• В. Г.

  • Скачать 10.92 Mb.


    страница21/35
    Дата22.01.2019
    Размер10.92 Mb.
    ТипУчебник

    Скачать 10.92 Mb.

    Издание третье


    1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   35
      Навигация по данной странице:
    • В. Г.

    I

    ным неподражаемого простодушия, неподдельной натуры»1. «Нельзя довольно надивиться тому, как искусно поэт умел перенять все прие­мы русского песенника. Очень немногие стихи изменяют стилю на­родному. Нельзя притом не сказать, что это не набор выражений из Кирши, не подделка, не рабское подражание, — нет, это создание в духе и стиле наших древних эпических песен»2.

    «В последние годы жизни Лермонтова на Кавказе, — писал Н. М. Мендельсон, — его общение с миром народной поэзии не обор­валось: вращаясь среди казаков, верных хранителей старой песни, поэт вновь прикоснулся к чистому источнику народной поэзии и соз­дал «Казачью колыбельную песню» (1840) и «Дары Терека» (1839)»3. Однако не подлежит сомнению, что как в широте охвата фольклорного материала, так и в разнообразии и простоте художест­венного воссоздания народно-поэтического стиля Лермонтов далеко уступал Пушкину.

    § 6. РОСТ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ В ЯЗЫКЕ

    ЛЕРМОНТОВА

    Растущий интерес Лермонтова к стилям народной поэзии, посте­пенное расширение живой русской разговорно-бытовой струи в его языке, усиливающаяся тенденция к широкому воспроизведению и от­ражению современной действительности, к изображению психологии своего поколения и героев своего времени — были в творчестве Лер­монтова органически связаны с формированием нового стиля психо­логического реализма и с соответствующим преобразованием роман­тической поэтики.

    Представляют необыкновенный историко-лингвистический инте­рес наблюдения над перерождением романтического стиля в реалисти­ческий в творчестве Лермонтова. Так, в 1830—1831 гг. Лермонтов в стихотворении «Поле Бородина» заставляет простого солдата произ­носить романтические тирады во французском духе, иногда с при­месью одической архаики. Живая русская речь пробивается слабо через толщу книжной риторики. Простонародной струи совсем не вид­но. Например:

    Брат, слушай песню непогоды: Она дика, как песнь свободы.

    Что Чесма, Рымник и Полтава?, Я вспомня леденею весь, Там душн волновала слава, Отчаяние было здесь.

    Душа от мщения тряслася, И пуля смерти понеслася, Из моего ружья.



    1 Отечественные записки, 1841, № 2.

    * Шевырев С. П. О стихотворениях Лермонтова, с. 288.



    8 Мендельсон Н. М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова, с. 193.

    — 316 —


    Я спорил о могильной сени...

    На труп застывший, как па ложе,

    Я голову склонил.

    ...отчизны в роковую ночь.

    Однако же в преданьях славы Все громче Рымника, Полтавы

    Гремит Бородино. Скорей обманет глас пророчий, Скорей небес погаснут очи, Чем в памяти сынов полночи

    Изгладится оио.

    В 1837 г. Лермонтов пишет свое знаменитое «Бородино», в кото­ром национально-реалистический стиль поражает своею художествен­ной правдой и простотой. Сюда перенесены некоторые строки из «Поля Бородина» и в новом окружении получили яркий отпечаток на­родно-поэтического стиля. В стихотворении «Бородино» отсутствуют декоративные штампы романтического стиля. Солдатское просторечие и поговорочный простонародный язык (ср. «у наших ушки на макуш­ке»; «французы тут как тут»; «постой-ка, брат, мусью» и т. п.), не выделяясь грубо, в то же время придают рассказу старого солдата («дяди») яркий колорит народно-эпического повествования. Белин­ский писал о языке «Бородина»: «В каждом слове вы слышите сол­дата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии».

    Тут простонародные и книжно-литературные образы и выражения слиты в законченное художественное единство. Например:

    Два дня мы были в перестрелке. Что толку в этакой безделке?

    Мы ждали третий день. Повсюду стали слышны речи: «Пора добраться до картечи!» И вот на поле грозной сечи

    Ночная пала тень.

    Вам не видать таких сражений!,» Носились знамена, как тени,

    В дыму огонь блестел, Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала

    Гора кровавых тел '.

    Ср. также:

    Земля тряслась — как наши груди, Смешались в кучу кони, люди, И залпы тысячи орудий



    Слились в протяжный вой...

    1 Ср. в «Поле Бородина»:

    Шесть раз мы уступали Врагу и брали у него. Носились знамена, как тени, Я спорил о могильной сеии, В дыму огонь блестел, На пушки конница летала...



    ч

    — 317 —


    Необходимо привести несколько параллелей между языком «Поля Бородина» и «Бородино»:

    И вождь сказал перед полками... (Поле Бородина);

    В «Бородине»:

    Полковник наш рожден был хватом... И молвил он, сверкнув очами...

    В «Поле Бородина»:

    Живые с мертвыми сравнялись; И ночь холодная пришла, И тех, которые остались, Густою тьмою развела. И батареи замолчали, И барабаны застучали,

    Противник отступил...

    в «Бородине»:

    Вот смерклось. Были все готовы Заутра бой затеять новый

    И до конца стоять... Вот затрещали барабаны — И отступили бусурманы. Тогда считать мы стали раны,

    Товарищей считать '.

    Очень хорошо заметил о стиле рассказа старого солдата в «Боро­дине» С. Дурылин: «Весь его рассказ — не о себе, а о других; он то­нет в единой солдатской массе: «на наш редут», «перед нами», «наш бой», «наши груди», «считать мы стали раны»—с глубоким реализ­мом Лермонтов рисует бой. а не бойцов и не бойца, изображает об­щее, а не частное. Именно так, вслед за ним, станет рисовать войну Толстой: его «Севастопольские рассказы» и «Война и мир» с их пси­хологией и динамикой воюющих масс — все родилось из «Бородина» и «Валерика»2.

    Не менее сложен и интересен процесс переработки романтического стиля цикла стихотворений, связанных с «Желанием», в реалистиче­ский стиль «Узника»3.

    Ср.


    Я пущусь по дикой И надменно сброшу я Образованности цепи И вериги бытия.

    «Уз


    Я красавицу младую Прежде сладко поцелую,

    1 Ср.: Владимиров П. В Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии
    М. Ю. Лермонтова. Киев, 1892, с. 26—28.

    2 Дурылин С. Н. Как работал Лермонтов, с. 31—32; ср.: Семенов Л. П.
    Лермонтов и Толстой. М., 1914.

    3 См.: Дурылин С. Н. Как работал Лермонтов, с. 33—36.

    — 318 —


    На коня потом вскочу, В степь, как ветер, улечу.

    Лермонтов ищет не только живых разговорных народно-поэтиче­ских красок, но и бытовых, реалистических ситуаций и деталей вза­мен ярко декоративных картин, написанных в духе романтической народности.

    Ср. в «Соседке» первоначальный конец стихотворения:

    У отца ты украдь мне ключи, Часовых разойтись подучи, А для тех, что у двери стоят, Я сберег наточенный булат...

    и стиль и образы последней редакции:

    У отца ты ключи мне украдешь, Избери только ночь потемиея,

    Сторожей за пирушку усадишь, Да отцу дай вина похмельиея,

    А уж с тем, что поставлен к дверям, Да повесь, чтобы ведать я мог,

    Постараюсь я справигося сам. На окно полосатый платок.

    В связи с этим обостряется в повествовательном стиле Лермон­това тяготение к широким и обобщенным реалистическим образам, облеченным в формы живой разговорной речи, вместо многословных, хотя и детализованных описаний. Например, в языке «Валерика» бы­ло расплывчато первоначальное описание начинающегося боя:

    Вот жарче, жарче... Крик!.. Глядим: Уж тащат одного, — за ним Других... и много... ружья иосят И кличут громко лекарей.

    В окончательном тексте — простой, сжатый и яркий образ, нари­сованный теми же красками живой разговорной речи:

    Вот тащат за ноги людей

    И кличут громко лекарей '.

    Во второй период литературной деятельности Лермонтова «чрез­вычайная образность экзотизма уравновесилась простотою и мет­костью реализма и сдобрилась народным элементом» (ср. язык «Сказки для детей», «Валерика»). «Этот стиль так идеально прост, что мог бы казаться прозаическим, если бы не был так насыщен чув­ством:

    Во-первых, потому, что много И долго, долго вас любил» 2

    Характерно, что в это время Лермонтов увлекается национально-РУСски.м стилем «Евгения Онегина» и прибегает к народному басенно­му языку Крылова.

    Например, в «Тамбовской казначейше»:



    Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. М.—Л., 1936, с. 93 и 724. Фишер В. М. Поэтика Лермонтова, с. 214.

    — 319 -


    ...Ее в охапку Схватив,— с добычей дорогой, Забыв расчеты, саблю, шапку, Улан отправился домой.

    (UI)

    Ср. у Крылова в «Демьяновой ухе»:

    Схватя в охапку Кушак и шапку, Скорей без памяти домой...'

    Вообще в стиле «Тамбовской казначейши» много острых афориз­мов, крылатых выражений, двумя-тремя штрихами рисующих яркие реалистические образы. Таковы вошедшие в широкий обиход крыла­тые фразы: «времен новейших «Митрофан»; «идеал девиц, одно из славных русских лиц»; «весь спрятан в галстук, фрак до пят, дискант, усы и мутный взгляд».

    Таким образом, Лермонтов преодолевает романтический стиль, декларируя свой отход от романтизма в таких стихах:

    Любил и я в былые годы, Но красоты их безобразной

    В невинности души моей. Я скоро таинство постиг,

    И бури шумные природы, И мие наскучил их несвязный

    И бури тайные страстей. И оглушающий язык*1.

    Но особенно выразительны, сложны и значительны были реали­стические краски в прозаическом стиле Лермонтова.

    § 7. ЯЗЫК ЛЕРМОНТОВСКОЙ ПРОЗЫ

    В конце 20-х — в начале 30-х годов обозначился перелом в куль­туре художественного слова: с необычайной остротой встал вопрос о языке и стиле прозы. Пушкин, сначала призывавший Вяземского и Бестужева-Марлинского к работе над языком публицистической и художественной прозы, к 30-м годам сам перешел к прозаическим жанрам. Рост журнальной прессы и ее значения был неразрывно свя­зан с формированием разных стилей прозы, которые и образуют ядро новой системы русского литературного языка. Пушкин, Бестужев-Марлинский, Даль, Загоскин*', Вельтман*2, Погорельский*3, Лажеч­ников*4, Н. Павлов*0, Н. Полевой*6, В. Ф. Одоевский, Сенковский*', Гого\ь напряженно разрабатывают систему прозаической речи. По­нятно, что Лермонтов не мог отстраниться от участия в этом нацио­нальном деле.

    Гоголь особенно высоко ценил лермонтовскую прозу. По словам Гоголя, «никто еще не писал у нас такою правильною и благоухан­ною прозою. Тут видно больше углубления в действительность жиз­ни— готовился будущий великий живописец русского быта»2. Еще

    1 См.: Семенов Л. П. М. Ю. Лермонтов. Статьи и заметки, с. 254.

    2 Гоголь Н. В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее осо­
    бенность?— В кн.: Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.
    СПб.. 1847, с, 258.

    - 320 —


    больший восторг перед стилем лермонтовской прозы испытывал Че­хов. «Я не знаю, — говорил он, — языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать»1.

    Однако Лермонтов не сразу выработал этот строгий, ясный и сжа­тый стиль реалистической прозы. Первоначальные прозаические опыты Лермонтова примыкают к традиции той романтической прозы, которая по образам, фразеологии, а отчасти и по синтаксису сближа­лась со стихотворным языком.

    Так, в повести «Вадим» эмоционально-риторический стиль автор­ского повествования и речей возвышенных героев (в отличие от три­виально-бытовых) близок по образам, фразеологии, синтаксису к языку романтического стиха. Например: «Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограни­ченную власть». Ср. в «Литвинке»:

    В печальном только сердце может страсть Иметь неограниченную власть.

    Из речи Юрия Ольге:

    Мир без тебя, что такое?.. Храм без божества..!

    Ср. в лирическом стиле Лермонтова:

    Что без нее земля и рай? Пустые, звонкие слова, Блестящий храм без божества.



    (Исповедь, 1830')

    Ср. также: «И перед ним начал развиваться длинный свиток вос­поминаний».

    Ср. у Пушкина:

    Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток...



    (Воспоминание)

    Неопределенна и цветиста фразеология повествовательного стиля: <-в глазах блистала целая будущность»; «этот взор был остановив­шаяся молния»; «и адская радость вспыхнула на бледном лице»; «как будто свинцовая печать отяготела на его веках»; «молодая девушка... это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о чело­вечестве»; «гений блистал на челе его, — и глаза, если б остановились в эту минуту на человеке, то произвели бы действие глаз василиска»; «жизнь ее встала перед ней, как остов из гроба своего»; «в книге судь­бы его было написано, что волшебная цепь скует до гроба его сущест­вование с участью этой женщины»; «и он сделал шаг, чтобы выйти, кидая на нее взор свинцовый, отчаянный взор, один из тех, перед ко-



    1 Русская мысль, 1911, т. 10, с. 46*8; ср.: Абрамович Д. И. О языке Лер­
    монтова.—В кн.: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. СПб., 1913, т. 5, с. 182

    2 Ср. также: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. СПб., 1910, т. 2, с. 138,
    469. 408.

    — 321 —


    торыми, кажется, стены должны бы были рушиться»; «и глубокая, единственная дума, подобно коршуну Прометея, пробуждала и терза­ла его сердце»; «и презрение к самому себе, горькое презрение обви­лось, как змея, вокруг его сердца» и т. п.

    Характерны изысканно-романтические сравнения и мелодрамати­ческие описания чувств в духе и стиле Марлинского:

    «Вадим дико захохотал и, стараясь умолкнуть, укусил нижнюю губу свою так крепко, что кровь потекла; он похож был в это мгно­венье на вампира, глядящего на издыхающую жертву».

    «Его сердце, закаленное противу всех земных несчастий, в эту ми­нуту сильно забилось, как орел в железной клетке при виде кровавой пищи»1.

    «И ныне сердце Юрия всякий раз при мысли об Ольге, как тре­скучий факел, окропленный водою, с усилием и болью разгоралось; неровно, порывисто оно билось в груди его, как ягненок под ножом жертвоприносителя».

    «В эту минуту тревожная душа его, обнимая все минувшее, была подобна преступнику, осужденному испанской инквизицией упасть в колючие объятия мадонны долорозы (madonna dolorosa), этого иска­женного, богохульного, страшного изображения святейшей святы­ни...» и т. п.

    Но уже в этой повести «Вадим» риторический стиль повествова­ния смешивается со стилем реалистического изображения бытовых сцен. Персонажи из простонародья имеют каждый свой склад речи. Например, в сцене пугачевской расправы с приказчиком речь казака Орленки, речь приказчика и язык мужиков реалистически дифферен­цированы. Вместе с тем нередко язык описаний, отражая жизнь во всей ее полноте и освещая ее с точки зрения свободолюбивой, бун­тарской личности автора, приобретает яркую бытовую характерность. Например: «Дом Бориса Петровича стоял на берегу Суры, на высо­кой горе, кончающейся к реке обрывом глинистого цвета; кругом дво­ра и вдоль поберегу построены избы, дымные, черные, наклоненные, вытягивающиеся в две линии по краям дороги, как нищие, кланяю­щиеся прохожим» (V).

    Или: «Борис Петрович с горя побил двух охотников, выпил пол­графина водки и лег спать в избе; — на дворе все было живо и бес­покойно: собаки, разделенные по сворам, лакали в длинных коры­тах,— лошади валялись на соломе, и бедные всадники поминутно находились принужденными оставлять котел с кашей, чтобы нагайка­ми подымать их» и т. п. (XIV).

    Любопытно такое же стилистическое раздвоение и в языке ранних драм Лермонтова, находящее параллели в построении драм Шилле­ра, например в «Коварстве и любви». Патетический, мелодрамати-

    1 Ср. го же сравнение, но в более естественном и реалистическом обличье, в лирическом стиле «Бэлы»: «Метель гудела сильнее и сильнее, точно наша ро­димая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты, из­гнанница,— думал я,— плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душио и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки».

    - 322 —


    ческий стиль трагических героев в пьесах Лермонтова тесно связан с художественной системой его романтического стихового языка. На­пример, в речи Юрия (Menschen und Leidenschaften): «О смерти мо­ей, верно, больше будут радоваться, нежели о рождении моем». Ср. в стихотворении «Одиночество» (1830):

    Никто о том не покрутится, И будут (я уверен в том) О смерти больше веселиться, Чем о рождении моем...

    В драме «Странный человек»: «Женщина!... ты колеблешься? Послушай: если б иссохшая от голода собака приползла к твоим но­гам с жалобным визгом и движеньями, изъявляющими жестокие му­ки, и у тебя бы был хлеб, ужели ты не отдала бы ей, прочитав голод­ную смерть во впалом взоре, хотя бы этот кусок хлеба назначен был совсем для другого употребления? так я прошу у тебя одного слова любви!..»

    Ср. стихотворение «Нищий» (1830):

    У врат обители святой Куска лишь хлеба он просил,

    Стоял просящий подаянья И взор являл живую муку,

    Бедняк иссохший, чуть живой И кто-то камень положил

    От глада, жажды и страданья. В его протянутую руку.

    Так я молил твоей любви С слезами горькими, с тоскою; Так чувства лучшие мои Обмануты навек тобою!

    Б. М. Эйхенбаум правильно отмечает, что тяготение Лермонтова к речевой патетике приводит поэта к стиховой драме, где риторика выглядит не так мелодраматично, как в прозе. Ср. письмо A. de Vig-пу по поводу постановки «Отелло» в его переводе на французский язык: «Проза, когда в нее переводят эпические места, представляет важный недостаток, слишком явный на сцене: она кажется надутою, высокопарною, мелодрамною, между тем, как стих, более эластичный, гнется на все формы; не удивляемся и тому, когда он летит, ибо ког­да он идет, мы чувствуем, что у него есть крылья»1.

    Вместе с тем язык бытовых сцен в ранних драмах Лермонтова по­ражает бытовой грубостью и реалистической, иногда даже натурали­стической, обнаженностью.

    Черты реалистического стиля постепенно растут и усиливаются в лермонтовской прозе. Уже в смешанном языке неоконченного романа «Кия гиня Лиговская» (1836—1837) намечаются своеобразные осо­бенности сжатого и образного, точного и живого стиля «Героя наше­го времени» и отрывков из неоконченных повестей о Лугине и Ар­бенине.

    Точный, живой, сжатый, образный и местами отвлеченный язык «' ероя нашего времени» является высшим достижением Лермонтова в области прозы. Эпитет глубоко проникает в сущность предмета, становясь его характеристическим определением. В этом отношении

    Московский телеграф, 1830, № 24, с. 452.

    — 323 —

    очень симптоматичны лермонтовские поправки: Печорин замечает: «...или мне просто не удавалось встретить женщину с упорным харак­тером?»— прежде было в тексте «Княжны Мери»: «упрямым».



    «Дверь отворилась, маленькая ручка схватила мою руку»; снача­ла было «.жаркая рука», — ив этих словах не заключалось намека на женщину.

    В «Фаталисте» вместо короткого и выразительного афоризма: «Ведь хуже смерти ничего не случится, — а смерти не минуешь» в черновом автографе было такое длинное романтико-философическое рассуждение с оттенком декламационного стиля: «Весело испытывать судьбу, когда знаешь, что она ничего не может дать хуже смерти, и что эта смерть неизбежна, и что существование каждого из нас, ис­полненное страдания или радостей, темно и незаметно в этом без­брежном котле, называемом природой, где кипят [умирают], исчезают и возрождаются столько разнородных жизней».

    Так же старательно и упорно Лермонтов работает над сравнения­ми. Так, в описании нового офицерского мундира Грушницкого пер­воначально фигурировало такое сравнение: «эполеты неимоверной ве­личины подобились двум котлетам». Сравнение — точное, но безотно­сительное к личности влюбленною прапорщика; поэт заменил его другим: «эполеты... были загнуты кверху в виде крылышек амура». После блуждания по степи в погоне за Верой Печорин, измученный душой и телом, «заснул богатырским сном». В чистовой рукописи Лермонтов переправил—«заснул сном Наполеона после Ватерлоо»: безразличный, банальный, «богатырский сон» сменился сном после поражения, но не простого поражения, а перенесенного человеком си­лы и воли, которым увлекалось как героем все поколение Печорина вместе со своими поэтами. Сравнение исходит из самого образа Пе­чорина '.

    Лермонтов приводит в равновесие лирическую и повествователь­но-воспроизводящую стихии прозаического языка. В сответствии с этим в языке Лермонтова нет такого стилистического преобладания глагола и глагольных конструкций, как в языке Пушкина. Роль опре­делений (имен прилагательных и наречий) гораздо более значительна в прозе Лермонтова, чем у Пушкина. Живое, быстрое повествование, основанное на глаголах, в прозаическом стиле Лермонтова нередко сменяется лирическими медитациями, в которых выступают (хотя и в очень осторожном и ограниченном пользовании) характерные се­мантические особенности, идущие из стихового языка Лермонтова.

    Например, с одной стороны, в «Фаталисте»: «Я взял со стола, как теперь помню, червонного туза и бросил кверху: дыхание у всех остановилось, все глаза, выражая страх и какое-то неопределенное любопытство, бегали от пистолета к роковому тузу, который, трепе­ща на воздухе, опускался медленно; в ту минуту, как он коснулся стола, Вулич спустил курок... осечка!»

    И с другой стороны, там же.

    «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц,

    1 См.: Дурылии С. Н. Как работал Лермонтов, с. 115—118.

    — 324 —


    полный и красный, как зарево пожара, начал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вы­мышленные права!.. И что ж? Эти лампады, зажженные, по их мне­нию, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ни­ми, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником» и т. п.

    Таким образом, в прозаическом стиле Лермонтова найдено равно­весие между всеми основными грамматическими категориями.

    В прозе Лермонтова нет той архаической окраски, которая харак­терна для пушкинского языка. Лермонтовская проза последнего пе­риода освобождена от всякого груза церковнославянизмов и канцеля­ризмов (ср., например, отсутствие в «Герое нашего времени» таких союзов, как дабы, не токмо, но и... и т. п., употребительных в пушкин­ской прозе). «Язык в «Герое нашего времени», — писал современник поэта, — чуть ли не выше языка всех прежних и новых повестей, рас­сказов и романов»1.

    Белинский, выписав предисловие из «Героя нашего времени», восторженно комментирует: «Какая точность и определенность в каж­дом слове, как на месте и как незаменимо другим каждое слово! Ка­кая сжатость, краткость и вместе с тем многозначительность! Читая эти строки, читаешь и между строками, понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым. Как образны и оригинальны его фразы: каждая из них годится быть эпиграфом к большому сочинению»2.

    Вместе с тем в «Герое нашего времени» Лермонтов, широко вовле­кая в строй повествования живую разговорную русскую речь, быто­вое просторечие, делает их характеристическим фундаментом нацио­нально-реалистического стиля, связывая наиболее яркие проявления их с образом Максима Максимыча. «Лермонтов поручает Максиму Максимычу вытравлять в романе пятна романтизма и выспренности... В «Бэле» рассказана романтическая история, которой впору бы уме­ститься в романтическую поэму с черкесами и русским офицером на манер «Измаила-Бея», но Лермонтов дважды принял меры к тому, чтобы история прозвучала с предельной правдивостью и простотой: она извлечена из записок обыкновенного офицера, а в записки впи­сана со слов еще более обыкновенного армейского капитана; пропу­щенная сквозь призму изустного, незатейливого, бытового сказа Ма ксима Максимыча, романическая история обошлась без малейшей мишуры и фальши»3.

    Сушков Н. В. Московский университетский благородный пансион. М., 1858, J- 86; ср.: Абрамович Д. И. О языке Лермонтова.— В кн.: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. СПб., 1913, т. 5.

    Белинский В. Г. Герой нашего времени.— Отечественные записки, 1841, *• 18, № 9.

    3 Дурылин С. Н. Как работал Лермонтов, с. 108—109,

    — 325 —


    В. Г. Белинский так характеризовал живую национально-характе­ристическую струю в стиле «Героя нашего времени», связанную с об­разом Максима Максимыча: «Не знаем, чему здесь более удивлять­ся: тому ли, что поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем рассказываемого им события, так тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам Максим Максимыч был его геро­ем; или тому, что он сумел так поэтически, так глубоко взглянуть на событие глазами Максима Максимыча и рассказать это событие язы­ком простым, грубым, но всегда живописным, всегда трогательным и потрясающим даже в самом комизме своем?»1.

    Например:

    «Он отвернулся и протянул ей руку на прощанье. Она не взяла руки, молчала. Только стоя за дверью, я мог в щель рассмотреть ее лицо: и мне стало жаль—такая смертельная бледность покрыла это милое личико! Не слыша ответа, Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал — и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был чело­век, бог его знает! Только едва он коснулся двери, как она вскочила, зарыдала и бросилась ему на шею. — Поверите ли? я, стоя за дверью, также заплакал, то есть, знаете, не то чтоб заплакал, а так — глу­пость!..» («Бэла»).

    Но и стиль «Журнала Печорина», повестей «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» пропитан живой стихией русского общенарод­ного языка. Тут нет ни архаических церковнославянизмов, ни про­тивных духу русского языка галлицизмов. «Книжность» растворяет­ся в разговорном стиле литературного рассказа. Слова, выражения и образы сконцентрированы и стеснены до предела, оставляя простор мысли и чувству.

    Например, «Поздно вечером, т. е. часов в одиннадцать, я пошел гулять по липовой аллее бульвара. Город спал, только в некоторых окнах мелькали огни. С трех сторон чернели гребни утесов, отрасли Машука, на вершине которого лежало зловещее облачко; месяц поды­мался на востоке; вдали серебряной бахромой сверкали снеговые горы. Оклики часовых перемежались с шумом горячих ключей, спу­щенных на ночь. Порою звучный топот коня раздавался по улице, сопровождаемый скрипом ногайской арбы и заунывным татарским припевом. Я сел на скамью и задумался» («Княжна Мери»).

    Тут — ни одного лишнего или устарелого слова. Синтаксическая структура прозрачна. Предложения сжаты, лаконичны. Категории имен, глаголов и наречий находятся в гармонических пропорциях. «Несколько строк — и какая полная, всеобъемлющая картина вечера! Словам тесно, но живописи и музыке просторно. Первая половина описания построена на зрительных впечатлениях вечера; им на смену выступают слуховые впечатления вечера... С проникновенным реализ­мом— и вместе с тончайшим лиризмом — подмечает Лермонтов эту смену впечатлений и из нее сплетает картину и вместе симфонию ве-



    1 Белинский В. Г. Герои нашего времени. — Отечественные записки, 1840, № 6 и 7.

    — 326 —


    чера, опираясь на прекрасную ясность малейшей черты, на мелодич­ную точность любого звука. Это — проза поэта, умеющего кристалли­зовать чувство, мысль, образ з емкое, прозрачное, как кристалл, слово; но это — проза реалиста, тонкого психолога и безошибочного наблюдателя людей и вещей. Этот отрывок объективно есть совер­шеннейшее изображение теплой южной ночи, но он же, в ряду стра­ниц психологического романа, дает тонкую зарисовку субъективных переживаний Печорина, без которых был бы не полон его образ»1.

    § 8. ЗНАЧЕНИЕ ЛЕРМОНТОВА В ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

    В истории русского литературного языка значение языка Лермон­това очень велико. Лермонтов подготовляет путь не только Некрасо­ву, но и Тургеневу, Л. Толстому и Достоевскому. В языке Лермон­това была окончательно и бесповоротно преодолена и отвергнута тра­диция литературных стилей XVIII в.

    Несколько суммарна, в деталях не оправдана фактами, особенно з применении к раннему языку Лермонтова, но в общем справедлива оценка языка Лермонтова, сделанная Вл. Фишером в статье «Поэтика Лермонтова»: «Он почти совсем изгнал из своего языка мифологию... У него вы не встретите ни сих, ни оных, ни всяких архаизмов, кото­рых еще так много у Баратынского. Он сам осуществлял свой завет:

    Когда же на Руси бесплодной, Расставшись с ложной мишурой, Мысль обретет язык простой И страсти — голос благородный?

    Простой язык мысли и благородный голос страстей делают про­зу Лермонтова несравненной и непревзойденной доныне»2.

    Лермонтов пускает в широкий демократический оборот лучшие достижения романтической культуры художественного слова, очистив романтический стиль от крайностей имажинизма и от бессодержа­тельных украшений романтической фразеологии. Лермонтов осущест­вляет тот национальный синтез повествовательного и «метафизическо­го», отвлеченно-книжного языка, к которому стремилсп Пушкин. Лермонтов углубляет семантическую систему литературного языка, создав новые формы сжатого и образного выражения мыслей и слож­ных чувств.

    В лермонтовском языке художественная сила и выразительность сочетаются с предельной смысловой глубиной. Идейная содержатель­ность настолько рельефно выступала даже в стиховом стиле Лермон­това, что Белинский заявил: «Для Лермонтова стих был только сред­ством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною»3.



    Луры.аин С. Н. Как работал Лермонтов, с. 118. Фишер В. М. Поэтика Лермонтова, с. 215. Отечественные записки, 1843. № 2.

    - 327 —


    В письме к В. П. Боткину Белинский, может быть несколько пре­увеличенно, писал об идейном богатстве лермонтовского стиля: «Лер­монтов далеко уступит Пушкину в художественности и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком... но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, де­монский полет... все это заставляет думать, что мы лишились в Лер­монтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушки­на»1. Аналитический стиль изображения чувства был создан Лермон­товым и затем был углублен в разных направлениях Тургеневым, Л. Толстым и Достоевским.

    В стиле Лермонтова афористическая сжатость и острота языка достигают высшей степени. В этом отношении язык Лермонтова не­сравнимо превосходит афористический стиль Вяземского или Бара­тынского.

    Еще Шевырев заметил: «Стихотворения: «Не верь себе», «1 ян­варя» и «Дума» завострены на конце мыслью и сравнением, на­пример:

    Как нарумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным.

    Или:

    И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью.



    Или:

    Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом.

    Эта манера напоминает обороты Баратынского, который в ранних своих стихотворениях прекрасно выразил на языке нашем то, что у французов называется pointe и чему нет соответственного слова в языке русском. При этом невольно приходит на ум то славное восг-рие (если нам позволят это выражение), которым заключается одно из лучших стихотворений Баратынского. Вспомним, как он говорит о поэте, поющем притворную грусть, что он:

    Подобен нищей развращенной,

    Просящей лепты незаконной

    С чужим младенцем на руках»2.

    Афористический стиль Пушкина приобретает у Лермонтова пси­хологическую глубину, романтическую красочность и аналитическую расчлененность отвлеченного изложения.

    Язык Лермонтова оказывает влияние не только на стили худо­жественной литературы, но и — вместе с языком Гоголя — на стили журнально-публицистической прозы, которые начинают с 40-х годов занимать центральное место в системе русского литературного языка '.



    1 Белинский В. Г. Письма. Пб., 1914, т. 2, с. 284.

    2 Шевырев С. П. Стихотворения Лермонтова, с. 533—534,

    VIII. Борьба и взаимодействие разных

    литературных стилей в 30—40-е годы XIX в.

    Рост литературного значения

    разночинско-демократических стилей

    § 1. РАЗЛИЧИЯ В ФОРМАХ СЛОВЕСНОГО

    ВЫРАЖЕНИЯ И НОРМАХ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ВКУСА

    МЕЖДУ ВЫСШИМ ОБЩЕСТВОМ

    И РАЗНОЧИННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ

    ИНТЕЛЛИГЕНЦИЕЙ 30—40-х ГОДОВ

    В 30—40-е годы «светские» стили русского литературного языка, реформированные Карамзиным и его продолжателями, теряют гос­подствующее положение. Некоторые же из них подвергаются слож­ным и разнородным (в зависимости от социально-групповых подраз­делений общества) процессам изменений, приспособляясь к языковым нормам и вкусам разных социальных слоев, ассимилируясь со стилями их общественно-бытовой устной и письменной речи. В 1828 г. Орест Сомов*1 констатировал стандартизацию поэтического языка — при отсутствии твердых норм прозаического выражения: «Для стихов у нас уже составился какой-то язык условный, в котором придуманы обороты и даже подобраны многие выражения, принятые или не при­нятые здравым вкусом. Как бы ни было, молодые, малоизвестные и вовсе неизвестныа наши стихотворцы ловят их на лету и списывают у старших и известнейших, и из всего этого составляют как бы ходя­чий словарь запасных слов, оборотов и пр.; а из готового запаса лег­че брать, нежели приискивать и придумывать самому. То же можно применить и к выбору предметов: и здесь также есть свои данные». Сомов далее проводит аналогию между стиховой культурой и куль­том французского языка в высшем светском обществе: «Сие явление в литературном нашем мире легче объяснится через сравнение с тем, что мы ежедневно видим в нашем светском быту. Многие из наших единоземцев, даже из людей рассудительных и, положим, в равной ме­ре знающих русский и французский языки, охотнее и свободнее гово­рят и пишут по-французски, нежели по-русски, потому только, что во французском языке все придумано, все готово: и приветствия, и фразы, и обороты речи; ни над чем не нужно самому ломать голову. •^то средство изъясняться свободно, приятно и без дальнего труда

    — 329 —


    для ума нравится лени и в некотором смысле даже льстит самолю­бию»1. Однако стилистические каноны, выработанные старой литера­турной традицией, разрушаются. Стихи уступают свою руководящую роль прозаическим жанрам. Соотношение социально-групповых диа­лектов в системе литературного языка меняется. Социально-диалек­тальной базой литературной речи постепенно становятся разночинно-интеллигентские и вообще демократические стили общественно-быто­вого языка. Их экспрессия, их демократический способ выражения, иногда даже при внешнем стремлении к цветистой книжности, отпу­гивают дворян старой формации. И. И. Дмитриев, сподвижник Ка­рамзина, называет новые формы литературной речи «площадными». Он, с одной стороны, отмечает продвижение заимствований и евро­пеизмов из прежних литературных стилей в массы, а с другой — вуль­гаризацию и демократизацию языка литературы. «Остановите порчу отечественного языка... — взывает он к В. А. Жуковскому (в письме от 13 марта 1835 г.), — у кого теперь перенимать его нашим детям. Научатся ли ему у семинаристов или в лакейской и девичьей. Я пра­во иногда боюсь, чтобы мужики не заговорили по-французски, а мы по-ихному. Да мне уже удалось на улице подслушать пьяного камен­щика, приветствовавшего товарища: «Бонжур, мусъе», а в гостиной крестьянку-кормилицу: она, поднося к ее сиятельству двухлетнюю Додо или Коко, толкала ее в затылочек и повторяла: «Скажи, ма­тушка, мерси, мерси»2. В письме к П. П. Свиньину (от 11 февраля 1834 г.) И. И. Дмитриев отмечает в языке «Библиотеки для чтения» «пошлые, неправильные речения, подслушанные на биваках, на рын­ках и в лабазах». Ср. в письме И. И. Дмитриева к Жуковскому от 16 сентября 1836 г.: «Что же такое народность, по мнению наших молодых учителей? Писать так, как говорят наши мужики на Сенной и в харчевнях»3. Племянник И. И. Дмитриева М А. Дмитриев жа­луется на утрату «благородства слова» в литературном языке 40— 50-х годов, противопоставляя этот язык «правильному и чистому» карамзинскому слогу. «Ни один из тогдашних писателей не писал писем языком лакейским; ни один журналист не вставил бы в свою фразу: изволите видеть. Чувство вкуса предупредило бы . его, что такими любезностями и такими поговорками не говорят в хорошем обществе. Ни один из них не писал, как пишут нынче: взойти в дверь и войти на лестницу. Ни один не сказал бы: не хватало на это, а ска­зал бы: не достало на это. А нынче так пишут даже дамы»4. Тот же М. А. Дмитриев отмечает своеобразие экспрессии и способа выраже­ния в новом литературном слоге, в «нынешнем арлекинском языке»: «Большая популярность, даже, чтобы выразиться совсем по-нынеш­нему, скажу: огромная популярность, и прибавлю в доказательство: это факт. После этого слова, кажется, как не поверить?» 2.

    И. И. Дмитриев в приложении к своим мемуарам «Взгляд на мою



    1 Сомов О. М. Обзор российской словесности в 1827 г. — Северные цветы

    иа 1828 год, с. 79—80.



    2 Дмитриев И. И. Соч. СПб., 1895, т. 2, с. 315—316.
    а Там же, с. 325.

    4 Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869, с. 94.

    — 330 -


    жизнь» так характеризует «простонародный, или хватский» язык азночинно-демократическои литературы, направляя свои выпады главным образом против «Московского телеграфа» и «Библиотеки для чтения»: «Т ребования века, дух времени, народность — вот пыш­ные и громкие слова, непрестанно... произносимые... Выпишем здесь для примера несколько нововведенных слов,, с переводом оных на язык Ломоносова, Шишкова и Карамзина и еще две-три фразы в последнем новейшем вкусе.

    По-


    новому:


    По-старому:

    НИСКОЛЬКО

    маленькие народны

    проблескивает

    суметь


    колея привычки

    покаместь словно поэтичнее вдохновлять гения вдохновлен страстями узенькая ножка исполинская шагучесть безграничный огромные надежды, огромный гений

    ответить


    нимало

    малочисленные народы просвечивает уметь, сладить

    это слово чаще других употребляемо было ям­щиками; значит же: прорез от колес по густой грязи доколе, пока как бы, подобно стихотворнее, живописнее вдыхать, одушевлять воспламенен тоненькая шаг или ход

    неограниченный, беспредельный это прилагательное прикладывалось только к чему-нибудь материальному: огромный дом, огромное здание отвечать; так говаривали



    пехотинец конник


    прежде только крестьяне и крестьянки в Кашире и других верховых городах пеший, сухопутный, солдат, ратник, конный, всадник. Нынешние авторы, любя под­слушивать, оба сии названия переняли у рекрутов»2.

    С этими оценками интересно сопоставить характеристику речи студентов-разночинцев дворянином Иртеньевым в повести Л. Н. Тол­стого «Юность»: «...они употребляли слова: глупей, вместо дурак, слоено вместо точно, великолепно пместо прекрасно, движучи и т. п., что мне казалось книжно и отвратительно непорядочно. Но еще более Розбуждали во мне эту комильфотную ненависть интонации, которые они делали на некоторые русские и в особенности иностранные сло­ва: они говорили машина вместо машина, деятельность вместо дея­тельность, нарочно вместо нарбчно, в камине вместо в камине, Шекс­пир вместо Шекспир, и т. д. и т. д. ...Они выговаривали иностранные заглавия по-русски... Подлей,, свинья, употребляемые ими в ласка­тельном смысле, только коробили меня и мне давали повод к внутрен­нему подсмеиванию, но эти слова не оскорбляли их и не мешали им



    1 С *-р. некоторый материал по вопросу об употреблении слова покаместь в

    "зыке XVIII — первой половины XIX в. (кроме писателей карамзинской шко­ль'): Чернышев В. И. Правильность и чистота русской речи. Пг., 1915, вып. 2, с- 348.



    3 Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. М., 1866, с. 157—158.

    — 331 —


    быть между собой на самой искренней дружеской ноге»1. И дальше: «Наше понимание было совершенно различно. Была бездна оттенков, составлявших для меня всю прелесть и весь смысл жизни, совершен­но непонятных для них, и наоборот».

    Признания и жалобы Н. Д. Иванчина-Писарева, одного из пре­данных карамзинистов, также очень показательны для характеристи­ки различия в лингвистических вкусах «аристократов, феодалов», по определению самого Иванчина-Писарева, и передовой демократиче­ской интеллигенции в 40-е годы. Он возмущается топорной «шеро­ховатостью» языка, которым щеголяют петербургские модные писа­тели. «Слог есть одежда, содержание — самая фигура... Слог мой, рас-певно-карамзинский или, как вы говорите — обточенный, уже выхо­дит и едва ли не вышел из моды»2. «Все журналисты хотят юморического, а я не поддаюсь новому значению этого слова, кото­рого и старые англичане не понимают»3. Идеология «наездников литературы», «барышников» чужда и противна Иванчину-Писареву. Она направлена на «искоренение всего благонамеренного». Недаром издатель «Отечественных записок» в письме своем сравнивал свой журнал с «экстирпатором» (ср. замечание А. А. Краевского: «Я должен действовать с своим журналом не как с сеялкою, а как с экстирпатором»)4. Даже сторонник дворянской художественно-язы­ковой культуры Ф. И. Буслаев в своей замечательной книге «О пре­подавании отечественного языка» (1844) писал: «Так называемый карамзинский слог, коим многие ныне пишут, по большей части усво­ил себе только отрицательные качества, — каковы легкость периода, гладкость фразы, иногда переходящая в бесцветность и вялость, мер­ная проза, приторная в своей крайности, славянизмы, которые, буду­чи в оправе истертого выражения, придают речи напыщенность и театральность и т. п.» (ч. 1, с. 143).

    Еще более яркую картину языковой борьбы 30-х годов рисует пародическая повесть «Авторский вечер. Странный случай с моим дядей»5. Оценка и освещение новых норм лингвистического вкуса, складывавшихся в среде разночинной интеллигенции, в разных груп­пах «среднего сословия», здесь даются с точки зрения дворянина старой формации.

    Объектом нападений сделан преимущественно язык «Библиотеки для чтения». Прежде всего комментируется выдвинутый О. И. Сен-ковским лозунг окончательного разрыва с церковнокнижной тради­цией. «Все слова, которые вошли в русский язык из славянского, должны быть изгнаны из русского языка, как пришлецы, которые уже внесли с собою развращение. Русский язык сделался уже ныне, благодаря всюду разлившемуся просвещению, языком европейским и



    1 Толстой Л. Н. Юность, гл. XLIII «Новые товарищи»*3.

    1 Модзалевский Б. Л. Письма Н. Д. Иванчииа-Писарева к И. М. Снегире­ву,—ИОРЯС, 1902, т. 7, ки. 3, с. 125—126.

    3 Там же, с. 82.

    4 Там же, с. 87.

    6 СПб., 1835. Далее в скобках указаны страницы этого издания,

    — 332 —


    никак не должен преклонять выи своей под ярмо ржавой старины... Мы введем что-нибудь новенькое... Это новенькое на первый случай могло бы заключаться в том, чтоб не употреблять ничего в писании, что не слышим мы в устах простого народа и частью среднего состоя­ния» (26). Пародическая повесть «Авторский вечер» иронически за­являет, что в основу новой системы литературного языка ложатся «слова, которые слышишь и на бульваре и в магазине и в...Тут нет изысканности, но все просто и мило» (34—35). «Мы стараемся,— заявляет в повести один из представителей новой школы, — только самые простые, всеми употребляемые слова облечь в прелестные формы, и вы увидите, как лет в десять язык наш образуется, возвы­сится; как словесность наша процветет от лакейской и прачешной до гостиной и будуара красавицы, от театральной сцены, водевиля до самой сильной академической речи, от народной песенки, которую повторяют горничные девушки, до самой возвышенной оды и эпопеи. И все будет выражаться в самых простых, обыкновенных словах» (51). Однако эта простота была условна. Понятие «общедоступно­сти» литературного языка также было социально ограничено. Оно было подчинено строгим социально-диалектологическим и стилисти­ческим нормам, зависевшим от буржуазного представления о «тоне хорошего общества». Кроме того, сохранял силу принцип, выдвину-. тый еще карамзинистами: «Мы хотим и писать так, как говорят, хо­тим и того, чтобы все говорили как пишут» (116). «Поэтому-то са­мому и не употребляем мы ни сей, ни оный, ни якобы, ни изрек, ни возвестил» (117). В «Авторском вечере» приведено много слов и выражений, входивших в литературный обиход 30-х годов и непри­емлемых для старой традиции дворянских стилей: выказать в значе­нии обнаружить, доказать (раньше это слово значило толь­ко: выставить на показ); подметить, подглядеть, испаряться (в значении исчезать, уходить), приосаниться, безвкусица и т. п. Вместе с тем отмечается резкое изменение общего тона, экс­прессии литературного изложения; входит в моду фамильярно-раз­вязный, «хватский» тон, карикатурный, кривляющийся и насмешли­вый. «Мне. все кажется, что автор подшучивает, подсмеивает, крив­ляется, и все невпопад, все некстати» (98). Писатели все время «хотят щеголять остротами и шуточками» (125), «насмешливым, издев-чивым языком» (128). Они подобны «плясунам на канате и проволо­ке, забавникам, которые стараются изумить кривлянием» (130). Лю­бопытно сопоставить с этой характеристикой экспрессивных особен­ностей нового стиля отзывы В. К. Кюхельбекера о литературе 30—40-х годов: «Надоела мне... судорожная (grimaQante) ирония, с какою с некоторого времени обо всем пишут»1.

    Все эти свидетельства говорят лишь о том, что нормы литератур­ного выражения изменились, что законодателем лингвистического вкуса постепенно становится иной общественный слой, иная социаль­ная группа с более яркой демократической окраской. 30—50-е годы— это полоса перелома в русском литературном языке. Но новые демо-



    1 Кюхельбекер В. К. Дневник, с. 222. 20-915.

    — 333 - ,

    кратические стили литературной речи еще очень разнотипичны, про­тиворечивы и пестры. Традиции салонно-литературного языка стал­киваются с новыми разночинскими стилями, смешиваются с ними, подчиняются им, а иногда во многом подчиняют их себе. Большая часть новых стилей объединяется отрицательным отношением к цер-ковно-книжной культуре и основанным па ней риторическим формам литературной речи конца XVIII — первой трети XIX в. Вместе с тем новые стили литературного языка — при всем своем различии — стремятся стать подлинным выражением национально-языковой сти­хии: они выдают себя за голос пробудившегося национально-общест­венного самосознания.

    Правда, в столкновении и борьбе разных стилей 20—30-х годов еще трудно было современникам предугадать те языковые тенденции, которым суждено было возобладать в прозе и вытеснить старую литературную традицию. Однако Гоголь и Белинский со второй по­ловины 30-х годов мощно двигают русскую литературу и русский литературный язык по новому пути. И. И. Панаев *4 вспоминал: «В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла с своих художественных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах. Художники и герои с риторическими фразами всем страшно прискучили. Нам хоте­лось видеть человека, а в особенности русского человека».

    Этим «передовым» стилям русской литературной речи противо­стояли стили «ложно-величавой школы» (по выражению И. С. Тур­генева), доводившие до крайнего предела риторику «высокого» ро­мантического слога предшествующей эпохи (ср. язык Кукольника, П. Каменского*5, Тимофеева, Бенедиктова и др.). Но волна и этого течения спадает к концу 30-х — началу 40-х годов1.

    § 2. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕФОРМЫ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

    В основе формировавшихся стилей литературного языка, несмот­ря на все их социальные различия и внутренние противоречия, лежа­ли четыре общие тенденции, частично унаследованные от прежней языковой культуры, но подвергшиеся преобразованию:


    1. тяготение к большему ограничению высокой «славянской» традиции, к разрушению приемов старой церковнокнижной и «славе-иороссийской» риторики, у некоторых социальных групп — даже к полному разрыву с феодальной церковнокнижной культурой;

    2. стилистический упор на живую устную речь, на народные го-горы, на письменно-бытовые и разговорные диалекты, жаргоны и стили города, причем — в зависимости от социальной основы стиля— центр тяжести перемещался с одного социально-группового диалекта

    1 См.: Тургенев И. С. Литературные воспоминания.— В кн.: Тургенев И. С. Полн. собо. соч. СПб., 1897, т. 10, с. 35—36; Панаев И. И. Литературные вос­поминания. СПб., 1888, с. 149—154.

    — 334 —


    на другой, от речи высших слоев общества до мещанского «просторе­чия», соприкасающегося с крестьянским языком1;

    1. более тесное взаимодействие между литературным языком и профессиональными диалектами городской речи; отсюда — осознание На почве литературного языка многих профессиональных характери­стических и экспрессивных варьяции бытовой речи, свойственной не только чиновничеству, но и разным категориям городского ремеслен­ного люда, мещанства и крестьянства; этот процесс диалектологиче­ской дифференциации русского литературного языка сопровождается как антитезисом, усиленным процессом выработки общей националь­но-языковой системы;

    2. стремление к фиксации устойчивых норм общенационального выражения на «народном» фундаменте, искание таких форм нацио­нального русского литературного языка, которые могли бы по своему составу и содержанию («общенародному») стать отражением «духа» русской нации; в то же время эта концентрация форм национального выражения не исключала связи русского литературного языка с за­падноевропейскими языками, главным образом с немецким и фран­цузским.

    1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   35