страница3/7
Дата11.02.2019
Размер1.62 Mb.
ТипДипломная работа

География Японии


1   2   3   4   5   6   7

2.2 Типы учреждений культуры и досуга Японии

В данном параграфе автор раскрывает типы учреждений культуры в Японии. Раскрыты древние и действующие по сей день формы досуга. Описана театральна жизнь Японии, все жанры театрального искусства начиная с традиционных типов и заканчивая привнесенными извне европейской цивилизацией. Огромное место в жизни японцев занимают парки с их досугово-рекреативной и познавательной функцией. Это парки типа «Диснейлэнд» с аттракционами и шоу-постановками, но наряду с современными парками развлечений существуют парки с преобладанием традиционных форм досуга. Автор дает описание традиционной постройки и выращивания садов, как одной из форм эстетического самовыражения. Также описаны выставки, дающие представление о самобытности и уникальности японских мастеров прошлого и настоящего. Рассказывается здесь и о фестивалях традиционных форм японского искусства насчитывающих свое появление до 1000 лет назад.

Тонко продуманная композиция сада основана на стремлении со­здать иллюзию большой протяженности и глубины пространства даже на очень небольшом участке земли. Этому служил и весьма точный расчет точки зрения из интерьера в сад. В старых японских садах, например в знаменитых садах монастыря Дайтокудзи в Киото, на этом расчете строилась вся композиция, а, следовательно, и худо­жественный образ сада. Для человека, сидящего на татами, сад ка­жется огромным. Но если встать или подойти к краю веранды, то видно, что его ширина — всего несколько метров.

В жаркие и душные летние месяцы, когда необходим сквозняк или хотя бы небольшое движение воздуха, снимаются или раздви­гаются стены, и остается лишь «скелет» дома. Дом как особая пространственная ячейка перестает существовать. Он становится частью окружающей среды — частью сада. Его ограничивают не стены, а садовая изгородь, обычно глухая и довольно высокая. Так дом и сад достигают полного единства. Сад и ограда охраняют покой дома, не давая вторгнуться в него шуму улицы.

Внешне японский сад близок к английскому парку — и там и здесь человек стремится сохранить естественную красоту природы. Но по смыслу они сильно различаются. В японском саду естествен­ная природа живет как бы в уменьшенном масштабе, и сама ее «есте­ственная» красота не случайна—она тщательным образом сформи­рована и организована человеком. Японский сад строится по прин­ципу микрокосм;), олицетворяющего реальный мир природы. По­этому в японском художественном садоводстве важную роль играют принципы ассоциативно-символического мышления — сад должен давать наслаждение человеку не только своей видимой красотой, но и своеобразным символическим и даже философским подтекстом. Этот маленький сад может олицетворять природу в целом с такими важнейшими се традиционными элементами, как вода и горы. Именно на основании этих представлений возник совершенно свое­образный тип японского сада, так называемый сухой сад, состоящий из камней и гальки. В таком саду светлая галька или песок изобра­жают воду, а группы специально подобранных по форме и размерам камней — острова, горные пики и скалы.

Европейскому глазу кажется необычным суровый аскетизм та­кого сада, его графическая монохромность. Но даже его зрительный образ очень точно и тонко согласуется с обликом интерьера дома.

Интересно, что в средневековой Японии авторами сухих садов были знаменитые живописцы (например, самый известный сухой сад монастыря Рёапдзи в Киото был создан художником Соами). И в самом деле, композиция и эмоциональный смысл сухого сада тесно соприкасался с принципами монохромной живописи тушью.

Японский золеный сад с растениями во многом сходен с сухим садом. В нем тоже тона зелени подбираются и группируются очень тщательно. Высаживаются главным образом хвойные и вечнозеленые растения для того, чтобы сад сохранял свою красоту круглый год. Принимается во внимание возраст растений и их форма, нередко искусственно создаваемая.

Основа композиции любого сада — асимметрия, свободное жи­вописное расположение всех компонентов, их пространственное и цветовое равновесие. Этот принцип и создаст иллюзию естественной природы, которая делает японский сад сходным с английским пар­ком.

В некоторых садах, если имеется возможность, устраиваются не­глубокие водоемы, даже искусственные водопады и ручьи. Такой сад становится своего рода изображением естественной природы. А че­ловеку, сидящему в доме, этот пейзаж, заключенный в раму окна, представляется картиной, расположенной на стене. Поэтому вполне понятно, что композиция этой «картины» тщательно продумывается и компонуется с точки зрения цвета, живописного распределения объемов, освещения в различное время суток.

Местечко Йоро издавна считалось любимым загородным местом отдыха жителей Нагои. Здесь немало живописных лощин, почти вертикальных заросших кустарником стен, с которых вниз срываются речушки образуя водопады. Йоро представляет немало утех скалолазам, любителям рыбной ловли, художникам, да и просо любителям пикников. Правда с 90-х годов наплыв горожан несколько иссяк. Поэзию любования природными пейзажами вытеснили более активные и познавательные варианты отдыха. В 1995 году был открыт новый аттракцион со странным названием «Место обратимой судьбы». Больше всего это похоже на парк, загроможденный непонятными конструкциями, но это также можно и рассматривать как произведение экспериментального искусства.

Размеры парка довольно скромны, он чуть ли не вдвое меньше площади обычного спортивного стадиона, окруженного трибунами. О трибунах следует упомянуть отдельно, ибо весь парк-аттракцион расположен на вогнутой площадке, как в чаше. Как водится в парках, здесь много травы, маленьких деревьев и кустов. Бетонная дорожка, петляя, ведет среди причудливых строений, способных лишь раздражать зрение и здравый смысл. В траве прихотливо размещены кратеровидные углубления, соседствующие с невысокими холмами. Больше всего это напоминает руины какой-то цивилизации. Бродить по парку весьма нелегко. Здесь практически нет ровных пространств, да и дорожка постоянно пытается обмануть пешехода, то заворачивая под невообразимый уклон, то прыгая в сторону и петляя, как след уходящего от погони зайца. Идею парка разработал и осуществил японский художник Сюсаку Аракава. Созданный по плану Аракавы парк Йоро был задуман что бы ошеломлять посетителей, лишать их чувства равновесия, заставлять сомневаться в своих ощущениях, поражать алогичностью. «Я хочу разбудить в японцах тягу к приключениям, - утверждает С.Аракава. – пусть они хоть на несколько минут сойдут со стерильно-безопасных маршрутов жизни. Если кто-то при этом и слегка пострадает это пойдет только на пользу». Опасность даже самая маленькая принципиально исключена в парках страны. Все склоны, берега рек и прудов огораживают. Но малейшие неровности, способные привести к падению или, к несчастн6ому случаю выравниваются, огораживаются предупредительными знаками. Эта повышенная забота о посетителях связана с тем, что в Японии за всю ее историю так и не появился индивидуализм. В семье, на работе, на отдыхе любой японец чувствует себя составной частью целого, он принадлежит к какому то клану, компании, сообществу, наконец, к нации, которые заботятся о нем. Парк Йоро это скорее беспрецедентный эксперимент в сфере человеческого поведения. Аракава заставил посетителей парка усомниться в аксиоматичности для Японии слов: «если разрешено – значит, безопасно». Авторская задумка все таки во многом обогнала допустимые и планируемые возможности. Уже через несколько дней после открытия парка пришлось устанавливать поручни на наиболее крутых склонах. Дирекция хотела оградить все опасные, даже в самой малой степени, места, но С.Аракава воспротивился, заявив, что это лишит смысла всю идею. Для пущей безопасности при входе в парк посетителям предлагают переобуться в кроссовки и надеть на голову шлем. Необычность приключений в Йоро привлекает сюда немало посетителей. Уже в первый год после открытия здесь побывало 150 000 человек, вчетверо более за планировавшегося. (18 С.8)

Пустынно в будние дни в самом большом парке Токио — Еёги. Занимаются спортивной ходьбой редкие старички в панамах, похожих на тропические шлемы. Малыши из муниципального детского садика в одинаковых ярких шапочках и передничках — чтобы не потеряться — идут на прогулку.

Совсем по-другому выглядит парк Еёги в выходные дни, особенно весной, в период цветения сакуры и во время «золотой недели» — череды праздников, приходящихся на конец апреля—начало мая. Сотни людей сидят семьями на пластиковых циновках, едят завтраки в коробках о-бэнто, пьет из термосов зеленый чай. Дети катаются по тартановому кругу на велосипедах, которые бесплатно выдают напрокат городские власти, играют с родителями в бадминтон; мальчишки увлекаются бейсболом. Взрослые же бегают поодиночке и группами по специальному «маршруту здо­ровья» с отметками расстояний или, встав в кружок, делают гимнастику — европейскую и традиционную китай­скую тайцзыцюань.

Еще несколько лет назад в Еёги катались на роликах. играли в футбол и летающую тарелку. Потом эти вилы спорта в самом парке запретили. У входов выставили большие доски с перечеркнутыми рисунками: нельзя гулять и неположенное время - усталое солнышко зевает на картинке; запрещается играть на музыкальных инструмен­тах, нарушая покои птиц, заниматься съемками для рекла­мы, выгуливать собак, пускать радиоуправляемые машинки. Из всех этих правил дисциплинированные японцы регулярно

Нарушают, пожалуй, только первое — гуляют в парке после пяти часов вечера. А любители роликов переместились на большую дорогу, идущую вдоль Еёги, которая часто пере­крывается для транспорта в выходные дни. Раньше здесь демонстрировали свои прямо-таки акробатические трюки юноши, катающиеся на досках и специальных велосипе­дах, собирались в кружки группы самозабвенно танцующих молодых людей в необычной одежде, съезжавшихся даже из соседних префектур. -- «бамбуковые дети», как прозва­ли их токийцы, использовав название молодежной торговой улочки Такэсита («Пол бамбуком»). Сейчас мода на ролики, доски и велосипеды явно прошла, реже собираются около парка и «бамбуковые дети». Зато около Гёги появились самодеятельные молодежные оркестры и театральные груп­пы. Выступают старички — исполнители караокэ, демон­стрирует свое искусство дрессировщик обезьян, привлека­ющий большую толпу взрослых и детей.

Кажется, что по выходным дням чуть ли не весь Токио за­нимается спортом, поет, танцует, наслаждается зеленью в парке Еёги.

На покрытом тканью помосте сидят игроки в традиционные шашки го. Соревнуются художники, высекающие скульптуры из льда - птиц, самураев, знаменитые храмы Японии. В одной из палаток можно посмотреть, как делают из разнолистной бумаги, гладкой и узорчатой, затейливые фигурки, которые так и называются - сложен­ная бумага, оригами. На столе выставлены готовые образцы: традиционные куклы, кораблики, черепахи, птицы и исчезнувшие в старой Японии жирафы или крокодилы. Первона­чально разнообразные оригами использовались во время религиозных ритуалов как и особо сложенные бумажные полосы, которые прикрепляются к синтоистской священной веревке симэнава. Гирлянды бумажных журавликов иногда можно увидеть во дворе храмов на специальных щитах, предназначенных для «дощечек с лошадиными картинками».

Оригами складывали взрослые и дети, профессиональные художники и обитательницы «веселых» кварталов во время застоль­ных бесед. Сохраняется традиция оригами и в современной Японии, где любители этого искусства не только воспроизво­дят привычные образны прошлого, но также изобретают новые, более сложные и необычные по содержанию, вроде экзотических животных на празднике в Еёги.

В одной из праздничных палаток обычно бывает выставка икебаны, а дамы из кружка чайной церемонии приглашают всех желающих принять участие в ритуале чаепития, конеч­но, в его самом простом и недолгом варианте.

Здесь мы расскажем о Дмснейленде и о том, как Американская страна развлечений прижилась в Японии.

Успех первого Диснейленда был столь грандиозен, что идея «страны чудес» распространилась далеко за пределы Америки.

Первыми же подхватили идею необычного парка японцы. Он был открыт в префектуре Тиба неподалеку от японской столицы и получил название Токийского Диснейленда. Давайте не спеша пройдемся по нему.

Микки-Маусу ворот Токийского Диснейленда, как, впрочем, и любого другого, встречает гостей. Толпы счастливых ребятишек, обступивших его и Утенка Дональда, и Белоснежку, и каждого из семи гномов Парк разделен на шесть районов: Всемирный базар, Страна приключений, Страна «Вестерн», Страна «Фантазия», Страна «Завтра» и центр пар­ика — Площадь с возвышающимся Замком Золушки.

На Всемирном базаре аттракционов немного. Безостановочно демонстрируются мультфильмы Диснея. В крытом пассаже — игры «старых добрых времен»—от серсо до «однорукого бандита» — иг­рального автомата, выполненного в виде человека с «шестигаллоновой» шляпе-стетсон, с платком на лице и револьвером в руке. Ближе к выходу на Площадь — посадка на омнибусы «самодвижущиеся коляски» и паровые автомобили начала века, готовые отвезти вас в любой из районов Диснейленда. Ведь площадь Токийско­го Диснейленда составляет ни много ни мало 82,6 га.

Общая площадь Токийского Дис­нейленда 82,6 гектара, 33 из них ис­пользуются для стоянок автотранс­порта. Первоначальная стоимость про­екта — 65 миллиардов иен — в ре­зультате инфляции возросла в ходе строительства до 150.

На территории Диснейленда рас­положено 32. крупных аттракциона, 41 магазин, 28 ресторанов, кафе и закусочных, не считая лотков с мо­роженым и воздушной кукурузой. К услугам посетителей справочное бюро, где можно не только узнать о работе аттракционов, специальных шоу, получить общую информацию о Диснейленде, но и оставить запис­ку для друзей. Здесь же находится бюро находок. Тем, кто хочет под­робно познакомиться с Диснейлен­дом помогут экскурсоводы.

Организаторы и администрация Диснейленда позаботились и о тех посетителях, которые испытывают особые трудности при посещении та­кого рода увеселительных заведе­ний—детях и инвалидах.

На территорию Диснейленда до­пускается только один вид домашних животных — собаки — поводыри сле­пых. Всех остальных придется оста­вить в специальном помещении.

Аттракционы Диснейленда в зави­симости от цены билета разделены на группы, которым присвоены ли­теры от «А» до «Е». Те же литеры ставятся и на билетах. Таким обра­зом, посетители Диснейленда приоб­ретают право пользоваться всеми ат­тракционами, обозначенными одной или несколькими литерами, в зави­симости от того, какие билеты они купили. Впрочем, кассы есть и во всех районах Диснейленда, а очере­дей к ним нет.

Другие парки развлече­ний. Токийский Диснейленд далеко не единственный парк развлечений в Японии. В Токио и его окрестностях есть такие крупные, если не сказать огромные, парки развлечений, как «Кораку эн», «Фудзикю Хайленд», «Иомиуриленд» и другие.

«Шок Диснейленда» заставил их администрацию пересмотреть свою стратегию, принять действенные ме­ры для привлечения посетителей. Например, в парке «Сэйбу эн» была построена самая большая на Востоке карусель, способная принять сразу 108 человек, созданы плавательные бассейны-аттракционы. Новые аттрак­ционы, обязательно или «самые большие», или «первые в Японии», были созданы и в других парках раз­влечений. (22, С.37)

Район Токийского залива — лучшее место в мире для строительства тема­тических парков — счи­тает Юта Сакураи, ана­литик научно-исследо­вательского центра компании «Номура Секьюрити». К нему тяготеет территория с населени­ем около 40 миллионов. Здесь налажена прекрасная транс­портная сеть, которая обеспечит легкий доступ посетителям к центрам развлечений. Залив имеет потенциальную возмож­ность стать лучшим развлека­тельным центром не только в Японии, но и во всей Азии».

В парке будет построен ши­карный отель. «Наша задача — создать новые зоны отдыха в столице, где люди смогут прове­сти выходные и праздничные дни. не испытывая трудностей с ночлегом. В настоящее время треть посетителей Диснейленда ночует в близлежащих гостини­цах. Строя собственный отель. мы надеемся, что большая часть посетителей проведет у нас бо­лее длительное время. Увеличит­ся и общее их количество» — считает президент «Ориентал Ленд» Тосио Кагами. Предпола­гается, что ежегодно токийский Дисней Си смогут посетить око­ло 10 миллионов человек, а вме­сте с Диснейлендом около 25 млн.

В последнее время в стране появляется тенденция к созда­нию тематических парков для более ограниченной аудитории. В одном из них собираются уст­раивать шоу и оборудовать ат­тракционы по мотивам легенд и преданий, содержащихся в про­изведениях известного автора комиксов, художника Т. Осаму. Мир Тэдзука Осаму должен по­явиться в 2003 году в Кавасаки (префектура Канагава). (44, с.26)

Акиёсидо расположена в центре пре­фектуры Ямагути. что на самой за­падной оконечности острова Хон­сю. Когда-то давным-давно, в пале­озойскую эру, в этих местах плескались морские волны. В теплых во­дах развивался коралл, на дно оседали органические частички. Но однажды (это «однажды» могло растянуться на многие тысячелетия) в результате подви­жек материковых плит участок морского дна был выдавлен сейсмическими сила­ми на поверхность и стал частью остров­ной дуги. На 300 метров над поверхнос­тью моря поднялось горное плато, сло­женное из известняковых пород (позже местные жители назвали его Акиёсидай).

Затем за работу взялись реки, ручьи, дождевые потоки. Вода легко размывала известняк, образуя на поверхности плато иглообразные пики и кратеры. Но самые любопытные изменения происходили под землей, где образовался огромный лабиринт пещер, уходящий на глубину до 10 километров.

Вход в пещеру открывается огром­ным туннелем высотой 24 и шириной 8 метров. Далее он расширяется в зал с красивым подземным водопадом, кото­рый в лучах подсветки искрится кобаль­товой синевой. Этот зал называют Аотэндзё (Голубой потолок). Именно такой цвет приобретают блики от солнечных лучей, отраженных в воде водопада.

Прихотливо извиваясь и переходя из зала в зал. пещера тянется на многие ки­лометры. Но самые удаленные закоулки доступны только спелеологам. Для обычных туристов выделен лишь бли­жайший к входу 1-километровый учас­ток. Но и этого достаточно, чтобы при­вести любителей достопримечательнос­тей в полный экстаз.

В 1956 году вокруг судьбы плато и пещеры разразился скандал. Американ­цы попросили у правительства Японии выделить им Акиёсидай под полигон для учебного бомбометания. Лишь совмест­ными усилиями ученых, местных жите­лей и «зеленых» удалось отстоять этот памятник природы, сохранив его в спис­ке главных туристических достоприме­чательностей префектуры Ямагути.

Ныне вокруг пещеры образовался це­лый краеведческий комплекс. Работает Музей естественной истории Акиёсидай, экспонаты которого отражают развитие карстовых образований за 300 млн. лет. А в феврале сюда съезжаются туристы, что­бы принять участие в церемонии «Ямаяки», когда поджигают старую высохшую траву и по плато проносится огненный смерч, очищая место для новой зелени.

Дополнительными развлечениями служат «Сафари лэнд» — зоопарк на плато, где дикие звери содержатся без клеток, и «Гэидзюцу мура» — Дом твор­чества для художников и скульпторов. (20, С.31)

Фестиваль

И вот в 1950 году в Саппоро, адми­нистративном центре этого острова, родился необычный праздник, притя­гивающий с тех пор внимание многих японцев и иностранных туристов. Тогда старшеклассники местных школ вылепили на Одори, центральной улице города, шесть грандиозных фигур из снега. Вылепили, как говорится, для смеха, чтобы потом сравнить, у какой школы изваяние получилось выше, ин­тереснее, забавнее. Неожиданная вы­ставка снежных фигур стала местной сенсацией. Несколько репортажей о ней опубликовали центральные га­зеты, дало телевидение. В Саппоро по­тянулись любопытствующие из других городов, чтобы увидеть новую досто­примечательность. А приезжие — это дополнительная прибыль хозяевам гостиниц, ресторанов, продавцам суве­ниров. Просчитав потенциальные плюсы, мэрия города решила превра­тить выставку снежных фигур в еже­годное событие, снежный фестиваль, проводимый в середине февраля, когда поток туристов с юга Японии, побаи­вающихся местных холодов, практиче­ски замирает. С тех пор снежные фес­тивали стали кульминацией зимних гу­ляний в Саппоро.

Ныне масштабы снежных фестива­лей трудно сравнить с тем. что было почти полвека назад. Многочислен­ные участники празднеств воздвигают теперь на Одори более 300 фигур, ка­ждая высотой в 8—12 метров. Для это­го требуется огромное количество сне­га и ледяных глыб. Поставщиками ис­ходного материала стали японские во­енные. служащие Сил самообороны. На военных грузовиках они доставля­ют в Саппоро накануне фестиваля ты­сячи тонн снега и льда, а потом фор­мируют первые грубые контуры фи­гур, оставляя окончательную отделку самодеятельным скульпторам.

В 1982 году снежный фестиваль в Саппоро был проведен в дни, когда этот японский город стал столицей XI зимних Олимпийских игр. Это позво­лило фестивалю получить междуна­родное признание. С тех пор тысяч» иностранцев посещают февральский Саппоро, а с 1984 года их стали допускать и к участию в конкурсе на лучшую снежную скульптуру. Так, в 1991 году в соревновании приняла участи 21 группа скульпторов из 19 стран. (47,С.12).

Необычными качествами обладают удивительные экспонаты выставки, которая проходила в залах Музея декоративно-прикладного искусства при поддержке посольства Японии в Москве. В экспозиции были представлены около 80-ти змеев и примерно столько же волчков. Все эти экспонаты действующие, ими можно играть, но не менее приятно и просто любоваться ими как произведение искусства. К сожалению, в России воздушные змеи практически прекратили свое существование. А вот в Японии змей любимы и сейчас, несмотря на их почти тысячелетний возраст. Когда-то их использовали для передачи сообщений, порой секретных. Долгое время они были развлечением лишь богатых аристократов: бумага стоила очень дорого. Золотыми веками японских змеев можно считать 17 и 18 века, когда с развитием производства бумага стала доступна простым людям. Вот тогда то и произошел поистине всплеск фантазии в этой области. Развилась техника гравюры «укие–э» на красочных змеях – появились разнообразные картинки. В нынешней Японии видов воздушных змеев пожалуй больше чем где либо в мире. Тысячами парят они над страной в традиционный праздник мальчиков. Родители малыша, впервые отмечающего день пятого мая, пишут его имя на змее с изображением легендарного воина самурая или героя любимых сказок. И также как их далекие предки, верят что это поможет их сыну вырасти сильным и здоровым. Считается, что змеи отгоняют злых духов, а потому их часто запускают с изображением демона с высунутым языком – для отпугивания темных сил – и просят позаботиться о здоровье и благополучии семьи. С воздушными змеями можно и играть: иногда в небе разыгрываются целые баталии, когда соперники, руководя с земли мудрой «птицей», ухитряются перерезать своим змеям веревку, удерживающую змея соперника в небе.

Японские волчки чуть постарше своих змеиных собратьев: они попали сюда из Китая и Кореи примерно 1200 лет назад вначале тоже были игрушками аристократов – юных и не очень, постепенно они спустились и к простому народу. Они были предметом азартных игр: играющему надо было так искусно закрутить свой волчок, что бы сбить им волчок противника. В Японии известно сейчас более 1000 видов волчков – от крошечных диаметром 0,5 мм., до больших диаметров почти метр. Мастера изготовляющие волчки должны обладать не только фантазией и вкусом, но и иметь определенный технический талант. Механизм вроде не хитрый, но что бы он хорошо работал очень важно правильно разместить центр тяжести. Даже если материал хорошо высушен, следует учитывать, что вес его с северной стороны дерева отличается от веса со стороны южной. Пренебрегающие этими тонкостями рискуют создать изделия, заваливающиеся на бок, а то и вовсе не закручивающиеся.

Две недели радовали японские змеи и волчки посетителей музея, но самое главное случилось в японском саду Главного ботанического сада. Соскучившись по родной стихии, воздушные японские змеи взмыли в небо. (8 С.30)

В двух небольших залах разместились работы, выполненные из разных материалов, представляющие разные направления и устремления. Керамика (глина и фарфор), дерево, стекло, металл, лаковые изделия предстали в разнообразии своих выразительных возможностей, выявленных индивидуальным творческим видением их создателей.

Рядом с традиционным низким столиком-подносом, выразительность которого заключалась в сочетании строгой четкости простой формы и безупречного темно-красного лакового покрытия, зритель обнаруживал несколько неожиданный образ – черный лаковый поднос в форме слегка деформированного овала с каплями и потеками лака на гладкой поверхности. Что означал этот необычный прием? В буклете выставки специалист по декоративно-прикладному искусству Государственного музея современного искусства в Токио Мусами Сираиси написал о том, что «важной отличительной чертой японского прикладного искусства является умышленное нанесение повреждений. Путем разрушения правильных форм, таких как круг или квадрат, за совершенством которых прячется красота, обнаруживают красоту, недоступную для разума. Японское специфическое понимание красоты неприемлимо для западного рационального мышления…»

Современное японское искусство отличается чрезвычайно широким диапазоном эстетических средств и разнообразием используемых мотивов. Конечно же, далеко не все изделия труднодоступны для европейских зрителей. Безупречная отточенность форм и гармония цветового звучания в сочетании с великолепным исполнительским мастерством отличали практически все экспонировавшиеся произведения.

Все экспонаты обладали яркой художественной образностью, с вариативностью трактовок, что давало зрителям замечательную возможность для творческого восприятия и лирико-поэтического настроя.

Все экспонаты выставки обладали яркой индивидуальностью, и все-таки даже среди них особо выделялся кофейный набор, выполненный в стилистике детской неумелой работы. Высокое цилиндрическое тулово кофейника покрывали неровные, аляповато-яркие цветные полосы, некоторые с крупным горохом. В таком же духе были расписаны и две чашки с блюдцами. (54, С.21)

Одной из достопримечательностей Кацунума является комплекс культурного центра «страны винограда». В его залах размещена экспозиция по истории винограда «косю», воплощенная в восковых фигурах. Ее основу составляют два огромных стенда. Один из них посвящен легенде о появлении винограда в Кацунума и представляет фигуру буддийского монаха, погруженного в глубокие размышления. Согласно легенде, в начале VIII века на берег местной реки Хикава пришел странствующий монах. Когда он молился ему явилось видение Будды исцеляющего с горстью винограда в правой руке. С тех пор деревянное изображение этого Будды стоит в храме Дайдэндзи, построенном в 718 г., а виноград «косю» получил небесное благословение как средство, помогавшее исцелять больных.

Еще на одном стенде можно познакомиться с местным Праздником срезания глицинии. Он отмечается ежегодно 8 мая и призван помочь предохранению урожая винограда от болезней и порчи. Для праздника изготавливают «священное дерево» - это высокое бревно, опоясанное лианами, которое как бы символизирует виноградную лозу. Затем из окрестных лесов приносят длинное, змееобразное корневище глицинии, сворачивают его кольцами, один из концов превращают в голову дракона и прикрепляют к верхушке «священного дерева». Кульминация праздника заключается в том, что забравшиеся на «священное дерево» крестьяне срубают мечем и сбрасывают на землю корневище с головой дракона, символизируя этим свое желание освободить виноградники от грозящих им болезней.

Еще один из стендов экспозиции изображает пионеров японского виноградарства. Такано и Цутия. Шляпы молодых японцев обшиты шелком: они были подарены им императором Мэйдзи накануне поездки во Францию. Видимо, император таким образом выразил им пожелание успехов в их миссии.

Остальные стенды рассказывают о различных эпизодах изготовления первых виноградных вин «косю», а порой являют нам и просто бытовые сценки из жизни Кацунума в эпоху Эдо. (57, С.29)

Здесь описываются основные обряды японцев, которые послужили основой, как для театрального искусства, так и для в целом, именно тогда зародилось постановочное искусство. В VIII в. и, разумеется, также позднее в числе обрядов, совершавшихся во дворце, существовал «Праздник умиротворения душ» (Тамасидзумэ-но мацури; в китайском обозначении—Тинконсай). Обряд этот состоял в пляске, исполняемой сарумэ, женщиной-пля­суньей. Пляска эта должна была «успокоить души» императора, им­ператрицы и наследного принца. «Успокоить» значило подавить в этих душах стремление вырваться из плена тела. Так как уход души из тела означал смерть, обряд этот по своему смыслу был своего рода «молебствием о долготе дней», в данном случае—царствующих особ. Исполнительница стояла на опрокинутом чане; при притопты­вании по его днищу раздавались гулкие звуки. В руках она держала ветку бамбука и копье. На площадке зажигали огни — не то костры, не то факелы. Вокруг располагались присутствующие.

Как Кодзики, так и Нихопгп рассказывают о чрезвычайном про­исшествии, случившемся в глубокой Древности—в «Век богов», как эти памятники такую Древность называют. Аматэрасу, богиня солнца, в гневе на своего младшего брата Сусаноо, неистового бога ветра, бури, моря, «сокрылась» в «Небесном гроте», т. е. лишила мир благодатного солнечного света. Начавшиеся в связи с этим всевозмож­ные бедствия вынудили прочих богов придумать средство извлечь разгневанную богиню из ее убежища. Нашли, что наилучшее — устроить перед входом в грот пляску в сопровождении шумного ве­селья: богиня несомненно удивится, как это могут веселиться, когда ее нет, заинтересуется и отодвинет скалу, которой она закрыла вход, чтобы выглянуть, и тут за эту скалу забросят соломенный канат, чтобы скалу нельзя было бы задвинуть обратно, самой же выглянув­шей богине поднесут зеркало из полированного металла, что пока­жет ей, что и там, снаружи, есть солнце. Так ее и извлекут из грота, т. е. вернут миру солнце, а это значит — сохранят в мире жизнь.

Некоторые исследователи указывают на чрезвычайную близость пляски Удзумэ, как она описана в Кодзики, с пляской, существующей и сейчас у малайских народностей, ранее исполнявшейся во время затмения солнца и призванной магическими средствами освободить дневное светило от поглотивших его «злых духов» 2.

Не трудно увидеть, что действо «умиротворения душ» и действо «У входа в Небесный грот» — явления одного и того же порядка. Оба действа основаны на представлении о возможности с помощью магии воздействовать на жизненно важные факторы человеческого сущест­вования: на душу, как носительницу жизненного начала в человеке, на солнце, как источник жизненной силы для всего существующего. Если же считать, как это делают многие исследователи древних ве­рований, что «сокрытие солнца» может также рассматриваться в аспекте верований в духов, т. е. как «уход души», то и извлечение богини из пещеры есть также воздействие на духов. В том и другом случае — одно и то же магическое средство: пляска.

По свидетельству указанных памятников, в том же VIII в. в составе дворцового персонала существовали так называемые хаяго. Это были дворцовые стражники, телохранители особ царствующего дома, в первую очередь, конечно,— императора. В то же время они были и плясуны. Исполняли они, однако, только одну пляску; вернее — сценку: «Как человек тонет». В качестве таких исполнителей они были уже не хаято, «стражники», а вадзаоги, «скоморохи».

Нпхонги приводит рассказ об одном происшествии, случившемся

в «Век богов»: Жили-были два брата; разумеется, боги: Хосусори, старший, и

Хоходэми, младший. Первый был рыболов, второй — охотник. Один уходил к морю — на рыбную ловлю; другой в горы, в лес — на охоту. Старший брал с собой рыболовный крючок, младший — лук и стрелы. Но это были не простые орудия лова и охоты, а чудесные: они обес­печивали первому обильный улов, второму — большую охотничью добычу. Поэтому это был не крючок, а «морское счастье» (умисати); не лук и стрелы, а «горное счастье» (ямасати).

Однажды они решили каждый испытать счастье другого. Старший, рыболов, взял лук и стрелы и отправился на охоту; младший, охотник, взял крючок и пошел удить рыбу. Но охотнику не повезло: у него, неопытного рыболова, крючок сразу же утащила рыба.

Хоходэми стал просить у брата прощения, но безуспешно. Он наделал много крючков и предложил их брату взамен утерянного, но брат, Хосусори, продолжал требовать свой крючок, свое «счастье». Хоходэми побрел к морю. Тут ему повстречался чуж-чуженин, стар-старичок «Дед соленой земли» (Сиоцути-но одзи) и, узнав о его горе, предложил свести его к морскому царю.

У морского царя, конечно, оказалась красавица дочь. Разумеется, она влюбилась в пришельца, а он — в нее. Стали они мужем и женою и прожили три года. По прошествии этого времени муж сказал, что должен вернуться и отдать брату вновь обретенный крючок — вер­нуть тому его «счастье». Жена погоревала, но вынуждена была его отпустить. На прощание она подарила ему два волшебных предмета: один — «тама прилива» (сиомицу-тама), другой — «тама отлива» (сиохпру-тама). Стоило только поднять первую «тама» — «душу прилива», сейчас же приливала вода; если подымали вторую «тама» — «душу отлива», вода сейчас же отступала.

Сам Хосусори сказал, что он будет служить брату не только как телохранитель (маморибито), по и как скоморох (вадзаоги).

К обрядовым действам следует отнести похоронные пляски. О существовании таких плясок в Древности свидетельствует упоминание о «плакальщицах» (накимэ) и плясках при похоронах Амэ-Вакахико, «Молодого Господина Небес»,—посланца страны Така-сахара, «Равнины Высокого Неба», в страну Идзумо, «Восходящих аков». Пляски эти продолжались «дней—восемь дней, ночей— емь ночей» (хи—яка, ё—яё), как выражается Кодзики. Связь религиозными верованиями в данном случае ясна: назначение пляски состояло в воздействии на духа умершего с целью предупредить «буйства», т. е. действия, опасные для людей. По-видимому, здесь на лицо та же цель «успокоения души», которая присутствует в действии «умиротворения душ», упомянутом выше. Сказать, однако, в чем состояли такие пляски, мы не можем: описания этих плясок не дано который свет на эту сторону проливает название: пляски эти имеется асоби, слово же это в Древности означало нечто состоящее не только из пляски, но и из пения. Историки японского театра добавляют к этому еще и инструментальную музыку . В источниках говорится и об асобибэ, т. е. исполнителях асоби, а это означает, что исполнение подобного рода песен-плясок превратилось в профессию. Таким образом, и в этом случае присутствуют элементы превращения рядовых действ в род представлений. Недаром слово «асоби» в дальнейшсм приобрело значение, свободное от какой бы то ни было связи с обрядом: в современном употреблении «асоби» в приложе-и к ребенку—«игра», в приложении к взрослому—«развлечение

К числу действ, связанных с верованиями, относятся мурохоги — вление амбара» 1. Это был обряд как бы освящения нового храма — хранилища богатства дома, главным образом — собранного ая. Обряд этот устраивали и во время засыпки закромов новым асм и связывался оп в этом случае с Ниинамэ-но мацури — праздником пробы нового хлеба (риса)». Действо состояло из пения яскн. Пляска должна была «успокоить» (фумисидзумэ) духа т. е. призвать его к охране богатства дома; песня славила хо-п призывала на них долголетие и благо.

К светской линии древнего театрального искусства относятся ;де всего 'воинские пляски. О них мы узнаем из источников в., которые говорят о той форме этих плясок, которая существовала тогда и притом только в сфере дворца. Это — Кумэмаи и Кисиумэмаи, «пляска Кумэ», получила свое название от «Кумэ» — снования одного из древних японских родов, в исторической яции выступающего как род, в котором воинское искусство было родственной профессией. История свидетельствует, однако, что) не могли обеспечить себе монопольное положение специально ского рода, т. е. сосредоточить у себя воинскую силу племени. То были соперники — Отомо и Лбэ. Все же воинские пляски, возникновение которых связывается с этим первым в историческом пре-и специально воинским родом, как получили в то время обозна-о «плясок Кумэ», так и остались с этим названном и в дальней- когда рода Кумэ уже не существовало и «пляска Кумэ» нспол-сь членами рода Отомо или рода Абэ. 'ак и подавляющее большинство того, что именовалось в Древ-н «плясками» (май) или «играми» (асоби), и Кумэмаи состояло пляски и пения под музыку, исполняемую па трех инструментах: матогото (японские гусли), фуэ и хитирики. Исполняли пляску еро. Они были одеты в особые одеяния, считавшиеся старинными; на головах были старинные же головные уборы; на ногах — даки. В руках они держали мечи, которыми и размахивали. Таким образом, это был как бы «танец с мечами». Пляска шла под е сказа о «Восточном походе Дзнмму» — из цикла сказаний, энных с переходом большой группы племени с о. Кюсю на шею и о борьбе пришельцев с исконными обитателями тех мест.

время, в которое об этих плясках упоминают 'источники, они, ки, имели уже чисто церемониальный характер, будучи состав-частью торжества, устраиваемого в ознаменование прихода к ти нового правителя. На то, что они далеко отошли от простых ских плясок, указывает и очень развитая их форма: прсдставление состояло из четырех частей. И все же устойчивое связывание древним воинским родом, рассказанием о легендарном походе, 1чито старинные одеяния плясунов говорят о том, что известная форма Кумэмаи восходит к древним воинским пляскам. (19, С.7).

Япония – это традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Тесно связанный с общим развитием художественной культуры народа, театр Японии несет на себе ярко выраженную печать, ее национального своеобразия. Уникальное сохранение живой театральной традиции в этой стране связано с завидной устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетических традиций исполнителей и навыков художественного восприятия публики.

Современная культура включает и такие новейшие формы театрального искусства, как радиодрама и телевизионная драма. При огромном распространении радио и телевидения в Японии эти виды несомненно имеют немаловажное значение.

Бугаку – наиболее ранний и самый экзотичный из всех жанров театрального искусства Японии. Созданные в VII – VIII веках как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включают музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. В этом жанре сохранены не только наиболее ранние японские музыкальные и танцевальные традиции, в нем содержаться элементы соответствующих традиций, заимствованные в Индии, Юго-восточной Азии, Китае, Манчжурии, Корее и давно утраченные в странах их происхождения. Это бесценное культурное наследие и в то же время уникальное искусство.

Бугаку двуединая форма музыкально-хореографического представления.. Музыка, его сопровождающая, носит название гагаку. Она очень богата, сложна и необыкновенно своеобразна и поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как в Японии, так и за ее пределами. Она оказала решающее влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу японской традиционной музыки.

Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов, так же как и музыкальные инструменты японского происхождения в оркестр гагаку.

Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киегами (? – 839) и Овари-но Хамануси (733-844). Они привели в порядок, осмыслили и обработали пестрое множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. Число профессиональных музыкантов и танцоров непрерывно возрастало. Было официально введено наследование крупных артистических имен, ставшее традиционным для всех жанров театральной классики Японии.

К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра ноо. Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце прошлого века, после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868). Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти, и поэтому искусство бугаку, как все, что было по традиции связано с именем императора, приобрело особое значение.

Чаще всего танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмом или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см. и площадью 52,8 кв.м.

Перед помостом, лицом к нему, прямо на земле располагаются музыканты, одетые как синтоистские священники. Оркестр состоит из разнообразных духовых и струнных инструментов, барабанов и гонгов. Преобладают инструменты неяпонского происхождения, но включаются и японские. Иногда помост устраивают а пруду или вовсе не устраивают. Тогда танцы исполняются прямо на земле.

Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица японского типа, либо лики фантастических существ и морды животных. Неяпонскими являются также костюмы и обувь исполнителей. Они напоминают древние одеяния народов различных стран Азии.

Танцы бугаку различаются по происхождению и по характеру. По происхождению они делятся на сахо-но маи (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но маи (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру танцы делятся на несколько типов: бун-но маи, или хирами (мирный танец), - спокойный грациозный танец; бу-но маи (танец воинов) – военный танц с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) – быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) и т.д.

Представление бугаку организуется по строго определенной форме. Танцы исполняются парами (цугуи-но маи). В пару обычно входит один танец из группы сахо-но маи и один из группы ухо-но маи. Первую часть называют омогаку (благородная музыка), вторую – тобу (ответный танец). Весь этот комплекс обрамлен вступительной и заключительной музыкальной частями, под которые не танцуют. Такая структура обязательна для всех типов танца.

Ноо, или ноогаку, - самая строгая театральная класика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, - дэнгаку, дэнгаку-но ноо. К концу XIV века эта линия соединилась с саругаку-но ноо. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами, был создан театр ноо.

Искусство Канъами было расчитано на широкие массы, усилия его сына (Дзэами), проодолжателя его дела, были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными.

Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для ноо. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра ноо. Эти книги – ценный материал для изучения театрального искусства средневековой Японии. Среди его трудов особенной известнгстью пользуются «Кадэнсё» и «Хана-но кагами». (6, С.175).

Искусство ноо насчитывает шесть веков традиции. Дзэами. во времена формирования этого искусства учил, что театр ноо должен обращаться к аудитории своей эпохи, а не тратить силы и время на сохранение отживших традиций прошлого.

И в наши дни искусство ноо предстает живым перед современным миром. Оно ценится не потому, что древнее, а потому, что все шесть веков своего существования владело сердцами зрителей и было с ними связано. (53 С.231).

Кёгэн. Народный драматический жанр кёгэн развился из комических элементов представлений саругаку и вполне сложился к XIV веку. Сначала он существовал как самостоятельный жанр. В XIV веке устраивали представления, состоящие исключительно из кёгэнов. В дальнейшем этот жанр был привлечен как дополнение искусства ноо. Кёгэны, соответсвующим образом отобранные и приспособленные к вкусам правящей знати, вошли как интермедии в представлении театра ноо.

Кёгэн – короткая одноактная пьеса комического или сатирическогохарактера, построенная на диалоге. Обычно кёгэны исполняются на сцене театра ноо в промежутках между его пьесами и являются обязательной частью представления ноо.

Кёгэны составляют яркий контраст с пышной торжественностью песенно-танцевального ритуала ноо. Герои пьес ноо полны исторической значительности или овеяны литературной славой. Герои кёгэнов – простые горожане или жители сельской местности, показанные в обычных житейских ситуациях, не связанных с важными событиями или именами. Язык и костюмы персонажей кёгэнов, а также их актеров приближаются к реалистической драме.

В кёгэнах тоже применяются маски, но гораздо реже, чем в пьесах ноо, и носят они другой характер. Существует двадцать стандартных масок, используемых примерно в тридцати кёгэнах, входящих в традиционный репертуар. Это маски старика, старухи, красивой и безобразной женщин, богов, демонов, животных и насекомых.

В кёгэнах на сцене перед зрителем предстают самые различные персонажи в соответствующих им костюмах. Костюмы, используемые актерами кёгэнов, по расцветке и материалам менее богаты, чем костюмы для пьес ноо, но они достаточно разнообразны и более реалистичны. По форме они представляют собой японскую одежду конца XVI – начала XVII века.

В кёгэнах различаются три основных типа костюмов: костюм господина, костюм слуги и женский костюм. В зависимости от социальной принадлежности персонажа и обстоятельств, в которых они действуют, существуют дополнительные различия. Есть парадная и повседневная одежда крупных феодалов даймё, самураев, буддийских священников и монахов, охотничьи и походные костюмы, одежда крестьян, рыбаков, угольщиков, торговцев, бродячих актеров и т.д.

Театр ёсэ. Среди популярных театральных представлений в Японии особенно распространен театр ёсэ, отличающийся редким своеобразием. Это зрелище типа варьете, участники которого выступают с разнообразными номерами. Однако, несмотря на большую свободу в составлении программы ёсэ, один принцип выдерживают довольно сторого: на сцену этого театра допускают только традиционные виды национального искусства. Ни джазовую музыку, ни европейские или какие-либо другие неяпонские песни и танцы в программу представления обычно не включают.

Этот вид театрального искусства возник в XVII веке. Слово «ёсэ» означает «место, где собираются люди». Сначала представления ёсэ устраивли на площадях под открытым небом, и были они известны как дайдо-гэй или цудзи-гэй (уличное представление). К концу XVIII века для ёсэ стали строить специальные театральные помещения.

Театры ёсэ значительно меньше обычных театров и вмещают всего триста-четыреста зрителей, что помогает установлению атмосферы непринужденности в зале. Здания театров – обычно помещения японского типа. Стульев в зале нет. Зрители располагаются прямо на полу на циновках. Небольшая сцена, называемая кодза, лишена сложных приспособлений и механизмов. Ни декорации, ни световые, ни другие сценические эффекты не применяются. Все в этом театре держится на актерах, выступающих без грима, в обычном японском платье.

Основную часть программы театра ёсэ составляют устные рассказы кодан и ракуго, которые перемежаются номерами разнообразных жанров народного искусства.

Слово «кодан», или «косяку», как прежде называли этот вид устных рассказов, означает «чтение лекции» или «толкование написанного». Этот вид рассказа зародился в XVI веке, когда странствующие священники, стемясь привлеч внимание аудитории, стали рассказывать историческую хронику «Тайхэйки». В XVII – XVIII веах сказаниями о битвах стали добывать себе пропитание бродячие ронины и горожане, лишенные определенных занятий. Они выступали в храмах, под временными навесами, сооружаемыми в руслах пересохших рек, или просто на оживленном перекрестке у дороги. Повествование рассказчики вели сидя, их единственным атрибутом был веер, которым они для усиления выразительности время от времени ударяли о доски помоста или возвышения, на котором находились.

Революция Мэйдзи вдохнула новую жизнь в кодан. Появились новые типы рассказов, которые назывались кайка-кодан (кодан цивилизации), или синкодан (новый кодан). Они включали пересказ жизнеописания Колумба, рассказы о мятеже Это Симпэя и Юго-Западной войне и т.д. Иногда коданси стали появляться на эстраде в европейском платье и вести повествование сидя за столом. Широкое распространение получили симбун кодан (газетный кодан), представлявшие собой обработку газетных статей в форме кодан. Это был период невероятно широкого распространения кодан. Только в Токио насчитывалось более восьмидесяти сякуба (место выступления)т и более восьмидесяти коданси.

В послевоенной Японии несколько изменилось отношение к театру вообще и к кабуки в частности. Прежде кабуки существовал как семейное развлечение. Люди шли на представление кабуки семьями и проводили в театре целый день. Вели себя во время действия вполне непринужденно: ели, пили, разговаривали, входили и выходили, маленькие дети свободно бегали по всему залу. Театралы отлично знали репертуар и актеров и потому в самые ответственные моменты все внимание сосредоточивали на сцене и живо реагировали на все там происходящее.

Сейчас старое отношение к театру исчезло, и кабуки как семейное развлечение не существует. Прежде всего, кабуки стал теперь дорогим удовольствием, доступным далеко не всем. Посещение театра кабуки в наши дни – это чаще всего парадный выход служащих отдельных компаний, которые периодически закупают большие партии билетов на его спектакли. Это повод сделать приятное выгодному клиенту, послав ему приглашение в театр. Это обязательный пункт программы для иностранных туристов и для туристов из провинции, приезжающих познакомиться со столицей. Инода билеты на спектакли закупают профсоюзы, устраивая коллективные посещения театра для своих членов. Иногда устраивают специальные программы кабуки для школьников и студентов, чтобы приобщить их к традиционному национальному театральному искусству.

Изменилась обстановка в зрительном зале. Прежняя непринужденность исчезла. Хотя зрители по-прежнему свободно входят и выходят во время действия, едят и поют теперь в многочисленных столовых и буфетах театра. Правда, встречаются еще строгие блюстители традиций, которые приносят с собой коробочки с рисом и приправой (бэнто) и питаются прямо в зрительном зале. Но в Государственном театре администрацией это запрещено.

Кабуки –ведущий жанр японского традиционного искусства, вобравший в себя все лучшее из богатой сокровищницы многвековой театральной культуры этой страны. Это театр синтетический.

Его искусство – органическое соединение музыки, слова, актерской игры, традиционного японского танца, пантомимы и необыкновенной декоративности постановки.

Спектакли кабуки происходят в больших, специально оборудованных театральных помещениях, на широкой, но неглубокой сцене. Сначала труппы кабуки пользовались сценой, заимствованной в театре ноо. По мере развития и усложнения искусства кабуки внесли изменения и в устройство сцены. Существующий в театре ноо узкий помост, ведущий на сцену (хасигакари0, стали делать шире. Появился задергивающийся занавес – хикимаку.

Оркестровой ямы в кабуки нет. Музыканты располагаются слева за сценой. Через специальное окошко, забранное решеткой, они следят за происходящим на сцене действием. Если пьеса заимствована в кукольном театре дзёрури, то обязательно для таких спектаклей сказитель – гидаю и аккомпаниатор с сямисэном располагаются на специальной площадке в правом углу сцены. Иногда они также находятся за сценой и тогда, как и оркестранты, наблюдают за действием через зарешеченное окошечко. В танцевальных спектаклях, заимствованных в театре ноо, оркестр, как правило, занимает место прямо на сцене.

Стулья для зрителей в японском театре впервые появились в конце XIX век в театре «Моритадза». В театре кабуки они утвердились с 20-х годов нашего века. (24. С.342)

При создании новой пьесы, существенное влияние на автора оказывали ведущие актеры. Они требовали, чтобы новые роли способствовали проявлению сильных сторон их дарования и помогали скрыть недостатки. Так, например, Итикава Коданзи IV, выдающийся актер середины XIX века, не отличался привлекательной внешностью и красотой голоса, и для него создали пьесы, герои которых не нуждались в этих качествах.

Драматурги много работали над приспособлением для сцены кабуки пьес других жанров. Широко заимствовали они пьесы из театра ноо. На сцене кабуки появились так называемые мацубамэ-моно, или ноотори-моно, основанные на драмах ёкёку. Велась также обработка кёгэнов и создание новых пьес в форме кёгэнов. Эта работа не прекращалась до конца XIX века. Очень глубокой была взаимосвязь между драматургией театра кабуки и драматургией кукольного театра дзёрури. Пьесы дзёрури постепенно превращались в пьесы для театра кабуки. Текст их пересматривали и обрабатывали, часть текста оставляли сказителю – гидаю, часть передавали актерам. Такие пьесы называют марухон кабуки, они составляют значительную часть репертуара этого театра.

Симпа (буквально – новая школа) – самый старый из новых традиционных жанров, занимает видное место в театральном мире современной Японии. Спектакли симпа наряду с кабуки и синкогугэки идут на сценах крупных театров и привлекают большое число зрителей.

Движение за создание новых форм в японском театре началось в период широких социальных преобразований, последовавших за революцией Мэйдзи, охвативших все сферы жизни страны, как революционный протест против традиционной неподвижности, царившей в классическом японском театре. Жанр симпа появился в результате стремления в более реалистической форме отразить на сцене события и идеи современности.

Еще одной, кроме кабуки и симпа, театральной труппой, дающей представления на больших сценах (так называемые дайгэкидзё энгэки), является труппа синкокугэки (буквально – «новый национальный театр»). Жанровая принадлежность ее неопределенна, хотя она и обладает ярко выраженным индивидуальным творческим лицом. Японские театроведы единодушно причисляют эту труппу к категории тюкан энгэки – промежуточных театральных жанров, находящихся между традиционными национальными жанрами и современной европейской драмой сингэки.

Когда труппа синкокугэки ставит историчесик епьесы, стиль постановки и исполнения напоминает новые спектакли кабуки – синкабуки. Если же ставит современные пьесы, спектакль и манера игры напоминают бытовую драму симпа. Специфику репертуара труппы составляют так называемые кэнгэки – пьесы, центральное место в которых занимают сцены сражения на мечах. В этом жанре у синкокугэки нет соперников. Именно в таких пьесах ярче всего проявляется творческое лицо коллектива.

Сингэки (буквально- «новая драма») – современная драма европейского типа – появилась в Японии в начале XX века благодаря усилиям крупных прогрессивных театральных деятелей Цубоути Сёё и Осанаи Каору (1881-1929).

В 1906 году профессор Университета Васёда Цубоути Сёё создал общество «Бунгэй кёкай» («Литературно-художественное общество»). Первоначально это общество стремилось поддерживать искусство вообще. Однако постепенно круг его интересов сконцентрировался только на театре. С начала 1909 года «Бунгэй кёкай» фактически превратилось в театральное общество.

Цубоути, унаследовавший от родителей значительное состояние, отдал часть своей усадьбы под театральную студию, где намеревался готовить актеров для нового театра, искусство которых не было бы связано с манерой кабуки. Цубоути начал заниматься с небольшой группой молодежи – семнадцатью юношами и четырьмя девушками. Многие из них стали в дальнейшем крупными деятелями нового японского театра. (13, С.5)

Например, для суботрасли зрелищных увеселений, особенно для таких самых важных ее предприятий, как кинотеатры (а, следовательно, и для киностудий), равнодействующая разных сил сложилась явно неблагоприят­но. Кинопромышленность вместе с прокатом достигла пика в конце 80-х годов. По данным на 1988 г., в Япо­нии имелось около 9 тыс. кинотеатров, выручка которых от реализации билетов (после вычета налогов) состав­ляла 72,4 млрд. йен, а число посетителей достигало 1,1 млрд. При этом и среднем на одного посетителя приходилось 12,2 посещения кинотеатра в год. Через 10 лет, и 1998 г., число кинотеатров едва превышало 4 тыс., выручка от продажи билетов, несмотря на поч­ти четырехкратное повышение их цены, составила 83,1 млрд. йен, т. е. возросла всего на 15%, а число по­сетителей сократилось примерно до 300 млн. человек, на каждого из которых пришлось три посещения кинотеа­тра в год Главный удар кинотеат­рам нанесло, конечно, телевидение, но н другие направ­ления диверсификации способов проведения досуга, по-.. ворот к дорогостоящим их видам также сыграли отри­цательную для кинотеатров роль.

Резкая смена условий повседневной деятельности, происшедшая в столь сжатые сроки, заставила предпри­нимателей кинопромышленности н кинопроката прибег­нуть к изощрённым тактическим мероприятиям с целью найти выход из состояния застоя, в котором оказалась еще недавно быстро прогрессировавшая суботрасль. Значительная часть этих мероприятии связана с чисто техническими аспектами функционирования киностудий и в большей или меньшей мере зависящих от них ки­нотеатров, такими, как внедрение нового проекционно­го оборудования, широкоэкранных, широкоформатных, стереоскопических систем, переход к показу двух, а то и трех полнометражных фильмов в течение одного сеан­са, сокращение студийных штатов, сведение к минимуму съемок в сверхурочные часы и т. п.

Была сделана попытка оживить конъюнктуру в ки­нопромышленности и кинопрокате путем известного смягчения системы «закрытого распределения фильмов». Система «закрытого распределения фильмов» была ор­ганизована пятью крупнейшими компаниями («Тоэй», «Сётику», «Дайэй», «Тохо», «Никкацу»), практически монополизировавшими производство и прокат кинокар­тин в конце 80-х годов, н опиралась на наличие у каж­дой из этих кинокомпаний сети контролируемых кинотеатров. Сущность системы заключается в том, что входящие и есть какой-либо одной из этих компании кинотеатры должны регулярно принимать от нес для недельного или двухнедельного 'показа определенное количество сделанных ею 'фильмов. В нынешней обста­новке, когда 'приблизительно половина 'кинотеатров перешла на двойные, а большинство остальных—на тройные программы, им требуется такое количество фильмов, которые нн одной из принадлежащих к «большой пятерке» компаний по отдельности не удает­ся обеспечить5. Поэтому, с одной стороны, среди участников «большой пятерки» наметилась тенденция к со­вместному снабжению фильмами контролируемых кино­театров. С другой стороны, кинокомпании-гиганты по настоянию кинотеатров санкционировали более свобод-иын выбор ими фильмов непосредственно у так назы­ваемых «независимых производителей», т. е. у аутсай­деров, находящихся вне рамок господства «большой пятерки», и у независимых распределительных агентств, в том числе и импортирующих заграничные картины. Результатом этих внутренне противоречивых шагов, знаменующих собой одновременно и консолида­цию монополистического контроля, и его подрыв, стало расширение ассортимента демонстрируемых на япон­ском экране картин, которое соответствует растущему многообразию потребительского спроса. (38, С.342)

Итак, в кинопромышленности и кинопрокате попытки увеличить набор производимых услуг являются по своему происхождению оборонительными. Однако, как свидетельствует практический опыт других суботраслей индустрии досуга, .подобная политика универсальна и может с успехом служить наступательным целям, це­лям завоевания новых плацдармов на рынке сбыта. Показателен в этом отношении пример предпринима­тельских кругов, действующих в области туризма, ко­торый, в сущности, еще только вступает в пору подлин­ного подъема.

Здесь рассказывается про первый в Японии аквариум, поскольку Япония это островная страна, то все что связано с обитателями моря имеет для японцев большое значение, тысячи людей проводят свой досуг в Токийском зоопарке.

Первый японский аквариум был открыт в 1882 году на территории Токийского зоопарка в Уэно. Его 15 весьма скромных по размеру емкостей выглядели бы сейчас как маленькие баночки с водой на фоне новых многоэтажных музеев океанической жизни.

По мнению многих японских обозревателей, аквариумомания в этой стране ведет свой отсчет с октября 1989 года, когда в Токио распахнул двери для постетителей “Си лайф парк” (Парк морской жизни). Его устроители отказались отпривычных стеклянных коробок различного размера для демонстрации рыб и прочих морских организмов. Аквариум был построен в форме тора или, проще говоря, бублика, внутри которого беспрерывно циркулировала морская вода. Это давало обитателям аквариума возможность бесконечно долго перемещаться в пространстве, не тыкаясь каждую минуту носами в стеклянную стену. А посетителям аквариумный бублик предоставил немыслимую возможность увидеть крупных рыб типа тунца или бонито, не вяло шевелящих плавниками, в тесной клетке, а проносящихся на крейсерской скорости по кольцевому маршруту. Людям, очевидно, понравилось то, что они увидели в Парке морской жизни. Во всяком случае, за прошедшие со дня открытия годы токийский аквариум посетило боле 20 млн. человек.

А в Камогавском аквариуме (префектура Тиба) эскалатор проносит посетителей по трубе, проложенной внутри бассейна. Человек чувствует себя ныряльщиком, оказавшимся в толще воды, окруженным со всех сторон рвбами и прочими морскими организмами.

Иногда возникшую в Японии моду на посещение аквариумов связывают с императорской семьей. Самым замечательным парком считается осакский океанариум “Огненное кольцо”,открывшийся в 1990 г. Он был спроектирован группой американских архитекторов, дизайнеров и биологов с целью воссоздать жизнь обитателей морского дна в районах размещения подводных вулканов. Его резервуар огромен и не имеет аналогов в мире. Это четырехэтажное здание 35 метров в поперечнике содержит 5 400 тонн воды. Посетители начинают свой осмотр сверху, постепенно спускаясь по спиральной дорожке все ниже к морскому дну. (14, С.16).

Автор делает вывод, что все существующие виды учреждений в Японии, а это – театры, выставки, музеи, парки, кинотеатры, как с традиционным содержанием досуга так и ультрасовременным . Имеет свое происхождение от обычаев обрядов и ритуалов. Они лишь корректируются временем и видоизменяются. Огромное влияние на деятельность учреждений культуры Японии оказывает религиозное сознание японцев и дух коллективизма, зачастую посетителей какого либо парка, музея или кинотеатра являются служащими какой-либо из фирм.

1   2   3   4   5   6   7

Коьрта
Контакты

    Главная страница


География Японии