• «И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не оставаться обиженными для чего бы вам лучше не терпеть лишения» (1 Кор. 6, 7).
  • «Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится
  • «Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга. Бога никто никогда не видел. Если мы
  • «Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).
  • «Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7, 20).
  • Первый комический актер



  • страница6/25
    Дата14.01.2018
    Размер5.92 Mb.
    ТипЛитература

    Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов


    1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25
    часть той реальности, которую описывает Гоголь...»30.

    Что есть пошлость в гоголевских персонажах? Для Гоголя это категория (согласимся с о.Василием) эстетическая— он же художник!— но не только. Пошлость для Гоголя есть понятие прежде всего религиозное. Безнадёжно пошлы бессмертные Иван Иванович с Иваном Никифоровичем— но не просто ничтожеством своих дрязг и судебных тяжб. В. А. Воропаев и И.А.Виноградов, комментаторы девятитомного собрания сочинений Гоголя (М.,1994), впервые справедливо отметили, что смысла «Повести...» не понять без сопоставления её с откровениями Писания:



    «Мирись с соперником своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь оттуда, пока не отдашь до последнего кодранта» (Мф. 5, 25-26).

    «И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?» (1 Кор. 6, 7).

    «Итак облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы» (Кол. 3, 12-13).

    Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают

    богоотступничество. Вот что есть пошлость по Гоголю: апостасия, богоотступничество. Богоотступничество, совершённое не на подиуме общественного бытия и не в героическом экстазе, как у какого-нибудь Манфреда или Мцыри, но, лишённое романтического блеска, в рутинной повседневности— и тем оно страшнее для созерцающего его безнадёжность художника, Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкладывает в уста старика Муразова (во втором томе «Мёртвых душ») одну из самых задушевных своих мыслей: «Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты— перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше— быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили» (5, 441). Эти слова, обращенные к Чичикову, без сомненья сознавались автором обращёнными ко всякому человеку.

    Поразительное совпадение: в конце XIII столетия святитель Серапион Владимирский обратился к поверженному в рабство народу:

    «Господь сотворил нас великими, мы же своим ослушанием превратили себя в ничтожных»31. Причина всех трагических бед народных была обозначена ясно: греховное богоотступничество. Назван был и путь избавления от бед: возвращение к Богу в покаянии. Да Церковь и не могла возвестить ничего иного.

    Гоголь же долгое время сосредоточивал внимание на пошлости

    пребывания вне Бога. Пошлость, безнадёжная пошлость высвечивалась гоголевским смехом, но и так срасталась с ним неотделимо, что сам смех этот начинал как бы творить, воссоздавать пошлость в совершенных эстетических образах — «возводить в перл создания». Не таится ли в том разрушающая опасность самого искусства? Это становится основною проблемою, основною мукою Гоголя-писателя, Гоголя-мыслителя, Гоголя-человека.

    3.
    Эту тему— тему человеческой пошлости— Гоголь продолжает

    развивать с гениальным совершенством в ряде повестей, известных как «Петербургские повести»— название хоть и не собственно гоголевское, но устоявшееся и общепризнанное. Она, эта тема, соединяется, и даже отождествляется в цикле «Петербургских повестей» (будем рассматривать их именно как цикл, опираясь на волю автора, поместившего их в одном томе своего собрания сочинений) с темою новою для русской литературы, но которая станет вскоре едва ли не центральною не только в литературе, но и в развитии общественной мысли, и вплоть до нашего времени. Петербург, давший название циклу, стал для Гоголя символом надвижения на Россию гибельной для нее цивилизации.

    Сколькие поздние мыслители и художники русские схлестнутся

    в яростных и громчайших спорах вокруг этого столь прельстительного для одних и отталкивающего для других слова, понятия. Да споры те уже и начались в гоголевскую пору— в столкновении двух противоборствующих направлений, получивших неудачные названия славянофильства и западничества. Уже было написано, хоть и не сразу явлено читающей публике «Философическое письмо» Чаадаева, где блага цивилизации прямо отождествлялись с чаемым приближением Царства Божия на земле; уже Хомяков в гневных своих филиппиках против западнического соблазна камня на камне не оставлял от губительного рационализма новых идей... Да цивилизацию хоть хвали, хоть обличай, она сумеет приспособиться ко всем резонам, обойти все преграды, заглушить все возражения... «Соотечественники! страшно!» Цивилизация была страшна для Гоголя

    своей пошлостью. Все споры вокруг самого понятия этого всегда останутся спорами религиозными по сути своей, пусть бы сами спорящие даже о том вовсе и не догадывались. Ибо это будут всё те же споры, пусть и в специфическом преломлении, вокруг всё той же проблемы собирания сокровищ земных. Гоголь первым у нас разгадал в преклонении перед благами цивилизации страшную для него богоотступническую пошлость.

    Невский проспект— символ Петербурга— несёт в себе соблазн внешней привлекательности при внутренней порочности и лжи. Он подобен красавице-брюнетке, увлёкшей идеалиста Пискарёва своею «небесною чистотою» и оказавшейся на деле служительницей разврата. Повесть «Невский проспект» (1834) открывается своего рода гимном главной улице северной столицы: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица— красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных её жителей не променяет на все блага Невского проспекта» (3, 7) ... и т.д. Завершающее повесть рассуждение опровергает все обольщения, срывает маску благопристойности, обнаруживает мелочность всё той же торжествующей пошлости: «О, не верьте Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нём, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется! Вы думаете, что этот господин, который

    гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящейся церковью, судят об архитектуре её? Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна его шариком в незнакомого ему офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете. Вы думаете, что эти дамы... но дамам меньше всего верьте» (3, 37).

    К слову: вот один из примеров гоголевского парадоксального мышления— он мастер на подобные логические кульбиты, какой проделал в своем наблюдении над размахивающим руками энтузиасте. Ведь от «энтузиаста» как раз естественно было бы ожидать разговоров о Лафайете, заигрывание же жены с незнакомым офицером— тема пошлая. Нe перепутал ли автор местами части этого рассуждения? Да нет: офицер и жена— пошло, да разговоры о Лафайете ещё пошлее. Напомним для сравнения иной гоголевский парадокс, из подобных: в «Мёртвых душах» автор сообщает о жителях

    города: «Прочие тоже были более или менее лица просвещённые: кто

    читал Карамзина, кто «Московские Ведомости», кто даже и совсем

    ничего не читал» (5, 144).

    Примечательно, что в «Невском проспекте» Гоголь как бы следует за Пушкиным, воспевшим во вступлении к «Медному всаднику» творение Петра, а затем обнаружившим гибельность этого «на зло» возведённого города. Недаром и разделяет создание этих произведений всего-то год: «Медный всадник» написан осенью 1833 года, «Невский проспект»— осенью следующего.

    Неприятие петровских преобразований было мировоззрению Гоголя присуще; символическое же воплощение этих преобразований,

    Петербург, разоблачается писателем во всей неприглядности— в чём он направил и «натуральную школу», и Достоевского, да и многих прочих. Именно вслед за Гоголем пошли русские реалисты обследовать и исследовать жизнь в «петербургских углах» и трущобах. Да и Андрей Белый, по-своему восприняв гоголевскую традицию, во многом смотрел на Петербург глазами Гоголя. Впрочем, речь о том впереди. Что же до Гоголя, то он в «Невском проспекте» как бы окончательно утвердился в сознании двойственности земной красоты,

    которая может и споспешествовать возвышению человеческого духа, а может и послужить его гибели. «Горьким смехом» посмеялся Гоголь над эстетическим идеализмом Шиллера и иже с ним— да вкупе и над собственной увлечённостью немецкими романтическими соблазнами. Имя Шиллера и вообще в литературе утвердилось как персонификация надмирности душевных стремлений. И только Гоголь мог ввести это имя в своё повествование столь парадоксальным и прекомическим образом: «Перед ним сидел Шиллер,— не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман,— не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель

    Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле...» (3, 30). Как будто «тот Шиллер» вовсе неизвестен... Да мало оказалось Шиллера— ещё и Гофман за компанию привлечён. Нет, тут не просто комикование: тут пророческое предсказание судьбы славы Шиллера (и лично, и как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации— революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватят у Шиллера-поэта— Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман (XX век добавит: и кухарка), торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти средних классов. И как не вспомнить ещё раз, что именно в недрах протестантизма (в кальвинизме как логическом следствии лютеранства) были порождены и революционный романтизм и сам буржуазный тип мышления, буржуазное миропонимание, буржуазный миропорядок. В буржуазности нельзя не увидеть прямой апостасии, в какие бы одежды ни рядились первые носители буржуазного идеала— собирания сокровищ на земле.

    Поручик Пирогов и художник Пискарёв, возникшие на Невском проспекте по воле гоголевской фантазии, есть не что иное, как раздвоение единой, но несущей в себе внутреннее противоречие индивидуальности шиллеровского типа. Это две половинки Шиллера (Шиллера-символа), пошедшие гулять по проспекту каждая сама по себе,— в гоголевском мире то не диковина. Нереальная реальность обнаруживает судьбу, уготованную по истине такому типу индивидуальности; неисправимый идеалист-романтик обречён на гибель, ибо не в силах пережить поругание «святыни»; трезвый поборник земных радостей будет просто высечен новым Шиллером, вспыхнет благородным негодованием, а затем утешится слоёным пирожком и отличится в мазурке на каком-нибудь бале. Страшно на этом свете, господа...
    В «Невском проспекте» есть одна незначащая сценка, в какой

    предчувствуется повод для создания новой фантазии: пьяный Шиллер просит Гофмана отрезать ему нос: «Я не хочу, мне не нужен нос!— говорил он, размахивая руками.— У меня на один нос выходит три фунта табаку в месяц. И я плачу в русский скверный магазин, потому что немецкий магазин не держит русского табаку, я плачу в русский скверный магазин за каждый фунт по сорок копеек; это будет рубль двадцать копеек; двенадцать раз рубль двадцать копеек— это будет

    четырнадцать рублей сорок копеек. Слышишь, мой друг Гофман?

    на один нос четырнадцать рублей сорок копеек» (3, 30).

    А что— ежели и впрямь нос будет отхвачен? В нереальной

    вероятностной гоголевской реальности всё возможно, и вот уже нос майора Ковалёва (повесть «Нос», 1836) отправляется в самостоятельное

    странствие по Петербургу и даже получает чин статского генерала. Правда, даровал самостоятельную жизнь носу не сапожник, а, скорее всего, цирюльник Иван Яковлевич— и это, заметим, символично. Сугубая нужда в профессии цирюльника-брадобрея возникла после петровской «реформы брадобрития», так что приключения Носа-генерала есть символическое выражение новых послереформенных порядков. Автор как бы утверждает: в царстве этих новых порядков возможна подобная небывальщина, ибо сама реальность становится

    неистинной, фантастической, ложной. Недаром же и Достоевский

    видел в Петербурге что-то фантастическое и нереальное. Гоголь же как бы дразнит читателя: подобная фантастичность существует не только в повести, но и в этом перевернутом мире: «А всё, однако же, как поразмыслишь, во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете,— редко, но бывают» (3, 60).

    Персонажи же «Носа» вовсе не воспринимают происшедшее как нечто из ряда вон: чиновник, например, к которому обращается Ковалёв по случаю пропажи носа, совершенно спокойно прилагает услышанное к системе своих понятий и рассказывает иную несуразность: «А вот на прошлой неделе такой же был случай. Пришёл чиновник таким же образом, как вы теперь пришли, принёс записку, денег по расчету пришлось два рубля семьдесят три копейки, и всё объявление состояло в том, что сбежал пудель черной шерсти. Кажется, чтобы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, нe помню какого-то заведения» (3, 48). Эти два рубля семьдесят три копейки бесподобны! Арифметическая скрупулезность как бы призвана свидетельствовать о полной достоверности происшедшего.

    Другой чиновник, частный пристав, на жалобу майора отреагировал по-своему: «Частный принял довольно сухо Ковалёва и сказал, что после обеда не то время, чтобы производить следствие, что сама натура назначена, чтобы, наевшись, немного отдохнуть (из чего коллежский асессор мог видеть, что частному приставу были небезызвестны изречения древних мудрецов), что у порядочного человека не оторвут носа и что много есть на свете всяких майоров, которые не имеют даже и исподнего в приличном состоянии и таскаются по всяким непристойным местам» (3, 50). Для самого же майора пропажа носа огорчительна прежде всего невозможностью продолжения прежних знакомств и осуществления карьерных вожделений. К самому же Носу, как к стоящему на гораздо более высокой ступени в Табели о рангах, Ковалёв преисполнен почтения и даже робеет несколько в его

    присутствии. Дальше— больше: как о совершенно обычном деле рассказывает о чуть было не состоявшемся бегстве Носа из Петербурга

    некий «полицейский чиновник красивой наружности»: «Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт был выписан на имя одного чиновника» (3, 52). Доктор, к помощи которого решил прибегнуть майор после возвращения носа для приставления его к законному месту, советует заспиртовать этот нос и «взять за него порядочные деньги» (3, 55).

    Бесподобна и реакция жителей Петербурга на распространение слухов об этом небывалом происшествии: «...Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалёва ровно в три часа прогуливается по Невскому проспекту. Любопытных стекалось каждый день множество. Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера — и возле Юнкера такая сделалась толпа и давка, что должна была даже полиция вступиться. Один спекулятор почтенной наружности с бакенбардами, продававший при входе в театр разные сухие кондитерские пирожки, нарочно поделал прекрасные деревянные прочные скамьи, на которых приглашал любопытных становиться за восемьдясят копеек от каждого посетителя» (3, 57). Не оставим вниманием все эти сопутствующие подробности, на какие Гоголь всегда был великим мастером. Автор не упустит сообщить, для пущей точности, что спекулятор почтенной

    наружности был именно с бакенбардами, а скамьи его были прекрасны и прочны и цена за стояние составляла именно восемьдесят

    копеек. Не случайна и одна из мотивировок случившегося ажиотажа: «Тогда умы всех именно настроены были к чрезвычайному: недавно только что занимали публику опыты действия магнетизма. Притом история о танцующих стульях в Конюшенной улице была ещё свежа, и поэтому...» (3, 56-57). Бакенбарды и танцующие стулья оказываются в одном ряду.

    Абсурд в системе ценностей апостасийного мира перестаёт быть абсурдом, поэтому Нос может вполне свободно и спокойно приезжать в собор и молиться с выражением величайшей набожности, а обыватели Петербурга если и возмутятся, то скорее тем, что слухи не находят подтверждения. И этот мир готов заменить собою подлинную реальность? Страшно...

    Вот здесь литература, искусство вообще — приближаются к опасному краю: производя без-образных монстров, художник способен — и чем совершеннее эстетическое мастерство творца, тем непреложнее его возможность— превращать недолжное бытие в реальность, утверждая как норму пошлость новотворимого художником мира, разрушать веру, укоренять безверие в умах и душах человеческих. Вечная

    проблема и мука искусства. Гоголь не преступил черты, но подвёл к ней литературу— и сколькие его последователи дерзнули бездумно...
    Искусство может творить бесовщину. Гоголь сознал это прежде на художественном уровне. «Экая сила!— размышляет в повести «Портрет» (1835-1842) мастер живописец, работая над изображением ростовщика, с которого он решает списать облик дьявола для церковной росписи.— Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьёт всех моих святых и ангелов; они у меня побледнеют перед ним. Какая дьявольская сила!» (3, 101).

    Убьёт святых и ангелов... Сказано страшно, но верно: искусство способно нести зло и беды в мир. Образы же святости этому секулярному искусству в полноте недоступны— вот что стало позднее трагедией Гоголя. Символичен пересказ в повести всех несчастий, какие несёт созданный портрет всем его обладателям. Но портрет тот— в своём роде шедевр.

    Примечательна история написания повести. К первой редакции

    1835 года автор ещё увлекался религиозно-мистической тайной: в потрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста— в прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве Гоголя выделил впервые, кажется, о.Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции, по мнению С.П.Шевырёва, раскрыта так «как ещё нигде она не была раскрыта» (3, 492). Но читающею публикою это как будто вовсе и не было замечено. Белинский отозвался о повести неодобрительно, но у него были свои критерии, от гоголевской проблематики далекие. Возможность гибельного на душу человеческую воздействия эстетического совершенства творений искусства... Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а эстетическое совершенство, «перл создания»— не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах — но ведь Гомера чаще воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости: Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в «Выбранных местах...»), да в ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещёнными россиянами. В «Портрете» же никто не отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно

    быть уверенным, не понимало и подавляющее большинство читающей публики. Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само

    становится жертвою своего перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какою заразило его золото ростовщика, обнаруженное в портрете. Все эти проблемы сопряжены с искусством, которое мы

    называем светским, мирским, пусть даже оно нередко берётся за религиозные темы и сюжеты, как то делали, например, мастера Возрождения. Языку этого искусства, не устанем повторять,— будь его носителем сам Рафаэль, символ эстетического совершенства, или А.Иванов, отмеченный Гоголем в «Портрете» и в специальном очерке как образец истинного художника,— недоступно подлинное выражение Горней истины, этот язык может с высочайшим совершенством выразить лишь истины дольние, «от мира сего». Само двойственное отношение Гоголя к Рафаэлю свидетельствует о том, что он это хорошо понимал. Рафаэль восхищал писателя, да и не могло быть иначе, но Гоголь же, по воспоминаниям Л.О.Смирновой-Россет,

    прямо ставил всю европейскую живопись, включая Рафаэля, ниже византийской. Стоит задержать внимание на суждении Гоголя, как передаёт его Смирнова: «...Всё это не может сравниться с нашими византийцами, у которых краска ничего, а всё в выражении и чувстве»32. Сила и слабость гоголевского понимания проблемы так ясно выразилась в этом суждении. «Византийцы» здесь— несомненно,

    иконописцы. Нужно было обладать особой религиозной одарённостью,

    чтобы оценить и сознать высоту иконописи. Только её языку доступны истины духовные. Но подлинные краски православной иконописи начали открываться, как известно, только в начале XX века— не оттого ли и Гоголь говорит, что у «византийцев» «краска ничего», достоинства же иконы определяет в категориях душевных. И всё же поразительна гоголевская интуиция: даже для Достоевского не было ничего выше Рафаэля.

    Гоголь же прекрасно понял, что истина в духовном искусстве есть результат молитвенно-аскетического опыта. Подтверждение находим в «Портрете», в том месте, где рассказывается о судьбе создателя бесовского портрета, ушедшего в монастырь и затем долгим монашеским подвигом очищавшего душу, чтобы оказаться достойным написания иконного образа. «Он удалился с благословения настоятеля в пустынь, чтобы быть совершенно одному. Там из древесных ветвей выстроил он себе келью, питался одними сырыми кореньями, таскал на себе камни с места на место, стоял от восхода до заката солнечного на одном и том же месте с поднятыми к небу руками, читая беспрестанно молитвы. <...> Таким образом долго, в продолжение

    нескольких лет, изнурял он свое тело, подкрепляя его в то же время живительною силою молитвы. Наконец в один день пришел он в обитель и сказал твёрдо настоятелю: «Теперь я готов. Если Богу угодно, я совершу свой труд» (3, 105-106).

    Это описание можно сравнить с размышлениями Гоголя о художнике А. Иванове, о работе его над грандиозным полотном «Явление Мессии»: «Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, представить в

    лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье. <...> Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье к Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слёзы в тишине, прося у Него же сил исполнить им же внушённую мысль...» (6, 113).

    Отголоски гоголевского впечатления от картины А.Иванова обнаруживаются в «Портрете»: «Видно было, как всё извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» (3, 88). Важно же вот что: искусство А.Иванова всё же основано на использовании языка европейской живописи, который

    ограничен в своих возможностях. И Гоголь не мог того не ощущать.

    Всё оказалось бы проще, если бы то была для писателя сторонняя проблема некоего сопредельного по отношению к литературе виду искусства, но не его личная проблема как литератора. Нет: тут проблема искусства вообще, тут сокровенная мука самого автора «Портрета» и очерка об А.Иванове. Он оттого так глубоко постиг проблему эту, что в себе её переживал не менее остро. Не об Иванове только— он о себе то писал. Подобно всем творцам русской литературы, Гоголь использовал эстетическую систему, ограниченную в своих возможностях. И долгое время не хотел признаваться в том самому же себе. Он силился выразить в своем творчестве неподсильное ему, и когда понял это окончательно, был трагически потрясён своим

    открытием. Оттого так настойчиво и преследовала его в последний

    период жизни мысль об уходе в монастырь.
    Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и вошедшие вслед за Гоголем в литературу молодые писатели, которые сознавали себя последователями его. Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многоплановость эстетической системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом эстетического и духовного опыта. Из многих планов— а лучше сказать: уровней отображения жизни— молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал новизною самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей «натуральной школы», как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой литературы,— зрение их изначально направлялось Белинским, властителем дум своего времени, и оттого они смотрели на Гоголя следуя установкам социального анализа жизни, революционно-демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили «Шинель» (1842)— и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался). В «Шинели» же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с его прозаическими заботами и покупкою шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать этой судьбе. Порою сам тип «маленького человека» производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о его предшественниках, станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из «Медного всадника». Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что критику было ближе всего— несомненно. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в читателе сочувствие к социально угнетённому маленькому человеку, задавленному внешними обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается, что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности. Вслед за другими исследователями процитируем нетривиальную мысль А.Григорьева, ещё в 1847 году, то есть при жизни Белинского, писавшего: «...В образе Акакия Акакиевича поэт начертал последнюю грань обмеления Божьего создания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и уничтожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum в жизни существа, созданного по образу и подобию Вечного...» (3, 478).

    Григорьев выделяет религиозный уровень осмысления темы и проблемы «Шинели»— но это уже и в середине XIX века было не популярно в передовых кругах русского общества. Так и закостенели литературные оценки на уровне социальном. Да, в том есть доля истины, но расширим круг зрения. Акакий Акакиевич— безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но чуть переделать в одном месте— и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью, мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Д.В.Чижевский, один из исследователей «Шинели», остроумно заметил, что отношение Башмачкина к шинели эротично по внутренней своей сути (эрос понимается в данном случае не в грубом плотском смысле, разумеется). «...Даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу,— и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже твёрже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность— словом, все колеблющиеся и неопределённые черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?» (3, 120).

    Акакий Акакиевич здесь— и философ, занятый «вечной идеей», и духовный аскет, и романтический герой с огненным взором и твёрдой решительностью в облике... Но восхитительна эта последняя гоголевская подробность: дерзостность в мыслях о кунице на воротник! Вся возвышенность предшествующих восторгов сразу снижается до реального уровня притязаний маленького человека. Можно было бы сказать: страсть к шинели становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным чиновником, но «страсть к ничтожному объекту», которая может погубить человека, по мысли Чижевского, так же верно, как и страсть к чему-то великому, значительному. Отчасти соглашаясь с исследователем, заметим, что лучше оценивать страсть не пo «величине» объекта страсти (тут всё слишком субъективно), но по интенсивности страсти. Страсть же Башмачкина к шинели не уступит никакой сильнейшей страсти кого бы то ни было к чему бы то ни было: недаром утрата предмета страсти приводит к гибели героя.

    Обращаясь вновь к основной проблеме русской культуры, можно сказать, что Башмачкин отдал себя в абсолютное рабство страстному тяготению к сокровищу на земле— «где воры подкопывают и крадут» (Мф. 6, 19)— ибо шинель для него выше и драгоценнее любых прочих сокровищ. В этом он непоправимо пошл. Не обойдем вниманием и другой суррогат любовного чувства, который владеет душою копииста-переписчика бумаг: «Мало сказать: он служил ревностно,— нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что на лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» (3, 111-112).

    Природа душевных движений в Башмачкине подавляет самую

    возможность знания им любви: «Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всём свои чистые, ровным почерком выписанные строки» (3, 112). Он лишён знания любви, то есть лишён важнейшей возможности богопознания— и пусть не покажется никому натянутым

    совмещение столь разноуровневых понятий: там, где речь идет о душе человека и её отношении к Богу (или об отсутствии такого отношения), там нет ничтожных предметов и понятий. Да, но какова же может быть «истинная любовь» у этого ничтожного чиновника? Достоевский, выведя в «Бедных людях» своего рода двойника гоголевского Башмачкина, раскрыл возможность возвышенных, истинно высоких душевных движений у самого на внешний вид задавленного и униженного обстоятельствами человека.

    Итак, Гоголь судит своего героя? Нет. Гоголь по-христиански сострадает ничтожному и пошлому маленькому человеку. И Гоголь заставляет силою своего гения сострадать Башмачкину, этому обмелевшему Божьему созданию,— всех. Что в основе такого сострадания? Ключ ко всему— в том знаменитом эпизоде из «Шинели», о котором говорили слишком много, но слишком простой истины, кажется, так и не обнаружили. «В нём слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзённый, и с тех пор как будто всё переменилось перед ним, и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных светских людей. И долго потом, среди самых весёлых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими пронизывающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»— и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой» (3, 111).

    Я брат твой... Д.Чижевский усмотрел в этом слишком прописную аксиому, чтобы останавливать на ней свое внимание. Но истина хоть и банальна, да нет ничего глубже и значительнее её в «Шинели».

    Я брат твой... Всякое понятие братства не имеет смысла вне понятия об отцовстве; есть братство кровное, есть духовное. Акакий Акакиевич Башмачкин брат каждому из нас, поскольку у нас с ним единый Отец Небесный. Гоголь сострадает не жертве социального угнетения, но творению Божию, не сумевшему проявить в своей любви образа и подобия Отца, в нём, в творении, заключённого.

    Каков же смысл этого сострадания? Позднее, в «Выбранных местах...» Гоголь писал: «Без любви к Богу никому не спастись, а любви к Богу у вас нет. <...> Трудно полюбить Того, Кого никто не видал, один Христос принёс и возвестил нам тайну, что в любви к

    братьям получаем любовь к Богу. Стоит только полюбить их так, как приказал Христос., и сама собой выйдет в итоге любовь к Богу Самому. Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям» (6, 83-84).



    «Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в

    нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится

    во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что

    тьма ослепила ему глаза» (1 Ин. 2, 10-11).

    Опора на новозаветную мудрость у Гоголя несомненна, непрямое

    цитирование Писания слишком видно.

    «Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны

    любить друг друга. Бога никто никогда не видел. Если мы

    любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас. <...> Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас. Кто говорит: «я люблю Бога», а брата своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего» (1 Ин. 4, 11-12, 19-21).

    «Но как полюбить братьев, как полюбить людей?— проявляет

    Гоголь тот вопрос, какой может возникнуть у многих, и причина вопроса понятна:— Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!» (6, 84).

    Любовь неизбежно явится из сострадания— ко всем бедам России (а беда Башмачкина— одна из частных бед народа), и так совершится дело любви: «Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский, для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что ни есть в России. К этой любви нас ведёт теперь Сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А состраданье есть уже начало любви» (6, 84).

    Гоголь ставит ясные вехи на пути необходимого духовного развития русского человека: «...Не полюбивши России, не полюбить вам своих братьев, а не полюбивши своих братьев, не возгореться вам любовью

    к Богу, а не возгоревшись любовью к Богу, не спастись вам» (6, 85).

    Вот высший смысл «Шинели»— этого поистине пророческого

    произведения русской литературы. Религиозный смысл «Шинели» обнаруживается на поверхности, он очевиден, непреложен, но глубоко пронизывает весь состав повести.

    ...Достоевский, скажем к слову, и впрямь вышел из «Шинели».
    Пошлость, однако, многолика. Не всегда вызывает она у автора

    сострадание, но порою и ироническую (но не злую, никогда не злую) усмешку. Пошлость проявляется и в тяге к самоутверждению какими угодно средствами, даже самыми невинными и ничтожными. Нередкое свойство: человек стремится утвердить высокое значение своё, набить себе самому цену — хотя бы посредством обладания какою-либо особою ценною вещью. На худой конец. Состояние состоянием, но ежели в числе прочего обнаруживается нечто из ряда вон выбивающееся— тогда и значение владельца как бы заметно возрастает. Помещик Чертокуцкий, главный персонаж повести «Коляска» (1835), решил выделить себя и возвысить в глазах окружающих рассказом о своей особенно необыкновенной коляске — даже пригласил всех к себе с визитом, чтобы убедиться в её необыкновенности, да и оконфузился, в хмелю позабывши о своём приглашении. Анекдот, безделица? Да пошлость человека и в безделице пошлостью остается. А с гоголевским умением обыграть любую подробность, возводя её в «перл создания»,— шутка гения превращается в подлинный шедевр.

    Пошлое честолюбие может обрести совершенно ничтожную форму и обернуться вздором, как в «Коляске», но оно же может довести человека до умопомрачения и стать источником мук не только нравственных, но и физических— как то случилось с Поприщиным в «Записках сумасшедшего» (1834). Как убедительно предположили В.А.Воропаев и И.Л.Виноградов, первоначальное название состояло из трёх, а не из двух слов: «Записки сумасшедшего мученика». Мученик— само слово заставляет предположить в повести смысл религиозный. Но всякое ли мученичество, всякое ли страдание имеет благодатное значение для души человеческой? Нет, но только страдание за Христа, ради стяжания благодати Святого Духа. Всё остальное превращается в пустопорожнее растрачивание внутренних сил, необходимых для духовной брани с бесовскими соблазнами.

    «Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко

    спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).

    Мученик Поприщин такому соблазну и поддался, соблазну весьма распространённому и заурядному: он презрел апостольскую заповедь:



    «Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7, 20).

    Поприщин внутренне взбунтовался против собственного «призвания»:

    «Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков. <...> Да разве я не могу быть сию же минуту пожалован генерал-губернатором, или интендантом, или там другим каким- нибудь? Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» (3, 158-159).

    Бунт наказывается сумасшествием, превращением Поприщина в тяжкого страдальца, принимающего на себя и долю авторского сострадания. «Записки сумасшедшего» замечательны и буйством авторской фантазии, поскольку этой игре споспешествует сама избранная тема. Однако и до сумасшествия Поприщина автор вставляет в рассказ бесподобные детали: «Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что учёные уже три года стараются определить и ещё до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (3, 149-150). Гоголевская нереальная реальность являет себя в «Записках» во всем великолепии.


    Но ведь никуда не уйдёшь и от вопроса: о смысле новотворения подобной реальности (виртуальной, вымышленной— как ты её ни назови). Сторонник «чистого искусства» таким вопросом себя никогда не омрачит: сама причудливость образной игры, да ещё в совершенной форме, уже сама по себе является для него оправданием. Да вот гоголевская религиозная серьёзность такого совершенного легкомыслия не допустит надолго. Одно дело натуральная склонность к чему-либо, другое— мучительное осмысление своего творческого дара.

    Гоголь возвращается к проблеме эстетического отображения бытия, к проблеме искусства — в отрывке (из начатого лишь романа «Аннунциата»), которому автор дал скромное, но символическое

    название— «Рим» (1842).

    Отношение к Риму у Гоголя всегда было особым: то его юношеская

    мечта, его постоянная любовь, его страсть, если угодно. Рим в «Отрывке» противопоставлен Парижу— этому средоточию пошлой цивилизации и низкой роскоши (абсолютизации сокровищ на земле— переиначим на язык привычных нам религиозных понятий). Рим— хранитель «величественной прекрасной роскоши», в существовании которой, по наблюдениям Воропаева и Виноградова, светское искусство обретает для Гоголя своё оправдание. Если так— то не отражение ли это внутренней, давней, органически присущей натуре Гоголя тяги к эстетически совершенной изобразительной форме служения истине в искусстве? Просто отторгнуть то, ограниченность и

    бессилие чего уже начинает всё яснее сознаваться писателем,—

    значило бы резать по живому. Больно. Париж— презренное скопище земных сокровищ, это для Гоголя несомненно. Но и Рим— вместилище тех же сокровищ, лишь в иной форме; осознание такой истины не могло не обернуться внутренним трагическим надломом— и время для того настало не вдруг. Следует уточнить, что этот трагизм создавался резким несоответствием уровня гоголевского притязания, слишком высокого, уровню возможностей искусства, в котором он

    стремился осуществить это свое притязание. В том трагизм исключительно Гоголя-художника, и никого другого. Может быть, впервые его душа была потрясена ощущением такого несоответствия— при смятенном взирании на реакцию общества при постановке «Ревизора» (1836).

    4.
    Другой бы автор, видя приём его детища у публики, мог испытать блаженство, восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех. Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии. Он уповал, что, как по слову пророка Ионы великий град Ниневия отвратился от своей неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Иона 3, 1-10), — так и пошлость российская рассеется, если поставить перед нею правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний — ни одному и не выпало столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?

    Всё непонятное, непостижимое, повторим в который раз, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной реальности. Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём сам автор признался позднее в «Развязке Ревизора» (1846):

    «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который был выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды: хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?» (4, 462).

    А ведь в реалистическом произведении мы привыкли находить

    непосредственное отражение реальной действительности — аксиома. Какая-нибудь усадьба Лариных— реальна: не оттого только, что есть у неё известный всем «прототип»— Тригорское,— но и из-за свободной узнаваемости её современниками, достоверности всех происходящих в ней событий, их типичности (как ни затаскано слово, без него не обойтись). И вот: гоголевский городок в «Ревизоре» — недостоверен.

    Автору пришлось специально сообщить о том читателям и зрителям.

    За полтора с лишним века пребывания «Ревизора» в русской

    литературе— чего только ни обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику, и политические разоблачения, и обличения нравственные— и всё справедливо. Только пророческого слова против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил он объясниться. Скорее подпадение автора под власть бесовщины готовы были узреть иные не в меру ретивые толкователи— как переусердствовали в том Мережковский и Розанов. Неужто все так слепы и глухи оказались? Отчасти так. В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий дело трудное и не всегда

    благодарное. Не зря же не доверял «переводческим» способностям

    читателей сам Лев Толстой, перенасытивший оттого, по его собственному объяснению, текст «Войны и мира» философскими отступлениями. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал перевода на язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не по зубам, осуществил такой «перевод» самостоятельно: так появилось то своеобразное и непривычное драматическое произведение, которое называется «Развязка Ревизора» и которое Гоголь хранил в своих бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со

    многими прочими рукописями. Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники, Показательна реакция М.С.Щепкина, исполнителя роли Городничего в Малом театре: «...Я так свыкся с Городничим, Бобчинским и Добчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня... это было бы действие бессовестное... Не давайте мне никаких намёков, что это де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки; это люди, настоящие живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? ...с этим десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. После меня переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог»33.

    Жаль было расставаться с художественностью «Ревизора», с обличительным его пафосом. И ведь писал это Щепкин, тот самый Первый комический актер в «Развязке», который должен был произносить со сцены: «Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот— наша проснувшаяся совесть,

    которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нём тогда, когда и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!» (4, 463)... и т.д.

    Не вмещалось подобное осмысление (сознанием того же Щепкина) в содержание «Ревизора». Пророчество не со-вмещалось с образною системою комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию «Ревизора»: он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение, и сделал его необыкновенно смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальной реальности— через этот барьер пророчеству пробиться было невозможно. Парадокс? Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства, которые рассчитаны на передачу тварного

    земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь

    попытался передать свое видение нетварного Горнего света. Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?

    Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер, каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и... отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел) вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств. О художественном своеобразии «Ревизора» сказано и написано преизобильно— нет смысла повторяться. Для примера вспомним вновь об уникальности сюжетно-композиционного построения комедии: оно основано на переплетении трёх сюжетных линий, каждая из которых в отдельности могла бы стать основою законченной пьесы. В «Ревизоре» же три завязки и три развязки.

    Завязка первая: «К нам едет ревизор!». Можно было бы написать

    комедию о приезде настоящего ревизора, о его взаимоотношениях с чиновниками города, об их попытках, удачных или неудачных, подкупить его и уйти от наказания... По мере развития событий зритель остаётся до самого конца заинтригован: где же этот настоящий ревизор, удастся ли Городничему и прочим выпутаться из беды?

    Вторая завязка связана с появлением Бобчинского и Добчинского, сообщивших о некоем загадочном постояльце гостиницы, заглядывающем во все тарелки. У страха глаза велики— его ошибочно принимают за ревизора. И эта интрига способна была бы обрести полную самостоятельность: настоящего ревизора могло бы и вовсе не быть, тревога оказалась бы ложной, автору же оставалось бы обыграть водевильную ситуацию с самообманом персонажей комедии. В «Ревизоре» же зритель оказывается заинтригованным вдвойне: когда же они поймут, что ошиблись?

    Третья сюжетная интрига связана с самостоятельной историей

    Хлестакова. Завязка произошла за рамками действия, но узнаем мы о ней в начале второго акта: некий молодой человек, проигравшись, оказался в отчаянном положении: денег нет, продолжать путь не на что, есть нечего, кормят из милости и плохо, что делать— неизвестно. Да ещё как снег на голову— городские власти со своими назойливыми приставаниями: чего им нужно, непонятно, отделаться от них невозможно, всё неопредёленно, страшно и запутано. К счастью для Хлестакова, он слишком лёгок в мыслях, чтобы морочить себе голову лишними вопросами, плывёт себе по течению, приноравливаясь к обстоятельствам. Должно развеять одно недоразумение, которое постоянно сопрягается с именем Хлестакова: к нему прочно прикреплён ярлык плута, мошенника, обманщика. Между тем, он

    вовсе не мошенник и никого не обманывает. Он сам обманут, его обманули Городничий с присными.

    В самом деле, вообразите: вы приезжаете в неизвестный город и вдруг городские власти начинают вас обхаживать, суетиться вокруг вас, всюду приглашать, угощать, развлекать, давать денег взаймы... Именно взаймы, потому что вы-то хорошо знаете: взяток вы недостойны, поскольку ни чином, ни должностью не вышли: «елистратишка», как презрительно называет вас слуга, то есть

    коллежский регистратор, стоящий на низшей ступени Табели о

    рангах. Вникнем: на титулярного советника Башмачкина Хлестаков

    должен взирать со своей ступени чиновничьей лестницы голову задрав, так что шапка свалится. Так с чего бы вся эта суета вокруг? Единственно ради ваших необыкновенных внутренних достоинств, больше не из-за чего. Ведь к истории с ревизором Хлестаков

    сознаваемого отношения не имеет и за него себя не выдаёт. Попробовал Осип намекнуть о своей догадке: не за того принимают— да барин легкомысленно отмахнулся. Гоголь психологически убедительно обосновал всё Хлестаковское враньё: как полёт свободной фантазии, подогреваемой всеобщей уверенностью (как он обманывается) в его необыкновенных достоинствах. Хлестаков врёт с подачи Городничего, хотя ни тот ни другой о том не догадываются. Своеобразие характера в сложении со своеобразнейшими обстоятельствами даёт результат феерический. Тут мы находим ещё одно подтверждение глубочайшего психологизма гоголевских характеров, о чём доказательно рассуждал о.Василий Зеньковский, опровергая заблуждение Розанова относительно якобы психологической пустоты характеров в произведениях Гоголя.

    Хлестаков, при всём своём легкомыслии, пустопорожности, всё же вызывает некоторое сочувствие к себе, так что зритель следит и за тем, сумеет ли молодой вертопрах выпутаться из опасной для себя ситуации: ведь узнай Городничий об истинном положении дел— не поздоровилось бы «елистратишке», пусть он ни сном ни духом не виновен.

    Итак, три интриги завязались и сплелись в одно неослабевающее ни на минуту действие. Развязки следуют в обратном порядке: вначале разрешается беспокойство за Хлестакова, он благополучно отбывает восвояси, так и не догадавшись, что же с ним приключилось; затем чиновники выводятся из заблуждения почтмейстером, принесшим вскрытое им письмо Хлестакова; окончательная развязка совершается

    явлением жандарма и немою финальною сценою. О каком душевном граде тут ещё помышлять, когда всё так завораживающе интересно, что некогда отвлечься? Да пусть бы и знать всё— да кто же не знает «Ревизора»!— но каждая сцена сколько ни разыгрывается, а всегда как внове, и каждая реплика— восторг.

    «...мы удалимся под сень струй...» (4, 265).

    Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки,

    резонёрские поучения, как было совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное— но тут был бы и уже художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы воспринята, усилия

    автора остались бы втуне. Гоголь это понимал лучше прочих; об этом сказал в «Развязке»: «Автор, если бы даже имел эту мысль, то и в таком случае поступил бы дурно, если бы её обнаружил ясно. Комедия

    тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из неё выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь» (4, 466).

    Не мог он этого не понимать.

    Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.

    «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всё продолжение её. Это честное, благородное лицо был— смех,— утверждал Гоголь в «Театральном разъезде... (1842), пытаясь разъяснить значение этого важного для себя эстетического начала:— Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, жёлчным болезненно-праздным расположением характера; не тот также лёгкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей,— но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из неё потому, что на дне её заключён вечно биющий родник его, который

    углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло

    бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» (4, 441-442).

    Горький, но очищающий смех является героем— как казалось самому автору. И: пугающий— как вынужден он признаться. Вот особое качество у Гоголя— для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим талантом: «Соотечественники! страшно!» Пока же он вдохновенно защищает тот род литературы, к какому более всего был этот талант расположен:

    «Побасёнки!.. А вон протекли веки, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось всё, что было,— побасёнки

    живут и повторяются поныне, и внемлют им мудрые цари, глубокие правители, прекрасный старец и полный благородного стремления юноша. Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души. Побасёнки!.. О, да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасёнкам: чудный перст Провидения был неотлучно над главами творцов их. В минуты даже бед и гонений всё, что было благороднейшего в государствах, становилось прежде всего их заступником: венчанный монарх осенял их царским щитом своим с вышины недоступного престола» (4, 443).

    Смех составлял для Гоголя едва ли не важнейшую духовную

    ценность, способную, по убеждению его, одолеть любой порок: «Но если хотите уж поступить христиански, обратите ту же сатиру на самого себя и примените всякую комедию к себе, прежде чем замечать её отношение к целому обществу. Уж если действовать по-христиански, так всякое сочиненье, где бы ни поражается дурное, следует лично обратить к самому себе, как бы оно прямо на меня было написано. Вы сами знаете, что нет порока, замеченного нами в другом, которого хотя отраженья не присутствовало бы и в нас самих,— не в таком объёме, в другом виде, в другом платье, поприличней и поблагообразней, принарядимшись, как Хлестаков. Чего не отыщешь, если только заглянешь в свою душу с тем неподкупным ревизором: который встретит нас у дверей гроба! Сами это знаем, а знать не хотим! «Кипит

    душа страстями»,— говорим всякий день, а гнать не хочем. И бич в руках, данный на то, чтобы гнать их. <...> А смех разве не бич? Или, думаете, даром нам дан смех, когда его боится и последний негодяй, которого ничем не проймешь, его боится даже и тот, кто ничего не боится? Значит, он дан на доброе дело. Скажите: зачем нам смех? затем ли, чтобы так попусту смеяться? Коли он дан нам на то, чтобы поражать им всё, позорящее высокую красоту человека, зачем же прежде всего не поразим мы то, что порочит красоту собственной души каждого из нас? Зачем нe обратим его вовнутрь самих себя, не изгоним им наших собственных взяточников?» (4, 468). Знаменитая реплика Городничего— о том именно: «Чему смеётесь?— Над собой смеётесь!.. Эх вы!..» (4, 282). Смех страшен для человека. Сравним у Грибоедова:

    1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Кандидат богословия протоиерей Максим Козлов