Скачать 49.79 Kb.


Дата16.11.2018
Размер49.79 Kb.

Скачать 49.79 Kb.

Художественная семантика образа инфанты в русской поэзии первой половины XX века. Традиции эпохи Возрождения



Художественная семантика образа инфанты в русской поэзии первой половины XX века. Традиции эпохи Возрождения

Колышева Яна Олеговна

Студентка Волгоградского государственного социально-педагогического университета, Волгоград, Россия


Инфанта - дочь испанского короля Филиппа IV и его жены Марианны. Именно с Марией Терезией, как правило, ассоциируется номинация титула всех принцев и принцесс королевского дома в Испании и Португалии. Знаменитой же эту девочку, как и само «звание», сделали, прежде всего, полотна Диего Веласкеса («Инфанта Маргарита» (разных лет), «Менины» (1656)).

В период между XIX и XX веками обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Для России первые десятилетия Серебряного века стали временем формирования новой концепции личности. Подобные изменения приводят к значительной трансформации художественной семантики образа инфанты в образном строе лирики. Примером тому служит творчество К. Бальмонта, Черубины де Габриак, С. Маковского, М. Волошина, В. Андреева, Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Кедрина.

Из произведений, соприкасающихся с «ликом инфанты», прежде всего, следует отметить стихотворение П. Антокольского «Портрет Инфанты» (1928), где актуализируется семантика образа испанской принцессы как составляющей мортального кода, а также живописной традиции Диего Веласкеса. В произведении трансформируется «испанская формула» парадных портретов художника: физиономическая точность с «узорчатостью» обстановки. Тема соотношения детства и власти, нередко усматриваемая многими искусствоведами в полотнах Веласкеса, преломляется у поэта через призму сурового взгляда XX столетия с присущим критическим отношением к государственности. Перед нами «инфанта – девочка на пасмурном портрете». [Испанские мотивы в русской живописи ХХ века, 2011: 194-195]

Совершенно иное значение получает образ инфанты у Б. Пастернака в стихотворении «Бабочка-буря» (1923). В произведении, вероятно, имеется в виду полотно Д. Веласкеса «Инфанта Маргарита в серо-розовом платье» (1660). Копия портрета инфанты Маргариты, сделанная Л.О. Пастернаком, отцом поэта, висела в квартире на Мясницкой: «Бывалый гул былой Мясницкой <…>» [Там же: 130]. В «Бабочке-буре» образ инфанты противостоит «разгрому и ремонту», искалеченным «веточкам мечты», «испугу сомкнутых окон», переводя стихотворение к иной, светлый, регистр, созвучный прозрачности красок этих портретов Веласкеса. Таким образом, образ испанской принцессы в поэзии XX века постепенно сочетается с бытовым элементом.

Приобретая все более «реалистичный» оттенок, оригинальность художественной семантики образа инфанты сохраняется и в творчестве С. Маковского. Его поэзия напрямую соотносится с личностью Черубины де Габриак – героиней одной из блистательных мистификаций XX столетия. В данном контексте образ инфанты в произведении С. Маковского «Сонет» (1910), посвященном Черубине, следует трактовать в двух основных семантических спектрах: 1) Инфанта как поэтическое сравнение с «возлюбленной»: «<…> голос твой и речи я люблю, / И нежный стан, и бледный лик инфанты…» [Там же: 97]; 2) Поэтическая «калька» с работ самой Черубины, в определенной степени разновидность «цитации». Сравним: У Черубины: «Бледный лик больной инфанты» («Серый сумрак бесприютней») [Купченко 1999: 51], «В овальном зеркале твой бледный вижу лик» («Retrano de una Nina») [Там же: 48]; У С. Маковского: «<…> И нежный стан, и бледный лик инфанты…» [Испанские мотивы в русской живописи ХХ века: 97]

Расширяется живописная традиция в стихотворении К. Бальмонта «Веласкес» (1901), где речь идет не только об образе Марии Терезии, но и о таких картинах Д. Веласкеса, как «Пряхи» («Как странно белеют согбенные пряхи…») [Там же: 33]; «Сдача Бреды» («И длинные копья, что встали рядами / Над бранным героем, смиренно-победным!») [Там же: 33].

В данном контексте необходимо отметить, что образ Веласкеса встречается в поэтических текстах и вне контекста его живописных полотен и образа инфанты. Подобный факт следует рассматривать как яркий пример экфрасиса [Альфонсов 1966: 235]. Так, у К. Бальмонта в стихотворении «Аккорды» (1897) связующим звеном, средством передачи собственного «творческого» мироощущения является целая плеяда светил испанского и итальянского искусства. Поэт искусно передает наиболее характерные каждому из живописцев черты: «мучительный Гойя, художник чудовищных / грез <…>», «<…>бессмертный Веласкес, Коэльо, Мурильо <…>» [Испанские мотивы в русской живописи ХХ века: 25].

Испанская тематика не теряет своей актуальности и в более позднюю эпоху – в военные годы. К образам этой солнечной страны обращается и Д. Кедрин в стихотворении «Инфанта» (1944), где поэтом воссоздается колоритная картина Испании 16 – 17 веков. Инфанта выписана у Д. Кедрина как историческое лицо, дочь испанской королевской четы. При этом королевская чета для поэта вне категорий человечности, это символ власти, безликий и бесстрастный (аналог власти Рима и римского прокуратора). Это и всевидящий ромбовидный глаз, и кровавый квадрат в пустоте черного пространства, подобно полотнам П. Пикассо, и бесконечная перспектива фальшивых отражений зеркала. Все стихотворение представляет собой некую историческую стилизацию с элементом пародийности, «декоративности».

Проведенное исследование показало, что в целом же образ королевской дочери распространен недостаточно обширно в русской поэзии XX столетия. В числе испанских мотивов преобладают элементы одежды и аксессуаров (мантилья, кастаньеты, испанский веер), топонимика (Севилья, Гренада, Барселона), флористический мир (весенняя роза, хризантемы, акация, кипарисы), образы выдающихся живописцев (Веласкес, Рибейра, Мурильо, Пикассо), национальные литературные и культурные герои Испании (Дон Кихот, Дон Жуан, Кармен, тореадор, Донна Анна, Командор).

Кроме того, анализ художественной семантики образа инфанты в контексте русской поэзии первой половины XX века позволяет также выделить некоторые особенности. Во-первых, на протяжении рассматриваемого отрезка времени образ трансформируется. В начале века он более традиционен, близок живописной традиции Д. Веласкеса, колориту эпохи Ренессанса (В. Андреев, П. Антокольский). К середине столетия образ испанской принцессы постепенно упрощается, сближаясь с бытовым элементом (С. Маковский, Черубина де Габриак, Б. Пастернак, Д. Кедрин). Во-вторых, в целом в восприятии образа инфанты и в западной, и в русской лирике первой половины XX века, отмечаются три устойчивые тенденции: 1) Инфанта как историческое лицо, неотъемлемого элемента испанского государства. (Д. Кедрин «Инфанта», В. Андреев «Атлас и шелк и мертвая рука»); 2) Инфанта как объект живописной традиции (в основном – героиня полотен Д. Веласкеса). (В. Андреев, П. Антокольский, С. Маковский, Черубина де Габриак, Б. Пастернак); 3) Веласкес как основной объект поэтических текстов. (К. Бальмонт, М. Волошин).

Литература

Альфонсов В. Н. Слова и краски [Текст]: очерки из истории творческих связей поэтов и художников / В.Н. Альфонсов. - М., 1966.



Испанские мотивы в русской живописи ХХ века. – М., 2011.

Черубина де Габриак. Исповедь / Сост. Купченко В. П., Ланда М. С., Репина И.А. - М., 1999.

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Художественная семантика образа инфанты в русской поэзии первой половины XX века. Традиции эпохи Возрождения

Скачать 49.79 Kb.