• Был день суда и осужденья— Тот роковой, бесповоротный день, Когда для вящего паденья На высшую вознёсся он ступень
  • Когда, чужим страстям послушный, Игралище и жертва тёмных сил, Так богохульно-добродушно Он божеством себя провозгласил...
  • О, сколько смуты и волнений С тех пор воздвиг непогрешимый тот, И как пред бурей этих прений Кощунство зреет и соблазн растёт.
  • В испуге ищут правду Божью, Очнувшись вдруг, все эти племена, И как тысячелетней ложью Она для них вконец отравлена.
  • Куда сомнителен мне твой, Святая Русь, прогресс житейский! Была крестьянской ты избой— Теперь ты сделалась лакейской (2, 145).
  • Напрасный труд— нет, их не вразумишь,— Чем либеральней, тем они пошлее, Цивилизация для них фетиш Но недоступна им ее идея.
  • Не слуги просвещенья, а холопы (2, 196). 1867
  • Всё отнял у меня казнящий Бог: Здоровье, силу, волю, воздух, сон... (1, 226)
  • Одну тебя при мне оставил Он, Чтоб я Ему ещё молиться мог (1, 226).
  • ужас
  • Форме дай щедрую дань Временем: важен в поэме Стиль, отвечающий теме. Стих, как монету, чекань
  • Служение
  • «Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (Еккл. 3, 1).
  • Шёпот, робкое дыханье, Трели соловья...
  • В дымных тучках пурпур розы или Отблеск янтаря
  • Не терпит болтовни искусство, Жестоко к слабому оно, Ведь и возвышенное чувство С плохими рифмами смешно...
  • «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20).



  • страница20/25
    Дата14.01.2018
    Размер5.92 Mb.
    ТипЛитература

    Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов


    1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25

    Кривые толки, тёмные дела,

    Но не простится правдой Бога

    Его последняя хула...
    Не от меча погибнет он земного,

    Мечом земным владевший столько лет,—

    Его погубит роковое слово:

    «Свобода совести есть бред!» (2, 162)
    В католическом отступничестве Тютчев видит «тяжкий тысячелетний грех» (стихотворение «Свершается заслуженная кара...», 1867). Подобно славянофилам, заметим, он нигде не говорит о «разделении Церквей», но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

    В своих наблюдениях над католичеством Тютчев близок многим западникам. Так, его негодование на католический дух несвободы

    живо заставляет вспомнить рассуждения на эту же тему у католического священника Печерина. Абсолютно совпадает Тютчев с Чаадаевым во мнении, что католицизм устраивает «Царство Христово как царство мира сего»173. Правда Чаадаева это приводило в восхищение, Тютчев же усматривает в том едва ли не главную причину всех нестроений и пороков Запада. «...Разве присваивать себе Божественное не значит то же, что отрицать его?»174— задает он риторический вопрос в статье, специально посвящённой порокам католического бытия,— «Папство и римский вопрос» (1849).

    Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь

    оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим Я, но римским Я— что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же Я оказывается «противным Христу по существу»175. Следствие не заставляет себя ждать— революция, разрушительная для бытия человека дьявольская приманка. О революции Тютчев годом ранее (в статье «Россия и революция») писал: «...Чувство смирения и самоотвержения, составляющее основу христианства, она намерена заменить духом гордости и превозношения, благотворительностью вынужденной; и взамен братства, проповедуемого и принимаемого во имя Бога, она намерена утвердить братство, налагаемое страхом...»

    И следом иронически присовокупил: «За исключением этих различий, её господство действительно обещает обратиться в царство Христово»176. Должно признать, что взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский. Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворных строках («Ватиканская годовщина», 1871):


    Был день суда и осужденья—

    Тот роковой, бесповоротный день,

    Когда для вящего паденья

    На высшую вознёсся он ступень,—
    И, Божьим Промыслом теснимый,

    И загнанный на эту высоту,

    Своей ногой непогрешимой

    В бездонную шагнул он пустоту,—
    Когда, чужим страстям послушный,

    Игралище и жертва тёмных сил,

    Так богохульно-добродушно

    Он божеством себя провозгласил...
    О новом бого-человеке

    Вдруг притча создалась— и в мир вошла,

    И святотатственной опеке

    Христова Церковь предана была.
    О, сколько смуты и волнений

    С тех пор воздвиг непогрешимый тот,

    И как пред бурей этих прений

    Кощунство зреет и соблазн растёт.
    В испуге ищут правду Божью,

    Очнувшись вдруг, все эти племена,

    И как тысячелетней ложью

    Она для них вконец отравлена.
    И одолеть она не в силах

    Отравы той, что в жилах их течёт,

    В их самых сокровенных жилах,

    И долго будет течь,— и где исход?

    …………………………….



    Но нет, как ни борись упрямо,

    Уступит ложь, рассеется мечта,

    И ватиканский далай-лама

    Не призван быть наместником Христа (2, 230-231).
    С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию— идеям прогресса и цивилизации,— каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:
    Куда сомнителен мне твой,

    Святая Русь, прогресс житейский!

    Была крестьянской ты избой—

    Теперь ты сделалась лакейской (2, 145).

    1860-е гг.
    Особенно злободневно и мудро звучат эти горькие строки к началу XXI столетия, содержащие прозорливое предупреждение вечным холопам либерального пошиба:
    Напрасный труд— нет, их не вразумишь,—

    Чем либеральней, тем они пошлее,

    Цивилизация для них фетиш

    Но недоступна им ее идея.
    Как перед ней ни гнитесь, господа,

    Вам не снискать признанья от Европы:

    В её глазах вы будете всегда

    Не слуги просвещенья, а холопы (2, 196).

    1867
    Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов...

    …………………………………………

    Так верно понимать всё, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого Я— и не иметь часто силы противиться им! И вот мученье для души: знать истину и не следовать истине... Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу— и не находить силы противиться ему. Так мы подошли к важнейшему— что освещает жизнь и судьбу истинным светом, что выражает закон любого человеческого бытия и что не оставляет загадок при осмыслении жизненного пути поэта: «Дух мыслящий, неуклонно сознающий ограниченность человеческого ума, но в котором сознание и чувство этой ограниченности не довольно восполнялось живительным началом веры; вера, признаваемая умом, призываемая сердцем, но не владевшая ими всецело, не управляющая волей, недостаточно освещавшая жизнь, а потому не вносившая в неё ни гармонии, ни единства. <...> В этой двойственности, в этом противоречии и заключается трагизм его существования»177.

    Закон простой: бессилие человека— в недостатке веры. В том

    единственно истинная причина трагизма человеческого бытия. Где сильна вера— трагедии нет и быть не может. Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.
    Всё отнял у меня казнящий Бог:

    Здоровье, силу, волю, воздух, сон... (1, 226)
    Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие— в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменою, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:
    Одну тебя при мне оставил Он,

    Чтоб я Ему ещё молиться мог (1, 226).
    Принял ли Всевышний эту молитву?

    Будем верить и надеяться...

    Мы уже встречались со свидетельствами о том, что отпечатлевалось на лице поэта— Пушкина, Гоголя— в момент перехода от времени к вечности. Сохранилось такое свидетельство и о Тютчеве.

    «...Лицо его <...> видимо озарилось приближением смертного часа,— писал И.С.Аксаков Ю.Ф.Самарину.— Он лежал безмолвен, недвижим, с глазами, открыто глядевшими, вперёнными напряжённо куда-то, за края всего окружающего с выражением ужаса и в то же время необычайной торжественности на челе. «Никогда чело его не было прекраснее, озарённее и торжественнее...»— говорит его жена. <...> Священник также свидетельствовал мне, что Тютчев хранил полное сознание до смерти, хотя уже не делился этим сознанием с живыми. Вся деятельность этого сознания, вся жизнь мысли в эти два дня выражалась и светилась на этом, тебе знакомом, высоком челе...»178. Но что отражал этот ужас ? и что за мысль светилась на челе поэта?..



    7.
    Исподволь развивалось в литературе— вообще в недрах отечественной культуры— ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своём виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве— содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема раздробленного сознания, которое, как ему и положено, разобщает всё нераздельное, дробит, мельчит— в числе прочего отделяя в искусстве

    содержание от формы. Но поскольку целостное сознание— целомудрие— и «мудрость мира сего» несоединимы, то и вопрос «остаётся вековечно открытым».

    Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначенности искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема эта втягивается в узкие рамки злобы дня— но от того никуда не деться, так что всякий раз, разбирая любую из сторон всего явления, должно не упускать из виду целого. В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь, как помнится, отдал предпочтение идее пророческого служения искусства, и трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя

    характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

    Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но ведь: сам Гоголь!— его так легко не обойдёшь.

    Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники— революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с самим Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания, коли художественная форма не всесильна, и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвящённое Чернышевскому стихотворение— «Пророк», 1874). Пророчество, конечно, требовалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в религиозное служение Идее, Свободе и пр. Революционные демократы ждали от искусства прежде всего гражданственности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков. Это, впрочем, всем давно известно. Так «наследники Гоголя» продолжали традиции Белинского в области эстетической мысли.

    Говоря о единственно возможном направлении в искусстве, Некрасов спрашивал Тургенева (в письме от 18/30 декабря 1856 г.): «Есть ли другое— живое и честное, кроме обличения и протеста?» Всё, что находилось вне сферы общественных интересов— в том числе и «чистая» поэзия— объявлялось малосущественным или того хуже— пошлостью. Об этом много писал, например, Чернышевский. Вот ещё одно расхождение с Гоголем: для него пошлость была понятием апостасийным, тогда как для подобных Чернышевскому— антиобщественным. Можно бы и так сказать: для каждого пошлость есть предпочтение эгоистических интересов сверхличным ценностям. Только сверхличное каждый понимает на свой манер. Вспомним ещё раз противостояние Гоголя и Белинского; Чернышевский же и его единомышленники от неистового Виссариона в этом ничем не отличались.

    Ещё один важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетическою стороною дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно), но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины. Крайнюю точку зрения на предназначение искусства высказал, как известно, Некрасов в своей чеканной формуле: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Поэтом не быть?.. Так и об искусстве толковать нечего: зарифмованные гражданские идеи— к искусству отношения не имеют. Правда, Некрасов позднее преодолел собственную односторонность:


    Форме дай щедрую дань

    Временем: важен в поэме

    Стиль, отвечающий теме.

    Стих, как монету, чекань

    Строго, отчётливо, честно,

    Правилу следуй упорно:

    Чтобы словам было тесно,

    Мыслям— просторно.

    1877
    Но Некрасов был всё-таки поэт настоящий. Реальное же осуществление на практике его раннего заблуждения совершил

    Чернышевский— созданием романа «Что делать?». Всё было бы слишком просто, когда бы укладывалось в схему: односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Так ведь и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С.Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве ставил выше эстетического самообособления художественного творчества. Это не могло не встревожить тех, кто художественность ставил превыше всего. Да дело даже не в какой-то встревоженности, а во внутреннем неприятии подобной однобокости теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, а вдобавок к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным, был

    равнодушен, а то и враждебен. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического— сложилась теория чистого искусства. По этой

    теории, искусство должно быть свободным («чистым») от общественной

    жизни: сфера деятельности художника— создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных

    переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле:

    «искусство— для искусства». Кроме того, если такие теоретики, как Чернышевский, понимали художественное творчество как акт преимущественно рационалистический, то по убеждению сторонников «чистого искусства» творчество бессознательно, интуитивно. Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура— Пушкин. Так что судьбою было определено противостояние двух этих имён.

    Своеобразным эстетическим манифестом «чистого искусства» стала статья А.В.Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: «пушкинское», чисто художественное, и «гоголевское», критическое, обличительное, «неодидактическое». Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения,— и это Пушкин-то далёк от пророческого служения!— а Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, бытовало в русском общественном мнении. На собраниях радикально настроенной молодежи можно было услышать такие, например, заявления:

    «Советуйте провинциальным барышням сдать в архив не только чтение Поль де Коков и Евгениев Сю, но и Пушкиных, Лермонтовых и других художественных деятелей. Объясните им, что теперь времена переменились и необходимо изучать прежде всего то, что может научить служению общественным интересам, любви к народу...»

    Молодёжь, впрочем, всегда ограниченна в своем радикализме, всегда поверхностна (что не мешает ей выдавать своё недоумие за прогрессивность взглядов), но ведь и люди, весьма далёкие и от тех дней и от злобы их, в том же заблуждении пребывали. Как мы помним, даже К.Мочульский утверждал, что Гоголь повернул литературу с пути Пушкина на путь Достоевского. Неужто Пушкина, первого пророка русской литературы, сознательно завещавшего не только поэзии, но и всей культуре— служение «веленью Божию», можно противопоставлять Достоевскому? Да сам Фёдор Михайлович первый бы этому воспротивился. Слишком сложны и Пушкин, и Гоголь, чтобы превращать их имена в ярлыки. Отлучение Гоголя от чистоты искусства— также заблуждение. Был бы он так прост, не появлялись бы о нём столь полярные суждения. Как примирить мнение о.Василия Зеньковского о несомненной зависимости художественного творчества Гоголя от его идейных построений— с утверждением В.Набокова: «Его произведения <...>— это феномен языка, а не идей»179. Кто тут прав? Каждый взял лишь половину правды. Правда— в единстве.



    Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивою. Об этом остроумно рассуждал Тургенев, имея в виду критиков, подобных Добролюбову: «Господа критики вообще не совсем верно представляют себе то, что происходит в душе автора, то, в чём именно состоят его радости и горести, его стремления, удачи и неудачи. <...> Они вполне убеждены, что автор непременно только и делает, что

    «проводит свои идеи»; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни— есть высочайшее счастье

    для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными

    симпатиями»180. Но Тургенев же, возражая Дружинину на его программную статью, заявил о своём признании «пушкинского» и «гоголевского» направлений: «Но оба влияния, по-моему, необходимы в нашей литературе— пушкинское отступило было на второй план— пусть оно опять выступит вперед— но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни и в литературе нам ещё

    крайне нужно»181.

    А бывает и так: эстетическое начало и не может быть востребовано

    в какой-то момент жизни: не время. «Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (Еккл. 3, 1).

    Опять же Тургенев (а ссылаться на него удобно и потому, что

    «художественность» защищал он всегда, и последовательно, так что нередко причислялся к безусловным сторонникам «чистого искусства») заметил однажды: «И то сказать— если мужику, которого только что высекли <...> или который только что вернулся вёрст за двадцать в

    свою семью, брюзгливую и злую оттого, что есть нечего, начать читать Пушкина или Тютчева,— если бы он даже и понял их, непременно бы плюнул и выругался. <...> До стихов ли человеку, забитому нуждой и всякими житейскими невзгодами...»182. Ту же мысль развивал Достоевский— на ином примере— в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» (1861): «...Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. <...> Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое

    любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им

    в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно,

    чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и проч. И вдруг— на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:
    Шёпот, робкое дыханье,

    Трели соловья...
    ...Мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади

    своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья

    накануне слышались под землёй такие трели, а колыханье ручья

    появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев нe только не осталось охоты наблюдать


    В дымных тучках пурпур розы
    или
    Отблеск янтаря,

    но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни.



    <...> Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за «пурпур розы» в частности. <...> Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и не малую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стадо быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца…»183

    Вот: не искусство виновато, а идеология, именуемая «чистым искусством».

    «Чистое искусство» само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и «бессознательной художественности», «чистое искусство» обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология. Никуда не деться.

    У сторонников «чистого искусства» была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы, повторим и повторим ещё, всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.


    Не терпит болтовни искусство,

    Жестоко к слабому оно,

    Ведь и возвышенное чувство

    С плохими рифмами смешно...
    — так писал поэт начала XX столетия Л.Каннегисер. Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои важные и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

    И вообще, повторимся, проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного сознания. Об этом верно сказал И.В.Киреевский: «...Если бы изящные искусства имели время развиться в древней России, то, конечно, приняли бы в ней другой характер, чем нa Западе. Там развивались они сочувственно с общим движением мысли, и потому та же раздробленность духа, которая в умозрении произвела логическую отвлечённость, в изящных искусствах породила мечтательность и разрозненность сердечных стремлений. Оттуда языческое поклонение отвлечённой красоте. Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая <...> бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума. Ибо западный мир не сознавал, что мечтательность есть сердечная ложь и что внутренняя цельность бытия необходима не только для истины разума, но и для полноты изящного наслаждения» (233).

    Истоки проблемы вполне прояснены: это проблемы мирского

    секулярного искусства, тесно сопряжённые с западническим типом мышления. Они заразили даже славянофильское сознание, поскольку поэты-славянофилы осуществляли себя в художественном творчестве, законы которого проникли в русскую культуру в потоке общего западного влияния. Киреевский, впрочем, заблуждается, когда говорит об отсутствии развития искусства в древней России: оно как раз развивалось и приняло именно другой характер— духовно-религиозный,— чем на Западе. Заблуждение это объясняется неведением древней русской культуры, к постижению которой в те времена лишь робко приступали, и пока весьма немногие исследователи.


    Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время копий в спорах вокруг всех названных проблем сломано было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падшести.
    К этому нетрудно прийти, когда рассмотришь всю пестроту воззрений на цели и назначение искусства: все они, каждое по-разному, опираются именно на идею несовершенства земного бытия как следствие его падшести. Не всегда такая опора осознанна, но то уж печаль, вина и беда тех, кто предлагает свои версии относительно природы и сущности искусства. Должно ещё заметить, что разные эстетические гипотезы и теории часто не просто входят в противоречие с иными, но и яростно отвергаются создателями этих иных. Наше же дело— постараться хоть вкратце обозреть их в полноте, не смущаясь противоборством и несогласием одного с другим. Впрочем, необъятного всё равно не объять.

    Искусство— принадлежность падшего мира, и именно поэтому его опасно обожествлять, как стремятся многие, тем лишь умножая усвоенную миром греховность. Различные мудрецы различно же определяют сущность и смысл искусства, но— два неизменных свойства, ему присущих, отмечают, кажется, все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительною силой, но каждое же несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

    Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

    «Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами»184,— эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике: образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то знание о мире, какое только доступно падшему со-знанию, и вне веры пребывающему. Через веру же человеку может быть дано знание иного уровня— о том, как мы помним, спорили ещё славянофилы с западниками; это же была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

    Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григории Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: «Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе

    страсти... »185.

    О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, ведомо и секулярной премудрости: недаром же заметил Монтень: «Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя

    вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться

    в бездействии»186.

    Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии— всегда игра) есть всегда подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какою бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасною. Когда XVIII век провозгласил принцип «искусство выше природы»— это совершалось в рамках игрового начала, присущего и русской культуре той эпохи вообще. Но это же есть внедрение в подсознание идеи: творческое начало, присущее человеку, выше любого творческого начала, действующего извне,— будь то Творец Вседержитель, безликая природа, некий неведомый космос или маловразумительный мировой разум. Самовозвеличение человека совершалось на многих основах— в культуре, в искусстве не в последнюю очередь. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Одного западного писателя спросили: следует ли он всем нравственным правилам, какие исповедует и провозглашает в своих произведениях? Ответ был «остроумен»: не носит же сапожник всей той обуви, какую шьет.

    Известнейший, много раз приводимый пример такой игры, несоответствия умозрительных построений и собственной жизни— Руссо, наставлявший Европу в искусстве воспитания (что принесло многим многие беды) и сбывавший с рук собственных детей в общественные приюты. Западный тип сознания, прельщённый игровым началом, свободно допускал и допускает расхождение между «теорией» и «практикой». Русская культура исповедовала принцип иной (противясь соблазну извне, но часто и поддаваясь ему, а затем болезненно одолевая его): соответствие убеждений с практикою даже обыденной жизни требовалось неукоснительное. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».

    Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы. Для сравнения сопоставим со свидетельством И.В.Киреевского, хорошо знавшего Запад и писавшего об органически присущей западному человеку склонности к этической игре: «Если же случится, что самые наружные действия его придут в противоречие с общепринятыми понятиями о нравственности, он выдумает себе особую, оригинальную систему нравственности, вследствие которой его совесть опять успокаивается» (234). На исходе XX века этой игре присвоено наименование— плюрализм. Хотя это обычный нравственный релятивизм, лежащий в основе всех бед человеческих. Точно такой же плюрализм-релятивизм наблюдается и в сфере эстетики. В искусстве выражается эстетическая потребность человека.

    Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола:

    «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20).

    Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Символ такого соблазна точно выразил Пушкин в известных строках (стихотворения «В начале жизни школу помню я...»):

    1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов