду с мягким staccato, родственным скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato-marcato, близкое к струнному pizzicato. К. Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Л. Бетховену, он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato, обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал венский педагог, должна быть более короткой. Staccato – единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению, темповый потолок. К. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях он советовал обратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он считал, напряжение в руке.

    Проанализировав всё выше перечисленное можно сделать следующие выводы:

    - труд К. Черни – самый обширный из когда-либо существовавших этюдных опусов. В сборниках Этюдов К. Черни есть этюды на все виды техники. Этюды К. Черни позволяют развить и укрепить техническую базу исполнителя; развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения; помогают скоординировать игровые движения.

    - некоторые педагогические принципы К. Черни актуальны и сейчас: раскрытие индивидуальности учеников; формирование их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством; развитие в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитание дисциплины мыслей и чувств.

    Актуальны и его методические рекомендации – наряду с чисто пальцевой игрой, пользоваться весом руки; каждое произведение исполнять сообразно стилю и эпохи. «От простого к сложному» – этот принцип лежал в основе всех этюдных сборников К. Черни. Его этюдные опусы входят в репертуар программ ДМШ для школьников разного возраста. Особенно пользуются популярностью этюдные опусы под редакцией Г. Гермера.

    Глава 2. Практическая работа по формированию технических умений и навыков учащихся младших классов

    2.1. Особенности работы по развитию технических умений и навыков в младших классах

    Мировой опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности с детьми младшего возраста, обучающимися на фортепиано. Начальное обучение игре на фортепиано – не изолированная область работы с учеником, подчиняющаяся принципиально особым требованиям, а часть общего процесса, имеющая свои специфические особенности. В этот период воспитывающее влияние педагога на ученика, для которого педагог по фортепиано – это часто вообще первый учитель в жизни, особенно сильно. Естественно, воспитательное значение работы должно быть в центре внимания преподавателя, хотя круг входящих в неё вопросов представляет (особенно на первый взгляд) в несколько суженном виде, соответствуя возрасту ученика.

    Работая с начинающими, педагог приступает к возведению своего рода музыкального фундамента. Его качество и направленность в большой мере определяет ход дальнейшего обучения, а могут отразиться и на всём будущем ученика. Ребёнок впервые знакомиться с музыкой, получает первые музыкальные представления. Большей частью именно в это время он начинает не только осознавать простейшие музыкальные явления, но и активно, по мере своих детских возможностей, проявлять себя в области музыки.

    Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учётом их возрастных физиологических и психологических особенностей. Для физиологических особенностей младшего школьного возраста важно: строение слухового аппарата – для развития музыкального слуха, мышц рук – для развития исполнительского аппарата. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путём прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая этому возрасту, благоприятствует естественному формированию технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учёбы. Костная система детей находится в стадии формирования, окостенение еще не произошло, много хрящевой ткани. Не заканчивается окостенение кисти и пальцев, следовательно, мелкие точные движения пальцев для детей этого возраста затруднены, утомительны.

    К данной категории относятся дети, возраст которых 7-11 лет. Доверительность, открытость, исполнительность – главные качества характера младших школьников. Это время формирования адекватной самооценки. Дети сами оценивают свои возможности и способности, осознают, что успех больше зависит от старания, прилагаемых усилий, чем от имеющихся способностей. Формируется трудолюбие в двух основных видах деятельности: в учении и в труде.

    Учебная деятельность является ведущей в этот период, наряду с другими видами деятельности – игрой, общением, трудом. Главная особенность – безграничное доверие к взрослым, к учителям, подчинение, подражание им. Полностью признают авторитет взрослого человека, почти безоговорочно принимают его оценки. Доверительность, открытость к внешним воздействиям, исполнительность создают хорошие условия для воспитания, но требуют от взрослых, учителей большой ответственности, внимания за своими действиями.

    Младшему школьнику свойственна большая подвижность эмоциональной сферы, сохраняется потребность в смене эмоциональных состояний, но «диапазон» эмоциональной восприимчивости ограничен. Музыкальный опыт разрозненный, неорганизованный, преобладает роль зрелищно-событийных впечатлений. Нюансы, оттенки, переходные состояния даются с большим трудом.

    Понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Работа по развитию технических умений и навыков широка и многогранна, ее основная цель заключается в создании таких условий, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу.

    Приобретение комплекса технических навыков, развитие техники движений у учащегося всегда неразрывно связано с развитием как физических (мышечных), так и психологических (волевых) свойств личности. Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения физиологических закономерностей двигательных действий мышечной сферы организма ребёнка. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса.

    Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание её органической связи с эмоционально-слуховой сферой. В этой связи особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте. Возникает извечная проблема – воспитание органичной связи между эмоционально-слуховой и моторной сферами. Вопросы объединения двух сторон творческого процесса, возможности добиться их полной уравновешенности и гармонии всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и образования.

    На всём протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными музыкальными произведениями и специальным инструктивным материалом. Одним из важнейших средств формирования и развития технических навыков и техники в целом, являются специально подобранные упражнения.

    Гибкость приспособления двигательного аппарата к пианистическим приёмам, к манере звукоизвлечения у всех учащихся различная. Чем менее гибок ученик в техническом отношении, тем разнообразнее должны быть средства эмоционального воздействия на него в сочетании с показом. В работе над техникой надо стремиться избегать сухих дидактических рекомендаций, следует насыщать показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приёмами педагогического воздействия.

    Система начального обучения включает в себя следующие приёмы игры:

    1)перенос рук;

    2)исполнение простых мелодий non legato;

    3)переход к legato;

    4)приёмы staccato;

    5)комбинация staccato и legato.

    Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо. Вместе с тем эти игровые приёмы освобождают двигательный аппарат, создавая первоначальное взаимодействие его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.

    В течение первоначального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач. Например: в медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей, для последующего взятия, учим не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика.

    В среднем темпе учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а так же собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него. Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам.

    В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды.

    В дальнейшем, когда усложняются технические задачи, изменяются и приёмы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно техническое развитие учащегося.

    Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

    Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается многими пианистами.

    Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

    Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закрепить медленно формирующиеся технические навыки.

    В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Здесь следует заметить, что мир образов программных миниатюр близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Быстрые темпы легче воспринимаются детьми. Доступность технических средств сочетается, как правило, в этих произведениях с ясностью гомофонно-гармонического изложения. Жанровое богатство подвижных пьес обуславливает применение различных приёмов исполнительского воплощения.

    Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём. В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления. В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве. Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес как: танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Эти пьесы сочетают технические задачи с задачами музыкальными. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых пьес могут быть неодинаковыми для разных учащихся.

    Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этими пьесами в основном восполняет пробелы в текущей технической подготовке. Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей.

    Ученик должен проникнуться мыслью, что достижения нужной беглости, ловкости необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное – осмысленного. При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы. Работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель – развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

    Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки.

    При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы – например такие как:

    1)вычленения;

    2)многократные повторения;

    3)проигрывания в различных темпах;

    4)применение специально подобранных упражнений;

    5)темпо-динамический приём.

    Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.
    Вычленение.

    На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения. Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать. Необходимо как можно раньше включать в работу обе руки или, если это вызывает затруднения, целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

    Повторения.

    Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше. Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего. В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу необходимо наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит. Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит к чему ему следует стремиться. Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными.

    Медленный темп.

    Без игры в медленных темпах в учебном процессе не обойтись.

    Я. Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя – что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

    Можно использовать на своих занятиях следующие способы работы в медленных темпах:

    а) предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими  пальцами. Мышцы руки и прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата, пальцы «острые», сильные, как клюв птицы;

    б) противоположный способ можно охарактеризовать как: «медленно – певуче, медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной  и гибкой руке.


    Работа в различных темпах.

    Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено. Необходимо научить ученика мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках. Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении видимого напряжения. Ученикам на этом этапе объясняется это так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ». Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук.

    Сочетание темпа и динамики.

    На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением. Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.

    Следует особо обращать внимание ученика на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа. Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения. Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком. Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки.

    Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и предложений в них не всегда чётко просматриваются, в отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы, как правило, обозначены композиторами или редакторами. Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры. Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

    Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится аппликатуре. Педагогу необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину

    Безусловно, нет необходимости, в каждой пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

    Главная цель работы над произведением – исполнить, музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами.

    Педагогический репертуар должен подбираться с учетом возрастных особенностей обучающегося и делится на младшие, средние и старшие классы. Этюды К. Черни делятся на разные возрастные группы: для младших классов Сборник этюдов К. Черни под редакцией Г. Гермера (из соч. 261, 821, 599, 139), которые изложены по возрастающей степени сложности, развивая и закрепляя различные приемы овладения техникой. Состоит из трех тетрадей: первая тетрадь состоит 50 этюдов рассчитанных на учащихся ДМШ 1-4 классов; вторая тетрадь рассчитана для учащихся ДМШ 5-6 классов; третья тетрадь учащихся ДМШ 6-7 классов. В них прослеживаются все виды фортепианной техники. Они представлены в порядке усложнения тональности, гармонии и жанровых особенностей – от маленьких упражнений до более развитой пьесы, синтезирующей несколько разных задач.


    2.2. Методические рекомендации по формированию технических умений и навыков в классе фортепиано в ДМШ в процессе изучения этюдов К.Черни.

    Из опыта работы педагоги музыканты знают, что некоторые ученики справляются с техническими сложностями с наименьшими усилиями, но для других чаще всего это требует определенного труда и времени. Наша задача – развивать технику гармонично, работая над ее «спортивной стороной». Для формирования технических навыков у учеников в классе фортепиано ДМШ используются сборники этюдов К. Черни «Избранные фортепианные этюды», под редакцией Г. Гермера (из соч. 261, 821, 599, 139), а также «Школа беглости» ор. 299, «Искусство беглости» ор.740.

    В работе над формированием технических умений и навыков в младших классах мной отдается предпочтение сборникам этюдов К. Черни под редакцией Гермера (соч. 261, 821, 599, 139). Эти этюды изложены по возрастающей степени сложности, развивая и закрепляя различные приемы овладения техникой. Первые 50 этюдов рассчитаны на учащихся ДМШ 1-4 классов. Несмотря на относительную легкость этих этюдов в них прослеживаются все виды фортепианной техники венского классицизма. Они представлены в порядке усложнения тональности, гармонии и жанровых особенностей – от маленьких упражнений до более развитой пьесы, синтезирующей несколько разных задач.

    Последовательность этюдов указывает направление, по которому должен двигаться ученик. Так шесть этюдов первой части – это упражнение в неподвижных позициях в до мажоре: 3 этюда – материал для развития правой руки. 3 – для левой. В следующих этюдах появляются другие виды техники: двойные ноты (этюд № 18), тремоло (этюд № 10), трель (этюд № 11), мелизмы (этюд № 12), короткие гаммообразные движения (этюды № 15, 16), «альбертиевые басы» (этюд № 18), короткие арпеджио (этюд № 20), репетиции (этюды № 27, 34), аккорды (этюд № 30), длинные арпеджио (этюд № 31). Все эти этюды представляют простейшие элементы техники. В сборнике так же представлено взаимодействие нескольких технических приемов, например, гаммообразная и аккордовая техника (этюд № 17), гаммообразные пассажи и трели (этюд № 24), длинные гамообразные пассажи и альбертиевые басы (этюд № 32). Этюд № 19 более сложен; он написан в полифоническом изложении, в характере сарабанды, в №№ 20, 39 необходимо уделить внимание басу, этюды №№ 44, 47, 49 напоминают гитарную фактуру.

    Вторая часть – 32 этюда из ор. 849, 829, 334 и 639 – предназначена для более подготовленных учащихся, которые овладели техническими приемами первой части. Здесь этюды тоже расположены по возрастающей степени трудности. Все виды, показанные в первой и во второй частях представлены в более усложненном виде. Например, в этюде № 4 одноголосное гаммообразное движение распределено между двумя руками, что требует ровности и четкости в пальцах, легато, в особенности при переходе из левой руки в правую. Далее задачи усложняются: предлагаются этюды с трелями, двойными нотами (этюды №№ 15, 26). Для подготовке к этим этюдам предлагаются упражнения в качестве этюдов №№ 13, 14 (часть II). В этюдах №№ 8, 12 нотный материал изложен таким образом, что требуется хорошая согласованность в движении обеих рук.

    На материале этих этюдов можно обучать детей первым шагам гармонии. Первые 20 этюдов могут помочь на начальном этапе работы по их транспонированию в различные тональности, причем желательно сохранить аппликатуру оригинала для других тональностей. Таким образом, этюды Черни-Гремера могут служить как для решения чисто технических задач, так и для общемузыкального развития музыканта. Остановимся конкретно на каждом этюде из этого сборника.

    Первые 10 этюдов этого сборника – позиционная игра, причем 3 этюда написаны так, что по очереди разрабатывается техника обеих рук. В этюдах № 1 и 2 нужно добиться ровного звука. Разобрав текст правой руки в первом этюде и левой руки во втором, можно работать поочередно каждой рукой, добиваясь ровного красивого звука. Ребенок должен уяснить, что на первом этапе пальцы необходимо опускать на клавиши с одинаковой силой в медленном темпе, следя за тем, чтобы руки не зажимались. Это трудная задача, т.к. сочетание и повторение (3 раза) 3, 4, 5 пальцев в восходящем и нисходящем движении при слабом 4-м пальце вызывает неровность звука и ритма. Поэтому важно вычленить звуки ми-фа-соль и поработать над ними отдельно.



    Можно применить штрих non legato, сопоставляя его с legato, используя одновременно динамическую окраску f с non legato и mf или mp с legato. Очень полезно использовать подтекстовку , например как в «Азбуке» Ляховицкой или учебном пособии А. Артоболевской «Первая встреча с музыкой». Можно упражнения придумывать самим. Необходимо обратить внимание на руку, особенно на первый и второй пальцы: первый постоянно смотрит в ладошку, образуя со вторым пальцем букву «О», фаланги не прогибаются, запястье дышит, локоть помогает запястью. Подтекстовка играет очень важную роль в прикосновении, в правильной расстановке агогических акцентов, в организации игрового движения, в преодолении технических трудностей в ровности звука, в правильной интонации.

    Особое внимание необходимо обратить на аккорды, в частности на тональность и гармоническую структуру. Здесь звучит две гармонии, аккорды 1 ступени – тоника и 5 ступени – доминанта. Следует работать над всеми звуками в аккордах, играя сначала их как арпеджио и стремясь к верхнему звуку. Ученик должен хорошо услышать расстояние между верхним и нижним звуком аккорда. Выстроенный аккорд звучит четко, ясна его гармоническая функция. Затем необходимо мысленно, через паузы соединить этот аккорд в линию, определив вершину, динамически подчеркнув каждую доминанту. При этом необходимо выстроить звучание доминанты, ее развитие к вершине, чтобы не было однообразия, которое порождает невыразительность, статичность. Полезно поиграть эти этюды в разных тональностях, не меняя аппликатуры.

    В 3-м такте меняется структура мелодической линии, поэтому необходимо сосредоточить внимание на правильную расстановку пальцев.



    В данном такте действует один из аппликатурных принципов: соседняя нота играется соседним пальцем, нота пропускается, палец тоже.

    пассаж с нисходящим октавным скачком требует плавного, ловкого перехода из одной позиции в другую. Надо уметь готовить первый палец следить, чтобы он смотрел в ладошку и был готов к работе, рука не должна заваливаться на первый палец, а скачок осуществляется непринужденным скользящим движением руки к первому пальцу. Можно поиграть упражнение на подкладывание первого пальца: гамму до мажор правой рукой 1-м и 2-м пальцами, 1-й, 3-й и 1-й, 4-й вверх, левой рукой в нисходящем движении.

      1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Формирование технических умений и навыков в классе