страница5/25
Дата14.01.2018
Размер5.92 Mb.
ТипЛитература

Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —

Такая пустая и глупая шутка... (1, 68).
Вот этой-то шутке смеётся лермонтовский герой. Или сам автор?..

Нам же должно осмыслить это роковое заблуждение безблагодатного восприятия бытия. Печорин, предавшись соблазну фатализма, отрекается от собственной виновности во всём происшедшем и проникается иллюзией бессилия воли вообще. Грех двойной. Абсолютизация человеческой воли («да будет воля моя») ни к чему иному и привести не может, как только к разочарованию в каких бы то ни было возможностях этой воли. Фатализму христианин может противопоставить единственно— подлинное понимание действия Промысла Божия в земном бытии. Промысла, который всегда направлен на создание наилучших условий для человека в деле его спасения, но который всегда же требует от спасаемого непременного напряжения собственной воли в устроении своей судьбы. Однако для

такого понимания требуется подвиг веры. Вот чего недостаёт всякому «лишнему человеку». Печорин трезво и мужественно разглядел источник многих своих бед, но не распознал природу их:

«В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать

попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив её уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» (4, 129-130),— недаром помещены эти мысли героя на последних страницах романа. Печорин, повторимся, узрел причину зла, но не природу своего соблазна.

Преподобный Григорий Синаит писал, что мечтательность есть следствие обольщения ума злыми силами, мечтающий ум «бывает совершенно мёртв», ибо теряет доброе устремление, дарованное Создателем. Самолюбие же, поработившее душу Печорина, преподобный назвал «прелюдией страстей». Состояние души Печорина может вообще стать показательной иллюстрацией ко многим рассуждениям Святых Отцов о гибельности для человека страстей, уныния, самомнения, мечтательности и т.д. Лермонтов почерпнул подтверждение святоотеческой мысли в современной ему жизни,

хотя, без сомнения, непосредственно такой цели перед собою не ставил, ибо, можно предположить, вряд ли был знаком с мудростью Святых Отцов. И вот важно: сам Лермонтов, как и его герой, мучительно переживал своё одиночество, парадоксально ощущая в том единство с современниками, со всем поколением своим — в грехе.

Связь со временем человек не может не ощущать. И зависит не от него, сколько бы ни противился неоспоримой власти времени, сколько бы ни отрицал её. Человек не может своей волею противостать власти внешних обстоятельств, в ряду которых пребывает и время. Только призвание на помощь Божией воли способно одолеть эту власть. Религиознo аморфное поколение, к какому принадлежал и Лермонтов, могло лишь безвольно следовать за мерным течением времени— и утолять потребность в единстве, данную нам Творцом, в одном лишь ложном, навязаным лукавыми силами сознании общей бесцельности бытия. Впрочем, не все и сознавали это. Сознать— значило сделать

первый шаг на долгом пути изживания безблагодатного состояния.

Этот подвиг взял на себя Лермонтов, может быть, не имея даже и смутного представления о конечной цели. Нельзя и то упускать из виду, что такое сознавание может обречь слабые души на ещё большее уныние, тоску. Печорин многих заразил своею тоскою. Но всё же «болезнь времени» нужно было обнаружить, даже не зная средств к исцелению. Тут Лермонтов пошёл дальше Пушкина— в установлении

диагноза своему поколению. Пушкин остро переживал лишь собственную греховность, безверие как нечто прежде всего лично ему присущее.
Цели нет передо мною,

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.
Пушкин говорит: я. Лермонтов: мы.
И жизнь уж нас томит,

Как ровный путь без цели...
Как сходна лексика! Но у Лермонтова поразительное продолжение:

«Жизнь томит... как пир на празднике чужом». Вполне вероятно, что образ пира навеян евангельской притчей о званых на пир, но пренебрегших приглашением (Мф. 22, 1-14). Либо притчей о разумных и неразумных девах (Мф. 25, 1-13). Если так, размышление Лермонтова обретает дополнительный оттенок— эсхатологического предощущения. Чтобы избыть грех, следует для начала его сознавать. Стихотворение «Дума» (1838), откуда взяты приведённые строки, есть

акт осознания общего греха поколения.
К добру и злу постыдно равнодушны,

В начале поприща мы вянем без борьбы;

Перед опасностью позорно малодушны,

И перед властию — презренные рабы.

…………………………………………..



И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови (1, 46-47).
Это состояние можно и должно назвать теплохладностью (Откр. 3, 16). Над тем же с горечью размышляет и Печорин, придавленный правдоподобием доказательств всесилия судьбы: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределённого, хотя и истинного

наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою...» (4, 129). Скажем опять: подобные стихи и подобное совершенство прозы (отметим в который раз мастерство построения фразы) таят в себе и опасность: они могут стать и началом избавления

от наваждения сходных дум, и, напротив, началом подпадения под их власть. Искусство коварно. Оно не только отражает, оно и заражает.

Внося противоречивые стремления в душу, искусство может обречь её на долгую внутреннюю борьбу. Полярные противоречия, заложенные в лермонтовские создания, не могут не вызвать сильнейшего разряда... очищающего либо губительного. Эти противоречия суть отражение душевного состояния самого поэта.

Противоречивость внутренняя отразилась даже во внешнем облике его, в поведении. Известно, как по-разному воспринималась внешность Лермонтова современниками, как различно понимали натуру его. Даже один и тот же человек в оценке Лермонтова в разные периоды мог противоречить самому себе. Вот без комментария два отзыва Белинского. «... Я ни разу не слыхал от него ни одного дельного и умного слова. Он, кажется, нарочно щеголяет светской пустотою»12. «Глубокий и могучий дух! Как он верно смотрит на искусство, какой глубокий и часто непосредственный вкус изящного!»13

Тяжёлая внутренняя борьба стала содержанием всей недолгой жизни Лермонтова— это очевидно. Она усугубилась в последний период особенно. «Смерть прекратила его деятельность в то время, когда в нем совершалась сильная внутренняя борьба с самим собою, из которой он, вероятно, вышел бы победителем и вынес бы простоту в обращении с людьми, твёрдые и прочные убеждения...»14. Вероятнее всего, душа Лермонтова пребывала накануне духовного перерождения. А мы знаем— снова вспомним Святых Отцов,— как опасно такое состояние: бесовские силы тогда становятся особенно активны. Сама дуэль с Мартыновым стала следствием, несомненным следствием такой активности, которой Лермонтов не смог противостать. То было духовное поражение самого поэта, а вовсе не результат происков неких реакционных сил, как заблуждаются иные

почитатели Лермонтова. Он бросил вызов судьбе, в последний раз захотел утвердить: да будет воля моя. Как и главный герой его. Оставим в стороне вопрос, насколько индивидуальность Печорина совпадает с авторской,— в той или иной степени подобные совпадения неизбежны. Печорин завершил свой путь духовной гибелью.
«Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью,— писал, осмысляя итог лермонтовского пути Вл. Соловьев, — <...> ...Мы знаем, что как высока была степень прирождённой гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушёл с бременем неисполненного долга— развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству,— но этого мы от него не получили»15.

Оговоримся: говоря об «истинном сверхчеловечестве» философ разумел нечто, противопоставляемое им сверхчеловечеству в ницшеанском смысле, безблагодатном и соблазнительном, к которому тяготел Лермонтов— по мнению Соловьёва. (Собственное же соловьёвское понимание этого термина оставим пока за пределами нашего внимания.) Вл. Соловьёв сумел точно осмыслить долженствование нашего восприятия литературного творчества великого русского поэта— так что даже тёмные его стороны могут послужить ко благу в трудном делании нашего собственного духовного развития: «...У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано ещё другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и

должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает ещё их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечён им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжёлым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе»16.

ГЛАВА 6
НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

(1809 — 1852)
На Гоголя предъявляли права многие— из тех, кто считал себя его наследниками, а его самого— родоначальником традиции, к какой они полагали себя принадлежащими. Наследие Гоголя оказалось в центре весьма несходных интересов, стремлений, мнений, притязаний,

даже амбиций. Вначале Гоголя приняли за своего революционные демократы, узревшие в гоголевских произведениях прежде всего те идейно- эстетические начала, которые они считали важнейшими в

зарождающемся реализме: как они его восприняли. Поскольку в литературе они видели важное средство социально-политической борьбы, то и все силы употребили для того, чтобы реализм понимать как сугубо критическое направление. А уж у Гоголя сатиры и критики по отношению к реальной действительности, кажется, предостаточно. Чернышевский ввёл понятие— «гоголевский период русской литературы», едва ли не основу всего усматривая в «энергии негодования», посредством которой Гоголь якобы воспитал в обществе сознание обречённости самодержавно-крепостнического строя. Ранее в той же убеждённости пребывал и Белинский. Но не только прогрессивная критика (мало ли чего могут натеоретизировать критики), а и молодые писатели-реалисты признавали себя последователями Гоголя: недаром же кто-то из них произнёс знаменитую фразу: «Все мы вышли из гоголевской « Шинели». Чаще это высказывание усваивают Достоевскому, хотя прямые доказательства того отсутствуют,— но сказать так мог, пожалуй, любой из начинающих русских классиков в середине XIX века. Признавал же Тургенев, свидетельствуя о Гоголе: «Для нас он был больше, чем просто писатель: он раскрыл нам нас самих»17.

Но чем далее, тем настойчивее стало проявляться мнение, что

собственно реализма-то у Гоголя и нет вовсе: слишком порою фантастична та якобы-реальность, какую мы встречаем в гоголевских

созданиях. Наследниками Гоголя мнили себя многие творцы «серебряного века», настаивая именно на нереалистичности всей эстетической системы того, кого традиционно называют одним из основоположников реализма как ведущего направления в отечественной словесности. Окончательный итог подвёл уже в середине XX века В.Набоков, утверждавший, что Гоголь занимался новотворением некоей фантасмагорической псевдо-реальности, лишь его воображением порождённой и в нём реализующей своё бытие.

В условном гоголевском мире и впрямь может происходить что угодно— именно там «редкая птица долетит до середины Днепра» («Страшная месть»), а не в невыдуманной же действительности.

Сказочность, фантастичность, гиперболизованность описаний, резкий гротеск во всём— от «Вечеров...» и «Миргорода» до «Мёртвых душ». Про повесть «Нос» и говорить нечего. Или вспомнить знаменитое описание из «Невского проспекта», на которое так любят ссылаться стойкие противники концепции гоголевского реализма: «Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались неподвижными, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» (3, 15)18. Вот зримый символ гоголевской ир-реальности, гоголевского абсурда, гоголевской фантазии, гоголевского мифического мира.

Обе названные концепции имеют каждая свою систему обоснования,

своих сторонников, своих ниспровергателей. Но... Но: не вторично ли всё это, хоть и интересно до крайности, не вторично ли по отношению к важнейшему— к религиозной направленности творчества Гоголя? Гоголь искал ответы на вопросы более важные, нежели проблемы художественного творчества, пусть даже весьма утончённые,— хоть они и не могли не завлекать его воображения: всё-таки он был художник. Он был художником высочайшего уровня, но он обладал и

обострённой религиозной одарённостью, и она возобладала в нём над чисто художественною жаждою творчества. Гоголь сознавал: искусство, как бы высоко оно ни возносилось, останется пребывать среди сокровищ на земле. Для Гоголя же всегда были потребнее сокровища на небе.

Это с раздражением почувствовал ещё Белинский. Об этом позднее говорили и писали многие и многие, кто пытался осмыслить судьбу Гоголя,— по-разному, разумеется, оценивая. Религиозное странничество Гоголя не обошлось без блужданий и падений. Одно лишь несомненно: именно Гоголь направил русскую литературу к осознанному служению православной Истине. Кажется, первым это чётко сформулировал К. Мочульский: «В нравственной области Гоголь был гениально одарён; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть её с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие «великую русскую литературу», ставшую мировой, были намечены Гоголем: её религиозно-нравственный строй, её гражданственность и общественность, её боевой и практический характер, её пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые

просторы»19.

Вот главное сокровище, завещанное Гоголем, наследовать которое мог и может каждый— при внутренней потребности. Случилось так, что слишком многие прельстились ценностями менее значимыми. Вина в том— отчасти и на самом Гоголе.



1 .
«Причина той весёлости, которую заметили в первых сочинениях

моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому не объяснимой, которая происходила, быть может, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать самого себя, я придумывал себе всё смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза» (6, 210),— признавался Гоголь в «Авторской исповеди» (1847), мучительно пытаясь сознать проблемы собственного творчества, когда писательский путь его был близок к концу.

Вот и первый парадокс: гоголевская весёлость (а он едва ли не самый смешной писатель во всей литературе) порождалась состоянием крайнего уныния. Оно же есть явление духовной жизни, безблагодатной духовности. И сам Гоголь под конец это прекрасно понял: «Во всех наших начинаниях и поступках больше всего мы должны остерегаться одного наисильнейшего врага нашего. Враг этот— уныние. Уныние есть истое искушение духа тьмы, которым нападает он на нас, зная, как трудно с ним бороться человеку. Уныние противоположно Богу. Оно есть следствие недостатка любви нашей к Нему. Уныние рождает отчаяние, которое есть душевное убийство, страшнейшее всех злодеяний, совершаемых человеком, ибо отрезывает все пути к спасению, и потому пуще всех грехов оно ненавидимо Богом. От того и в молитвах просится ежедневно, дабы дал нам Бог сердце трезвящееся, бодр ум, мысль светлу и отогнал бы от нас дух уныния» (6, 284).

Следование святоотеческой мудрости угадывается здесь несомненно,

да и написано было «Правило жития в мире» (1844), откуда извлечено это суждение, под непосредственным воздействием чтения Святых Отцов. Но вот что важно: значит, где-то на том пути, на какой вступил oн, пытаясь побороть этот свой дух уныния чисто эстетическими средствами,— где-то неизбежно было ему, достигшему некоторой высоты духовного видения, столкнуться с роковыми недоуменными вопросами, совладать с которыми одним лишь напряжением духа творческого (в ограниченном художественном проявлении) уже невозможно. Да и весёлость сама нередко становилась у него весьма сомнительной. Гениально чуткий Пушкин уловил это, когда после искреннего смеха при авторском чтении первых глав «Мёртвых душ» вдруг «начал понемногу становиться всё сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!» (6, 79). И сам Гоголь, рассказавши одну из самых смешных своих историй, закончил её весьма нерадостным замечанием: «Скучно на этом свете, господа!» (2, 398).

Только не Россия была грустна, и не свет скушен— гоголевский

дух был помрачён: из всего, что понамешано в русской жизни, извлекал он порою уродливо-смешное, а парадоксальное и мощное его воображение творило из отобранного неких монстров, населяя ими создаваемый писательской фантазией и порою весьма далёкий от реальности мир. Но этот мир обладал и подлинной иллюзией реальности, что изумляло самого автора: «Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что всё это карикатура и моя собственная выдумка! Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света» (6, 67).

Дело, взятое из души, омрачённой унынием, уныние же и порождало, хоть и облекалось покровом внешней весёлости. Не так уж и неправы были все теоретики и практики модернистского толка, притязая на гоголевское наследство. Беда, что кроме этого ничего иного узреть в Гоголе они не захотели, и не смогли. Гоголевской религиозной одарённости этим наследникам явно недоставало.

Можно сказать: ведь сам же Гоголь даёт основания для такого его восприятия. Несомненно. Точно так же и Белинский с Чернышевским вовсе не нафантазировали ту социальную критику, какую они обнаружили у Гоголя. Творчество писателя, как заметил один из самых глубоких исследователей его, о. Василий Зеньковский, своеобразно своею многоплановостью. Поэтому нельзя выделять проявления лишь одного плана, одного уровня: картина выйдет плоскою, лишённою объёма.

«Нельзя, выхватывая ту или иную сторону в идейной жизни Гоголя, ставить всё ударение на ней,— справедливо утверждает о.Василий Зеньковский,— надо всегда иметь в виду, что у Гоголя в его художественном творчестве и в его идейной жизни всё гораздо сложнее, чем это обычно кажется»20.

Не станем упускать этого из виду, о чём бы ни довелось рассуждать,

неизбежно упрощая при этом общую картину: ибо любое рассуждение задерживается, хоть ненадолго, лишь на одном из уровней многообъёмности целого.

Свое раннее печатное произведение, поэму «Ганц Кюхельгартен» (1827), Гоголь безжалостно подверг сожжению после первых же уничтожающих отзывов критики— и поступил справедливо: поэма скучна, маловыразительна, бесталанна. Когда бы её не Гоголь написал, никто бы не постеснялся назвать её бездарною. И впрямь: что это как не бездарное следование Жуковскому и, через него,— немецким романтикам? Нынче поэму эту читают по обязанности лишь литературоведы да, может, чрезмерно любопытные поклонники гениального писателя. И как это угораздило его занестись мечтою в

неведомый германский край и воспевать туманно-романтические грёзы немецкого худосочного юноши? Разумеется, в восемнадцать лет кто не подвержен туманным романтическим томлениям— и это соединяет внутренне молодых людей едва ли не всех времён и народов, так что в герое поэмы много от личного авторского настроя душевного, но всё же чуждая немецкая форма, в какую поэт попытался облечь собственные переживания, ему явно не далась. Нет, бездарная, недостойная имени Гоголя поэма... Но ведь Гоголь же писал, Гоголь! Неужто всё вовсе безнадёжно? И вот мы пристально вчитываемся в поэтические строки — и за неуклюжестью слога начинаем различать движение ещё не умеющего себя выразить таланта:


Светает. Вот проглянула деревня,

Дома, сады. Всё видно, всё светло.

Вся в золоте сияет колокольня,

И блещет луч на стареньком заборе.

Пленительно оборотилось всё

Вниз головой в серебряной воде:

Забор, и дом, и садик в ней такие ж.

Всё движется в серебряной воде:

Синеет свод, и волны облак ходят,

И лес живой вот только не шумит. (7, 11).
И наивно, и смешно немножко, и трогательно... Если бы это чуть-чуть иначе— и не в стихах написать, то всё обернулось бы той неповторимою бесподобною прозою, какую никогда и ни с чем не спутаешь: гоголевская. «Вся в золоте сияет колокольня, и блещет луч на стареньком заборе»,— в такого рода подробностях позднее явит себя великим мастером Чехов, во многом наследник Гоголя (хоть и не из «Шинели» непосредственно вышедший). Исследователи, биографы соблазнены обыграть замкнутую кольцевую композицию творческой судьбы Гоголя: начал с поэмы— и завершил ее поэмою же («Мёртвые души»); первую сжёг, и значительную часть второй, до конца не доведя, также уничтожил. Вокруг этого нагромоздили много разных домыслов, часто сводя всё к пошленькой мысли о безумии предсмертном. Чтобы более к этому не возвращаться, скажем

решительно: безумие в Гоголе видят лишь те, кто недоступное пониманию спешат принизить до собственных посильных упрощений. В безумии мы и вообще должны Гоголю отказать, не сводя к этому примитивному шаблону гоголевское обострённое восприятие бытия, нестандартность его мышления, утончённую чуткость к неуловимым для огрубевших натур движениям человеческой души. И довольно об этом. В ранней гоголевской поэме уже заметно обнаружил себя тот

мучительный вопрос, какой роковым образом отзовётся на всей

писательской судьбе его, определит основной сюжет жизненного пути Гоголя. Да и не одного Гоголя: важнейшая проблема самого бытия искусства, хотя он то, конечно, и не сознавал вначале, была затронута им, пусть ещё вскользь, смутно. Какова природа эстетического начала в жизни человека, общества, всего человечества от сотворения мира и до его конца? И в чём смысл существования искусства, на этом зиждущегося? И есть ли смысл в самом посвящении себя занятию искусством? И не губит ли человек самоё жизнь свою, предаваясь

этому занятию, подчиняя себя кумиру земной красоты? Давно заметили неравнодушные скептики: искусство, искус, искушение— слова одного корня. И не одна ли природа у обозначенных этими словами понятий?

Вот вопросы, которые станут мукою всего творческого бытия Гоголя. Они взволнуют всю русскую литературу, расколов ее на два противоборствующих направления в середине XIX столетия. Через соблазны «серебряного века» они дойдут и до сего дня, так и не освободившись во временах, ими одолеваемых, от того беспокойства и той жестокости своей, каких спешили избегнуть едва ли не все художники. В XIX веке безжалостнее прочих поставили эти вопросы

перед собственной совестью два великих художника: Гоголь и Лев Толстой— различно решив их для себя, ибо слишком разно осмысляли религиозное своё бытие.

Но в восемнадцать лет молодой поэт лишь робко прикоснулся к проблеме, обнаружив всё же некую внутреннюю неправду искусства— при всём его благотворном влиянии на жизнь. Что до мысли о благодатности искусства— тут не обошлось без влияния эстетического идеализма Шиллера и вообще немецкого романтизма и немецкой философии. Сама «немецкая» поэзия «Ганца Кюхельгартена» не могла же не быть сопряжена с идеалистическими внутренними блужданиями души автора. Европейский романтизм, как мы знаем, вообще заметно воздействовал на развитие нашей отечественной литературы — на большинство её творцов в начале XIX столетия. Но его яркая вспышка была недолговечной, ибо он не имел для себя религиозной почвы, искушая скорее внешними эмоциональными и

эстетическими соблазнами, не затрагивая сердцевины творческого

поиска русских литераторов. И всё же какие-то шрамы романтизм в душе многих оставил; поэтому когда Гоголь признавался Шевырёву позднее (11 февраля 1847 года), что «пришел ко Христу скорее протестантским <...> путём» (9, 362)— такое свидетельство важно: пусть и неглубоко, но царапнул его душу протестантский соблазн, отразившись и на романтическом увлечении гоголевской музы.

Сказалась и некоторая рационалистичность начальных шагов Гоголя в вере. Он сам признался (в «Авторской исповеди»): «Поверкой разума поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно» (6, 214). Разум и необходим, но и опасен, если его требованиями увлечься. Пример Толстого— тому подтверждение. И Гоголя это, вероятно, невидимо мучило. Вечная проблема противостояния веры и рассудка.

О романтизме Гоголя приходится говорить не только из-за ранней поэмы. Принесшие ему славу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832) являют собой диковинную смесь из малороссийского фольклора, и немецкого романтизма, и гоголевского собственного юмора, соединённых вместе его же виртуозной фантазией. Уже в «Вечерах...», и именно в «Вечерах...», Гоголь, предоставляя простор своей фантастической фантазии, начинает творение той особой реальности, которую на новомодном языке рубежа XX-XXI веков именуют виртуальной, а мы назовем проще: вымышленной, нереальной. Именно в этой гоголевской реальности, где так вольготно чувствуют себя гипербола и гротеск, редкие птицы долетают до середины Днепра, а стол, за которым пирует нечистая сила, равен длине дороги от Конотопа до Батурина («Пропавшая грамота»), что в прозаическом измерении равно тридцати верстам. Даже для сказочного мира это слишком. Гоголевская вымышленная реальность нередко мало совпадает с реальностью обыденной (а это в реализме, даже с поправкой на все условности искусства, просто необходимо), она самоценна, замкнута в себе, она, в известном смысле, противостоит обыдённости и творится по особым, ей внутренне присущим закономерностям,— вот то, чем так привлёк Гоголь художников, абсолютизировавших ново-творение в искусстве как его самодостаточную цель. Это ещё не было так ярко заметно в «Вечерах...» (да и самим автором не осмыслено) в силу самой их сказочности, специфической условности приёмов образного мышления— но позднее стало настолько явным, что уже и сам Гоголь не мог не задуматься над природою подобного отражения бытия. Из тех, кому Гоголь невольно подражал в ранних своих опытах, ближе всего был ему, несомненно, Гофман, резко противопоставлявший обыденную реальность, доступную грубому нечуткому восприятию, и своего рода мета-реальность, воспринимаемую лишь обострённым, почти мистическим чутьём, прозревающим бытие сквозь его материальную оболочку. Но то, что у Гофмана становится откровенно обнажённым приёмом, Гоголем как бы укрывается, не выставляется как приём и оттого не всеми угадывается и замечается. Гоголь загадывает загадки, не все и разгаданные до сих пор, загадки, к которым необходим особый ключ— понятие, так настойчиво, почти навязчиво обыгранное писателем в «Развязке Ревизора» (1846):


Петр Петрович. ...Что ж за пьеса, которая без конца? Я спрашиваю вас. Неужели и это в законе искусства? Ведь это, по-

моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что в ней лежит?



Первый комический актер. Ну да если она поставлена перед вами именно с тем, чтобы потрудились сами отпереть?

Петр Петрович. В таком случае нужно, но крайней мере, сказать это; или же просто дать ключ в руки.

Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же, возле шкатулки?

Николай Николаич. Перестаньте говорить загадками! Вы что-нибудь знаете. Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете. <...> Нам подавайте ключ, и ничего больше!

Семен Семёныч. Ключ, Михайло Семёныч!

Федор Федорыч. Ключ!

Петр Петрович. Ключ!

Все актеры и актрисы. Михайло Семёныч, ключ!

Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа,

этот ключ? Может быть, швырнёте его прочь вместе с шкатулкой?



Николай Николаич. Ключ! не хотим больше ничего слышать. Ключ!

Все. Ключ!

Первый комический актер. Извольте, я дам вам ключ. <...>

Нет, господа, на давал мне автор ключа, но бывают такие минуты

состояния душевного, когда становится самому понятным то, что прежде было непонятно. Нашел я этот ключ, и сердце моё говорит мне, что он тот самый; отперлась передо мной шкатулка, и душа моя говорит мне, что не мог иметь другой мысли сам автор. (4, 461-462).
Ключ же, разгадка всего, обнаруживается в том, что ничего подобного изображённому в пьесе не существует в реальной жизни. Изображённое же есть некий символ скрытых движений и состояний в душе человеческой. Такое же понимание можно распространить, как бы по подсказке автора, и на всё гоголевское творчество.

Можно не принимать подобного толкования, можно предположить,

как то сделал Мочульский, что здесь перед нами результат позднего авторского переосмысления собственного наследия, что Гоголь просто пытался подверстать своё творчество к изменившемуся мировоззрению. Но уж никуда не уйти от того вывода, что реализма в расхожем понимании у Гоголя порою маловато. Ещё из наблюдений над ранними годами будущего писателя Мочульский сделал парадоксальное заключение: «Здесь мы сталкиваемся с очень важной особенностью гоголевской психики: отсутствием чувства реальности, неспособностью отличать правду от вымысла и наклонностью к преувеличению»21. Может быть, точнее было бы сказать о необычайной мощи воображения Гоголя, с какою он и сам порою не в силах был совладать. Иной раз даже планы собственных действий отличались у него фантастической несбыточностью— позднее

он передал эту свою особенность, в комическом её облике, Манилову, отчасти Ноздрёву. Небольшая лишь разница: Манилов мечтал по неспособности к делу, Гоголь фантазировал от переизбытка душевных сил. Правда, в «Вечерах...» это всё ещё в зародыше как бы, а разовьётся после, так что и речь о том впереди. И ещё одна особенность гоголевского художественного творчества слишком проявилась в «Вечерах...»: навязчивое внимание к нечистой силе— это отмечают все исследователи, по-разному трактуя таковую устремлённость образного видения Гоголя. Иногда начинают в этом усматривать едва ли не болезненность душевного настроя Гоголя. И впрямь: слишком много нечистых в образной системе гоголевских произведений, и поминаются бесы чересчур часто не только персонажами, а и самим автором. Кажется, не сходит с языка у него чёрт, поминаемый по разным поводам— и в творческих созданиях, и в жизни, так что иной раз и до кощунства доходит. Мережковский

вообще готов был видеть чуть ли не в каждом персонаже Гоголя одно из воплощений беса, а Розанов даже и отождествлял с ним самого автора «Размышлений о Божественной литургии». Оставим эти крайности, они определены не желанием установить истину, а собственным тёмным настроем души названных литераторов. Попытаемся осмыслить всё без предвзятости.

Стремясь объяснить обилие нечистой силы в своих произведениях (в ранних явно, в поздних— в образном переосмыслении), Гоголь писал (Шевырёву 27 апреля 1847 г.): «Уже с давних пор я только о том и хлопочу, чтобы после моего сочинения человек вволю посмеялся над чёртом»22. Эти слова его хорошо усвоены и стали общим местом в

рассуждениях о гоголевском творчестве. Их нельзя отвергнуть как неудачную попытку самооправдания: Гоголь не лгал, был правдив, искренен, говоря так. Но: многие же исследователи заметили, что не все бесы под пером Гоголя выглядят смешными, не все и побеждены силою творческого отрицания. Гоголь обращает против сил тьмы самое мощное своё оружие, которым, кажется, никто в мировой литературе не владел с таким совершенством,— смех!— и Гоголь же издаёт поистине вопль бессилия и тоски перед торжеством мирового зла:

«Соотечественники! страшно!» (6, 11). И разъясняет ужас свой:

«Диавол выступил уже без маски в мир» (6, 190).

Да ведь и сам смех вышел же из духа уныния, не сразу и сознан был как средство борьбы со злом— но лишь как средство внешнего отвлечения от тягостной тоски...

Дерзнём предположить, что Гоголю дан был особый дар: столь обострённое видение и ощущение мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар— и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом, ужасом обострённого видения и ведения. Сам смех становится при этом двойственно неопределённым, опасным: это и защита, и оружие против зла, но и парадоксальное средство порождения зла нового — недаром же так ироничен часто бес в созданиях новой европейской литературы.

«...Я увидел,— признался Гоголь в «Авторской исповеди»,— что нужно со смехом быть очень осторожным— тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела» (6, 214).

Отрицающий смех легко становится, таким образом, разрушающим

основы жизни началом, он может представить в нелепом виде самые светлые стороны бытия. Нужно было быть Гоголем, чтобы придти к такому пониманию. Но не приговор ли это тому наследию, какое человечество мнит принадлежащим к своему духовному достоянию— от Лукиана и Петрония до Боккаччо, от Рабле до ... самого Гоголя?

Там, где современное ему человечество видело лишь обыденную и скучную повседневность, Гоголь в ужасе зрел явление дьявола без маски. И от такого-то знания— как не впасть в тоску? Гоголевский смех становится выражением этой тоски— вот к подвигу преодоления чего он был призван.

Гоголь должен был явить пример одоления тяжких внутренних

состояний, отвержения многих и многих фальшивых ценностей— из тех, что человечество числит истинными. Он был избран и предназначен к тому— и о своей избранности начал догадываться очень рано, не сразу и сознавши особый смысл её. Но сама мысль об избранности предполагает и к новому падению: к взращиванию тщеславия, гордыни, духа любоначалия. И с этим также предстояло истинное ратоборство. И сколько поражений и падений ждало его на этой стезе? И что при этом он должен был ощущать в душе, он — так остро и болезненно чуявший близость врага? Не ощущал ли он самого дыхания ада, которое выразил во всех этих ужасающих фантастических образах, преобильно наполнивших его творения?

Можно догадываться, что падения его были страшны. Не был ли он близок даже к тому страшному состоянию, о котором сказал Апостол:



«... И бесы веруют, и трепещут» (Иак. 2, 19). Ведь вся эта нечисть— не просто его писательская фантазия, но и, можно предположить, отражение некоего тайного духовного опыта, обусловленного тем особым обострённым даром восприятия и ведения злых сил. Он ясно видел то, что было укрыто от других. И это была его мука. Для Гоголя борьба его со злом была усугублена тем, что само его искусство, сам дар сатирического писателя становились источником искушений. В искусстве он сумел достичь высочайших вершин. Гениальный писатель, он с ужасом узрел вдруг в самой природе своей гениальности— её сросшуюся сплетённость с тягою ко многим соблазнам. Но это помогло ему разглядеть и сознать зло не во внешнем мире, к чему он был склонен вначале, а в глубине собственной души. Дар-то был всё-таки свыше.

Конечно, только вступая на литературную стезю, Гоголь не мог предвидеть препятствий и испытаний, какие его ожидают:

он простое безудержною полнотою молодости выразил на страницах

«Вечеров...» всю причудливость своей фантазии, сплавил

заимствованные идеи с усвоенными на родной земле волшебными

преданиями.

В «Вечерах ...» нечистая сила смешна или страшна, но почти всегда без-образна, отвратительна. Хотя и среди этой нечисти вдруг мелькнёт и вполне привлекательное обличье— исключительно у ведьм: мачеха в «Майской ночи» или Солоха в «Ночи перед Рождеством». То есть красота (чувственная земная) почти не совпадает с внутренней нечистотою— автор не всегда пристально всматривается в это покамест, но держится в основном определённого правила. О бесовщине «Вечеров...» писалось много, но как будто все скользнули вниманием мимо изображения Бога в «Страшной мести». А оно примечательно: «Как умер Петро, призвал Бог души обоих братьев, Петра и Ивана на суд. «Великий есть грешник сей человек!— сказал

Бог.— Иване! не выберу я ему скоро казни; выбери ты сам ему казнь!» Долго думал Иван, вымышляя казнь, и, наконец, сказал: «... Сделай же, Боже, так, чтобы всё потомство его не имело на земле счастья! чтобы последний в роде был такой злодей, какого ещё и не бывало на свете! и от каждого его злодейства чтобы деды и прадеды его не нашли бы покоя в гробах и, терпя муку, неведомую на свете, подымались бы из могил! А Иуда Петро чтобы не в силах был подняться и оттого терпел бы муку ещё горшую; и ел бы, как бешеный, землю, и корчился бы под землёю! И когда придёт час меры в злодействах тому человеку, подыми меня, Боже, из того провала на коне на самую высокую гору, и пусть придёт он ко мне, и брошу я его с той горы в самый глубокий провал, и все мертвецы, его деды и прадеды, где бы ни жили при жизни, чтобы все потянулись от разных сторон земли грызть его за те муки, что он наносил им, и вечно бы его грызли, и повеселился бы я, глядя на его муки!» <...> «Страшна казнь, тобою выдуманная, человече!— сказал Бог.— Пусть будет всё так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своём, и не будет тебе Царствия Небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своём!» (1, 163-164).

Петро в своём преступлении, конечно, отвратителен— но не более ли мерзок мститель Иван? Он— воплощение садистского сладострастия мести. За преступление против него он лишает милосердия Божия многие поколения ни в чём не повинных людей. Он отнимает у них свободу выбора, ибо его мстительным чувством они лишены прощения за грех, который сами не совершали. Иван предопределяет их судьбу, оставляет их без веры, без возможности покаяния. Символична сцена между колдуном и святым схимником:

«Одиноко сидел в своей пещере перед лампадою схимник и не сводил очей с святой книги. <...> Вдруг вбежал человек чудного,

страшного вида. Изумился святой схимник в первый раз и отступил, увидев такого человека. Весь дрожал он, как осиновый лист; очи дико косились; страшный огонь пугливо сыпался из очей; дрожь наводило на душу уродливое его лицо.

— Отец, молись! молись!— закричал он отчаянно,— молись о погибшей душе!— и грянулся на землю.

Святой схимник перекрестился, достал книгу, развернул— и в ужасе отступил назад и выронил книгу.

— Нет, неслыханный грешник! нет тебе помилования! Беги отсюда! не могу молиться о тебе.

— Нет?— закричал, как безумный, грешник.

— Гляди: святые буквы в книге налились кровью. Ещё никогда

в мире не бывало такого грешника!

— Отец, ты смеёшься надо мною!

— Иди, окаянный грешник! не смеюсь я над тобою. Боязнь овладевает мною. Недобро человеку с тобою вместе!» (1, 158-159).

Бог же, как он изображён в повести, не есть любовь, милосердие,

высшая справедливость. Ему оставлена лишь одна функция: роль исполнителя злобного замысла. Он освящает Своею волею садистскую мстительность Ивана. Он у Гоголя также отвергает возможность покаяния грешника: не Он ли, являя особое внимание, запрещает схимнику молиться за прибегающего к Его покровительству без вины виноватого колдуна, которому предопределено было, лишённому права выбора, стать величайшим грешником на земле? Колдун в «Страшной мести» как бы запрограммирован на грех, он своего рода зомби. Но в таком случае на нём нет и вины, однако он наказан слишком сурово и жестоко. Если кто-нибудь усмотрит здесь соответствие какой-либо христианской конфессии, то его право, но признаем лишь: к Православию боговидение «Страшной мести» не имеет никакого отношения.

Правда, не может не признать автор, что мстительное чувство Ивана— вне правды Горнего мира: оттого и лишён мститель обретения Царствия Небесного. Но наслаждение местью заменяет Ивану райское блаженство— и сила гоголевской изобразительности,

гоголевского слова невольно заставляет читателя сочувствовать такому извращённому пониманию справедливости. Искусство начинает служить тёмной силе.

В религиозном мирочувствии автора «Страшной мести» явственно

проступает то тяготение к правовому пониманию Божьего Суда, к юридическому принципу в вере, какое свойственно всякому отступлению от Православия внутри христианства вообще. По сути, это было свойством религиозности юного Гоголя, о чём он сам свидетельствует в известном письме к матери (в октябре 1833 года): «Я просил вас рассказать мне о Страшном Суде, и вы мне ребенку так хорошо, так понятно, так трогательно рассказали о тех благах, которые ожидают людей за добродетельную жизнь, и так разительно, так страшно описали вечные муки грешных, что это потрясло меня и разбудило во мне всю чувствительность» (9, 61). В такой религиозности нет ничего необычного: так мыслят и чувствуют многие при начале долгого пути духовного развития. Постижение неизреченного и безграничного милосердия Божия не всем сразу дается— и Гоголю предстояло духовно выстрадать ту непреложную истину, какую в «Страшной мести» он как бы не сознаёт: «Бог есть любовь» (1 Ин. 4, 8).

Финал повести явно противоречит тому. Без понимания же этой истины не может быть и свободы в вере. Поэтому, когда Гоголь признается в том, что путь его ко Христу лежал для него через протестантизм, не примем его слова, обманувшись, за попытку затушевать тяготение к католицизму: протестантский след в ранних произведениях писателя всё же проступает.



2
Общий замысел и сквозную самораскрывающуюся идею композиционной организации (то есть последовательного расположения повестей) «Миргорода» (1835) точно определил

И.А.Есаулов, так что остаётся лишь воспроизвести его мысль:

«В мифопоэтическом контексте понимания эстетический сюжет рассмотренного цикла повестей— это модель деградирующего в своём развитии мира. Образно говоря, «золотому» веку, в котором жили «старосветские люди» первой повести сборника, находившемуся в гармонии ещё не с обществом, а с природой (это ещё «доисторическое», мифологическое время), приходит на смену век «серебряный» в «Тарасе Бульбе», где герои уже имеют врагов и есть насильственная

смерть. «Медный» век представлен в «Вие», главный герой которого находит врага в своей собственной субъективности, и, наконец, «железный»— в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Здесь пустая, бессодержательная вражда становится символом недолжного существования обособившихся от былого «товарищества» людей»23.

Если в «Вечерах...» явил себя несомненный талант автора, то «Миргород» есть создание гениального писателя. Каждая повесть— несомненный шедевр. Каждая из повестей «Миргорода» как бы загадывает читателю особую загадку, разгадывание которой только и может позволить нам проникнуть в замысел автора. Чего это ради так подробно и любовно увлекает нас от слова к слову своим рассказом Гоголь, повествуя о двух— казалось бы (автор сам не даёт нам пройти мимо такого ощущения, задерживая на нём внимание этим казалось)— никчёмных стариках, которые только и делали, что ели и пили, а затем в свой срок, как и положено, умерли? Но какой поэзией истинной наполняет рассказчик каждую незначительную мелочь их неспешного и неслышного бытия.

«Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет,— но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно слышалось: «батюшки, я зябну!» Я знаю, что многим очень не нравится этот звук; но я его очень люблю, если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озарённой

свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящем на столе, майскою тёмною ночью, глядящею из сада, сквозь растворенное окно, на стол, уставленный приборами, соловьём, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей...» (2, 200-201). Незаметно мы проникаемся тем умиротворяющим душу ощущением, какое составляет самую основу жизни старосветских

помещиков, — неизбывным чувством покоя, противоречащего бес-покойной суете несущегося к какой-то неведомой ему самому цели всего остального мира.

В христианской традиции покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то восполнить это несовершенство. Полная удалённость от совершенства покоя проявляется в хаотическом судорожном бесновании. Покой усадьбы старосветских старичков есть символическое отражение покоя Горнего мира— в миру дольнем, земном. «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на

минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (2, 197).

Недаром и предстаёт этот рай в облике щедрого и обильного сада: традиция подобной символизации— исконная в вропейском христианском искусстве. Недаром и внешний мир, возмущаемый «неспокойными порождениями злого духа», по отношению к этой райской идиллии представляется хоть и сверкающим, но зыбким видением, бесплотным сном. Мир старосветских помещиков, ограждённый от суеты внешнего мира,— «внематериален» в своем бытовом обустройстве, насколько это и вообще возможно в земной жизни: никакие чисто меркантильные стремления, никакая корыстная суетность не могут озаботить существование добрых старичков. Автор находит тому прозаическое, но и идиллическое одновременно объяснение: «Благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно...» (2, 203). Но как бы то ни объяснялось, жизнь «старосветских людей» пребывает вне пагубного тяготения к земным сокровищам, напротив, сам смысл этой жизни, кажется, сосредоточен

был в намерении отдавать всё другим. «Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей. Всё, что у них ни было лучшего, всё это выносилось. Они наперерыв старались угостить вас всем, что только производило их хозяйство. Но более всего приятно мне было то, что во всей их услужливости не было никакой приторности. Это радушие и готовность так кротко выражались на их лицах, так шли к ним, что поневоле соглашался на их просьбы. Они были следствие чистой, ясной простоты их добрых, бесхитростных душ» (2, 206).

Вот эта внутренняя потребность отдавать есть истинное стяжание

ценностей не мнимых. Один из великих Отцов Церкви, Максим Исповедник, сказал об этом так: «Моё есть лишь то, что я отдал».

Но главное, что скрепляет всё бытие старосветского мира,— есть любовь. Эта любовь проявляется и в добром бескорыстии ко всякому пришедшему из мира внешнего, и, главное, в том светлом и чистом чувстве, которое и стало основным содержанием жизни двух стариков, так что они даже и не замечают его как бы; и оттого сам Гоголь целомудренно определяет его как «привычку». Эту привычку автор противопоставляет страстям. Важно, скажем ещё раз: в старосветском мире не властвует злой дух, оттого и нет сжигающих душу страстей. Писания Святых Отцов изобильны поучениями о гибельности страстей и наставлениями о необходимости внутреннего борения с ними.

«Ничто не причиняет нам столько страданий, как действующие в душе страсти,— предупреждал святитель Иоанн Златоуст.— Все

другие бедствия действуют отвне, а эти рождаются внутри; отсюда

и происходит особенное великое мучение. Хотя бы весь мир огорчал

нас, но если мы не огорчаем сами себя (подчинением какой-либо страсти), то ничего не будет для нас тяжким»24.

Любовь добрых старичков лишена примеси всякого плотского начала, она давно бесплотна, оттого не может быть заподозрена ни в какой скрытой корысти, эта любовь уже привычна— в той же мере, в какой привычкою становятся для человека его каждодневное молитвенное обращение к Богу, в храме или дома. В такой привычке, то есть в постоянстве внутреннего настроя, заключена как раз большая духовная ценность, нежели в непривычном— в единичном, редком или случайном. Такая привычная любовь и становится одним из средств богопознания.

Гоголь как бы попутно совершает и важное психологическое открытие: эмоциональному миру человека свойственны глубина и интенсивность чувства — и одно может противоречить другому.

Интенсивность эмоции становится сродни страсти, она проявляется бурно, но в ней нет внутренней правды. Гоголь приводит для сравнения историю некоторого молодого человека, у которого умерла возлюбленная: «Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной, палящей тоски, такого пожирающего отчаяния, какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад, в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило

на надежду...» (2, 213). Несколько раз покушался несчастный на самоубийство. Но ... прошло время, и через год он уже весело сидел за игорным столом, а молоденькая жена его подсчитывала выигрыш... Как умеет Гоголь одним штрихом обнаружить пошлость томимого злым духом мира.

Над подлинной же любовью, над привычкой глубокого чувства — не властно время. Через пять долгих лет после смерти Пульхерии Ивановны рассказчик вновь посещает оставшегося в одиночестве старика: «Боже!— думал я, глядя на него,— пять лет всеистребляющего времени— старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное

ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушёных рыбок и груш, из добродушных рассказов,— и такая долгая, такая жаркая печаль! Что же сильнее над ним: страсть или привычка? Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей— есть только следствие нашего яркого возраста и только потому одному кажутся глубоки и сокрушительны?» Чтобы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки. <...> Это были слёзы, которые текли не спрашиваясь, сами собою, накопляясь от едкости боли уже охладевшего сердца» (2, 215-216). Глубокость чувства сопряжена с его внешней неброскостью, малозаметностью для неопытного глаза— она и определяет ту привычку, над которой не властно ничто. Ничто не уврачует «едкость боли» истинно любящего сердца.

Никак нельзя согласиться с о.Василием Зеньковским, который

заподозрил Гоголя в стремлении «обличить» никчёмность жизни добрых стариков: употреблением слова казалось по отношению

к этой жизни: «Но ни один читатель, собственно, не мог бы сказать, что ему «казалась» пустой и бессодержательной жизнь двух стариков.

Это сам Гоголь подсовывает словом «казалось» свой обычный яд, своё «обличение» двух безобидных, но вовсе не пустых, при всей их ограниченности, людей»25.

Гоголь употребляет это «казалось»— имея в виду восприятие далёких от духовного видения читателей. Далеко за примером ходить нечего: таким о-казался сам Белинский, искренне вознегодовавший на писателя именно за то, что он заставляет всех сочувствовать бессодержательной жизни двух никчёмных стариков. Это «казалось» у Гоголя должно восприниматься как знак неистинного восприятия жизни. Например, когда автор «Мёртвых душ» пишет о Собакевиче: «Казалось, в этом теле совсем не было души...» (5, 95),— то эту кажимость он далее оговаривает отсутствием видимого обнаружения этой души на поверхности. Гоголевское «казалось» есть не более чем предупреждение о ловушке, в какую попадаются слишком многие,

ищущие лишь внешних соответствий своим поверхностным понятиям.

Итак: старосветский мир есть земное отражение Горнего мира, пребывающая же в нём любовь есть отсвет любви, наполняющей мир святости. Но поскольку это всё же земное по природе бытие, оно зыбко, непрочно, оно обречено на гибель. Уже в самих невинных подшучиваниях Афанасия Ивановича над своей супругою слышатся грозные, хоть и слабые, отзвуки подсознательного ощущения хрупкости их земного счастья: «А что, Пульхерия Ивановна,— говорил он,— если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись? <...> А если бы и кухня сгорела? <...> А если бы и кладовая сгорела?» (2, 206). Старик воспринимает всё это, разумеется, лишь как шутку,

но более чуткая душа Пульхерии Ивановны воспринимает то же самое серьёзнее и тревожится сильнее. Именно эта чуткость её, большая восприимчивость ко всякому внешнему знаку внешнего мира, грозящего хрупкому старосветскому покою небытием, заставила добрую старушку таким роковым образом воспринять и внешне совершенно незначительное приключение её домашней кошки.

А.М.Ремизов, склонный в этой кошке узреть оборотня, какого-



то демона первородного проклятия26 , скорее переусердствовал

в своём мистицизме. Пульхерию Ивановну погубило именно её внутреннее подсознательное ощущение непрочности старосветского существования. Усматривается ещё одна причина обречённости этого

«райского» бытия— хотя не берёмся утверждать, что Гоголь определил её сознательно. Старики бездетны, их жизнь не передаётся во времени никому. Апостол сказал о жене: «Впрочем спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием» (1 Тим. 2, 15). Из названных выше условий спасения как раз первое в старосветском мире отсутствует. Земной рай обманчив. В этом мире смерть сопутствует любви— повреждённость грехом распространяется и на старосветские оазисы идиллического бытия— и такая мысль, подобное ощущение не могли не потревожить души самого Гоголя хотя бы призраком того ужаса перед этой повреждённостью, какой становится в кризисные для него периоды жизни едва ли не основным чувством, его внутренний состав переполняющим.
Основной пафос «Тараса Бульбы» есть пафос противостояния натиску мира, где царит «злой дух», на истинную веру русского народа.

«Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа.

Поднялась отомстить за посмеяние прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное владычество жидовства на христианской земле— за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую ненависть козаков» (2, 15). Текст «Тараса Бульбы» изобилует выраженными в разной форме утверждениями о необходимости защищать Православие, которое для автора тождественно христианству (недаром

же уния и посрамление церквей соседствуют, наряду с прочим, в едином суждении как однородные понятия, недаром же и католики именуются в другом месте недоверками. Важно также: запорожцы в тексте нигде не противопоставлены русскому народу (как ляхам и татарам), но всегда мыслятся относящимися к нему безусловно. Запорожцы— русские, и потому русские, что православные. Для автора «Тараса Бульбы» это аксиома. Так Гоголь предвосхищает Достоевского, отождествлявшего понятия русский и православный.

Православие же связано с понятием соборности, противоположным

западническому индивидуализму и эгоцентризму. И хотя учение о соборности было разработано несколько позднее А.С.Хомяковым, но мы вправе этот термин использовать в приложении к товариществу, о котором говорит полковник Тарас в своем знаменитом монологе, не утратившем злободневности и в начале XXI столетия: «Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество...» (2, 289).

Разумеется, товарищество еще не совпадает с соборностью во всей полноте, оно есть своего рода низшая ступень её, но осмысление идеи «Тараса Бульбы» без этой категории останется неполным. Принципиально важным становится вывод И.А.Есаулова: в повести Гоголя ощутимо «совпадение сверхличного «долга» и свободного самоопределения героев. Для Бульбы (равно как и для других запорожцев) долг по отношению к соборному «товариществу» не является чем-то навязанным извне: героической личности присуще единство «субстанционального начала и индивидуальных склонностей» (Гегель). Тарас Бульба именно потому и считает себя вправе нарушить клятву и «пойти на Турекщину или на Татарву», что

находит в себе могущественные сверхличные силы»27. Такой вывод родственен суждению другого исследователя, В. В.Фёдорова, на которого также ссылается Есаулов: «Границы личности и «товарищества» просто совпадают. Козак живет не «внутри» родины, как бы замкнутый со всех сторон её границами, границы его существа и границы родины те же самые»28. Вот важнейшая проблема: соотношения личного и сверхличного, проблема свободного осуществления себя личностью в естественном отождествлении смысла собственного бытия со служением сверхличному началу. Это вообще вечная проблема человеческой мысли, при этом западнический тип мышления отрицает свободу в служении индивидуума сверхличному началу, православная же мудрость видит несвободу в отказе от следования надличностным истинам веры. Критерием истины здесь

могут служить единственно слова Спасителя, всем так хорошо известные: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15, 13).

В любви же и может полнее всего осуществить себя свобода человека.

Именно поэтому утверждает автор «Тараса Бульбы»: «нет силы сильнее веры» (2, 315). Несомненно, опираясь на евангельскую мудрость, писатель символически пророчит утешение душе погибшего за веру воина: «Повёл Кукубенко вокруг себя очами и проговорил:

«Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! пусть же после нас живут лучше, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!» И вылетела молодая душа. Подняли её ангелы под руки и понесли к небесам; хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную Меня!— скажет ему Христос.— Ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и оберегал Мою Церковь» (2, 295-296).

Выхождение же из соборного товарищества, напротив, оборачивается

несвободою индивида: такова судьба Андрия, младшего сына Бульбы.


И вот еще одна проблема: проблема гоголевского творческого метода. Можно вполне уверенно утверждать, что в «Миргороде» Гоголь начинает осуществлять своё художественное творчество, эстетическую фантазию свою— в системе реализма (при всём этого реализма своеобразии). Впервые он попробовал себя как реалист в «Иване Фёдоровиче Шпоньке и его тётушке», в этой удивительной и загадочной повести, несколько особняком стоящей среди прочих рассказов и повестей «Вечеров...». Реальность, при её исследовании в

«Иване Фёдоровиче...», оборачивается у Гоголя безудержно комической

стороною своею— так что, быть может, в этом следует поискать причины нарочитой недоговорённости повествования, ибо продолжение как бы грозит обнаружить совершенную без-образность отображённого бытия,— то, к чему пришел в итоге автор в последней повести «Миргорода». За исключением «Ивана Фёдоровича...» все «Вечера...» в значительной мере несут в себе, как уже говорилось, некоторые свойства немецкого романтизма. Романтический отсвет ощущается и в «Тарасе Бульбе», но назвать повесть романтической

решительно невозможно. Собственно от романтизма здесь остались

лишь некоторая эмоциональная напряжённость и возвышенный

пафос повествования в некоторых сценах. «Тараса Бульбу» можно назвать романтизированной исторической хроникой. Важнейшее же в романтизме — превознесение индивидуалистического, обособленного в себе начала, богоотступничество и богоборчество, тяга к безблагодатным мистическим тайнам— у Гоголя в этой повести отсутствуют вообще. Напротив, здесь проявляет себя совершенно иное: осуждение эгоистического отступничества и самообособления, обретение опоры для человека в товариществе и вере, отсутствие какого бы то ни было мистического любопытства.

Андрий внешне как бы осуществил свою индивидуальную свободу выбора (а на деле — безблагодатное своеволие), отрёкшись от отечества, от товарищей, от отца и брата, но, по истине, он превратился в раба своей страсти, а поднимая оружие против бывших единоверцев, он ставит себя в положение их потенциального убийцы. Предательство отечества оборачивается и предательством веры.

Реалистический принцип потребовал от автора признать и горькую правду: религиозность Козаков была отчасти внешней.

Испытание веры совершалось здесь весьма просто:

«Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил:

— Здравствуй! во Христа веруешь?

— Верую!— отвечал приходивший.

— И в Троицу Святую веруешь?

— Верую!


— И в церковь ходишь?

— Хожу.


— А ну, перекрестись!

Пришедший крестился.

— Ну, хорошо,— отвечал кошевой,— ступай же в который сам знаешь курень.

Этим оканчивалась вся церемония. И вся Сечь молилась в одной церкви и готова была защищать её до последней капли крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании» (2, 237).

Последнее замечание как маленькая добавка дегтя к торжественному пафосу повести. Отсутствие глубинной религиозной серьёзности, выразившееся в полном отвержении поста (без которого вера лишается внутренней укрепляющей основы), становится причиною ослабленности козачьего духа. Отвержение поста расшатывает внутреннюю самодисциплину, питает своеволие и возможное вследствие этого предательство веры. Гоголь говорит о том несколько вскользь, не вполне внятно, но осмыслить проблему именно так, опираясь на святоотеческую мудрость, вовсе не сложно. Позднее, пристально вчитываясь в тексты Святых Отцов, Гоголь оставил среди своих записей такие обобщающие суждения о посте:

«Пост, говорит святой Василий Великий, современен человеческому

роду, и первая положительная заповедь, которую Бог дал человеку ещё в земном раю, была заповедь воздержания. <...> Освятите пост, т.е., наконец, умерщвляя плоть воздержанием, укрепляйте дух всеми делами живоносного и истинного благочестия; вот такой пост, говорит Господь, Мне приятен...» (8, 524-525).

Рушится райская идиллия на земле, рушится вера... Оскверняется

и сам храм Божий— в третьей повести цикла— в «Вие». Повесть эта представляется, на поверхностный взгляд, тяготеющею более к «Вечерам...»: так много в ней бесовской мистики и мрачной фантазии, никак не идущих к отчасти бытовому реализму «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович...». Однако сам реализм как творческий метод допускает любую условность, включая и фантастические образы, если они не нарушают общей направленности реалистического исследования жизни и органически с ним сочетаются. «Вий» начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих основ веры: ведь он описывает будущих

духовных пастырей православного народа. Вот что сообщается, к примеру, об одном из таковых: «Богослов был рослый, плечистый мужчина и имел чрезвычайно странный нрав: всё, что ни лежало, бывало, возле него, он непременно украдёт. В другом случае характер его был чрезвычайно мрачен, и когда напивался он пьян, то прятался

в бурьян, и семинарии стоило большого труда его сыскать там» (2, 324).

А вот как изъясняется другой, философ Хома Брут, главный персонаж повести: «Что за чёрт! <...> Ни чёртова кулака не видно» (2, 325).

Ещё образец речи, уже самого ректора семинарии: «Послушай, domine Хома! — сказал ректор (он в некоторых случаях объяснялся очень вежливо с своими подчинёнными),— тебя никакой чёрт и не спрашивает о том, хочешь ты ехать, или не хочешь» (2, 231). Там же, где столь неумеренно поминают нечистую силу— ей впору и объявить себя: жестокий реализм безблагодатной обыдённости.

Другая резкая подробность: вид церкви, в которой несчастный

философ должен был совершать чтение Псалтири над убитою им ведьмой: «Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти

на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправляли

никакого служения» (2, 339).

В этом мире, кажется, нет никакой опоры для веры: с церковью

сопряжён дух уныния, в ней давно не совершается служба, а в финале она настолько оскверняется всякой нечистью, что «никто не найдёт теперь к ней дороги» (2, 354). Нет к церкви дороги... Вот гоголевская нереальная реальность: никто не может отыскать церкви, хотя она в селе стояла и стоять остаётся, хоть и на краю почти... Но ещё разительнее иное: златоглавые Божии храмы, отразившиеся в прекрасных очах панночки-ведьмы: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (2, 330). «Показательно,— справедливо заметил Есаулов,— что персонаж видит «золотые главы церквей» не отдельно (сами по себе), а как бы отражёнными в глазах представителя нечистой силы. Это единый «кадр» изображения. Читателю не дано знать, что увидел Хома Брут в глазах самого Вия, но можно предположить продолжение этого немыслимого для бурсацкого (как и для христианского) сознания «соседства» дьявольского и Божественного. Скрытое взаимодействие высших сил, перед которым бессильно любое заклятие, ставшее «открытием» персонажа, пронизывает весь художественный мир этого произведения...»29

Скрытое взаимодействие высших сил?.. Если так, то Гоголь вступает на слишком опасный путь эстетических фантазий. Но он опять-таки предвосхитил Достоевского, раскрывши двойственную природу красоты («дьявол с Богом борется»— скажет впоследствии о красоте герой Достоевского). Красота панночки— из тех, что не спасёт, а погубит мир: «Такая страшная, сверкающая красота!» (2, 345).

Но страшно это всё тем прежде всего, что дьявол не борется с Богом, а взаимодействует... Гоголь, кажется, прикоснулся к ужасной идее— и отшатнулся от нее: «соотечественники! страшно!»

Уже в наше время Булгаков в «Мастере и Маргарите» не сробел, возведя эту идею в перл создания.

Нет, тут не сказки, не фантазия, по жестокий и суровый реализм бытия— отражение того уныния, какое автор, соединив его с ужасом, выплеснул из души своей на страницы повести, чтобы облегчить внутреннюю боль от сознания рушащихся основ бытия.

Завершается повесть комическою бытовою зарисовкою, на которые таким мастером был Гоголь: «На это звонарь кивнул головою в знак согласия. Но, заметивши, что язык его не мог произнести ни одного слова, он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошёл спрятаться в самое отдалённое место в бурьяне. Причём не

забыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валявшуюся на лавке» (2, 354). Это было бы смешно, когда бы не было так... страшно.
И точно так же превращается в свою противоположность смех, каким заражает автор всякого читателя последней повести цикла,— о ссоре двух приятелей, превратившейся в содержание и смысл всей их жизни: «Скучно на этом свете, господа!» (2, 398).

Это скучно, по истине, готово прозвучать как страшно. Страшен этот мир, увиденный и отображённый Гоголем,— и не жуткою бесовщиною, а обыденностью и скучною пошлостью бытия.



Пошлость — ключевое слово, когда заходит речь о творчестве Гоголя. Впервые произнес его Пушкин, и Гоголь усвоил и утвердил это понятие по отношению к отображённой им жизни:

«Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот моё главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно впоследствии углубилось во мне ещё сильней...» (6, 77), - так свидетельствовал Гоголь позднее (в «Выбранных местах...»). О.Василий Зеньковский, посвятивший теме пошлости лучшие, пожалуй, страницы своего исследования о Гоголе, писал: «Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и

извращении души, о ничтожности и пустоте её движений при

наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идёт о пошлости, слышится затаённая грусть автора,— если не настоящие «слёзы сквозь смех», то скорбное чувство трагичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается. Пошлость есть существенная

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов