страница6/14
Дата02.09.2017
Размер8.07 Mb.
ТипКнига

Книга профессора Алексея Аргуна, как мне кажется, проникнута особой любовью к адыгам и абхазам. Она заставляет читателя задуматься над судьбой рыцарей Кавказа, которые своими героическими поступками


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

«Куда краса, туда и ур

Так говорит один из главных героев трагедии «Отелло» В. Шекспира. Известно, что со времен сотворения мира красота и уродство «гоняются» друг за другом, и носителями того и другого является человек. Вот об этом как раз и решил поговорить со зрителем Касей Хачегогу, выбрав для очередной постановки в театре одну из лучших трагедий мирового классического репертуара — шекспировского «Отелло». Обратившись к этой знаменитой трагедии, режиссер, конечно же, решил попробовать возмож­ности адыгских актеров в освоении классики именно такой мощной силы, как В. Шекспир. Нам уже известно, что Касей Хачегогу весьма удачно поставил в 1979 году шекспировскую комедию «Двенадцатая ночь». Но в трагедии «Отелло» требовались иная духовная энергия, знание жизни и, безусловно, высокий профессионализм. К счастью, все эти необходимые компоненты имелись в достаточной мере, чтобы воплотить высокую трагедию на адыгейской сцене. Целью режиссера было поговорить со зрителем о добре и зле, о том, как уродство преследует красоту и, к великому прискорбию, побеждает на определенном этапе жизни, хотя это вопиющее безобразие все же наказывается.

Своим спектаклем режиссер также постарался исследовать противоречи­вость человеческой натуры. Двойственный человек утрачивает гиб­кость ума и твердость духа, становясь послушным (в руках авантюристов) исполнителем их преступных замыслов.

Трагедия В. Шекспира «Отелло», написанная на основе новеллы «Вене­цианский мавр», автором которой был итальянский писатель Джиральди Чинтио, впервые была поставлена в октябре 1604 года, в честь короля Якова I. Как пишет шекспировед профессор А. Аникст: «…перед тем торжественно всту­пившего в Лондон». С того периода трагедия «Отелло» триумфально прошла по всем сце­нам мира, где театры были способны освоить великие и «земные» мысли гиганта мировой драматургии. Среди тех, кто встал, скажем так, под «бесценное духовное ярмо» еще в 1941 году, был и родной мой Абхазский театр. Тогда в главных ролях выступили выдающиеся абхазские актеры, народные артисты республики Леурсан Касландзиа в роли Отелло, Шарах Пачалиа в роли Яго, а несравненно прелестный образ Дездемоны создала актриса Анна Аргун-Коношок. Позже, в 1961 году, абхазская сцена вновь обращается к постановке «Отелло», уже с актером Нурбеем Камкиа в заглавной роли, Чинчором Джениа — Яго и Виолеттой Маан — Дездемона. Таково первое освоение Шекспира на сцене абхазо-адыгских народов.

Что же все-таки представлял собой спектакль адыгов по трагедии «Отелло»? Прежде всего, он нес духовное просветление — добрая душа «обитает» в любом человеке, независимо от его цвета кожи. Поэтому темнокожий мавр — такой же мыслящий, любящий, доверчивый, добропорядочный, готовый на самопо­жертвование, преданный человек, как и человек белой расы. Спектакль был пронизан антирасовой темой, которая во все времена является одной из главнейших в мировом масштабе. Впрочем, послушаем и почитаем, что говорили и писали в дни премьеры и после нее разные критики по поводу «Отелло» Касея Хачегогу.

В газете «Адыгейская правда» за 4 ноября 1981 года критик Х. Т. Тлепцерше так пишет: «В спектакле расстановка сил задана режиссером четко, основная мысль выражена открыто и прямо: в обществе, где господствуют корысть, обман, подлость и бесчестье, где процветают такие двуликие янусы, как Яго, нет места благородству и честности, чистой любви и преданности. В таком обществе, хоть временно, но торжествуют яго, а отелло и дездемоны обречены.

Опасна не ревность Отелло и другие несовершенства его характера. Опасна и пагубна разъедающая все и вся хищническая, человеконенавистни­ческая философия Яго, цинично и грубо попирающего лучшие морально-этические нормы, эгоистически подчиняющего себе все, лишь бы добиться личного успеха. Опасна почва, на которой прорастают яго. Опасна довер­чивость и отсутствие душевной зоркости и, если хотите, бдительности у добрых и честных людей».

Далее, рассказывая об образном сценографическом решении спектакля, критик продолжает: «Постановщики изобретательно исполь­зуют спускающиеся с колосников подвижные станки — своеобразные кон­струкции в виде острых мечей. Находкой является и пандус, напоминающий форму человечьего языка — символиче-ский образ зловещих наущений Яго. А на заднике сцены, в глубине, на фоне синих волн морских — белый парус­ник — символ мечты и светлых грез Отелло и Дездемоны.

Такая выразительная сценография, точный социальный фон, на котором происходит действие, создают единый художественный образ, помогающий зрителю глубже осмыслить происходящее.

Но не только эта наглядная образность определяет звучание спектак­ля К. Хачегогу — режиссер открытого, страстного темперамента. Его инте­ресуют прежде всего сильные, незаурядные характеры главных героев трагедий, их жизненная философия, накал страстей.

А страсти разгораются в спектакле с самого начала. С первых же минут инициативу берет в свои руки Яго, злая воля которого начинает руково­дить всем ходом сценического действия. Артист М. Кукан блестяще пере­дает органическую, животную ненависть Яго к Отелло. Весь свой богатый арсенал актерских приемов — мимику, выразительную пластику, голос он использует для того, чтобы показать свое отношение к генералу, который, по его мнению, несправедливо обошелся с ним, назначив себе в замести­тели не его, Яго, а красавца-выскочку Кассио.

Однако ненависть Яго имеет более глубокие, социальные корни. Она заключена более всего в его подлой натуре, в его черной душе. Яго орга­нически не в состоянии иначе относиться к благородным и честным людям, а Отелло и Дездемона не просто благородные люди для него: даже одним своим существованием они опровергают его циничную философию, суть которой: человек человеку — волк.

Яго убежден, что ему с Отелло нет места в одном обществе. Честность и благородство Отелло — прямая угроза благополучию Яго. Вот почему он патологиче-ски ненавидит мавра.

Артист М. Кукан в роли Яго действует с яростной напористостью. В своем жестоком стремлении непременно низложить, унизить, уничтожить мавра он не знает ни секунды покоя. Яго-М. Кукан не только умом своим и хитро­стью, следуя сюжету трагедии, выступает как режиссер задуманного им самим преступного спектакля. Режиссер и актер, сделав акцент на роли Яго, заставляют его с самого начала вести открытую войну с мавром и его гуманистической философией. И здесь им во многом помогает выразительная сценография спектакля.

Интересный и своеобразный образ Яго создает М. Кукан. Веришь в под­лость его Яго, животную ненависть к людям, в его змеиную изворотливость. Веришь в его грубость и цинизм. Восхищает пластический рисунок роли. Его Яго необычайно подвижен, скользок и вездесущ. Яго-М. Кукан практи­чески не уходит со сцены на протяжении всего более чем трехчасового спектакля. Его зловещая фигура, как дамоклов меч, явно или незримо сто­ит подле каждого персонажа .

И все же Яго М. Кукана, надо сказать, до конца «не таков». Слишком много у него суеты и нервозности. По ходу спектакля вдруг ловишь себя на мысли, что режиссер и актер спешат навязать свою концепцию роли Яго и трагедии в целом. И думаешь: а может, было бы лучше, если бы основная мысль спектакля — призыв к попранию антигуманных идей и поступков Яго и иже с ними — родилась в процессе нашего сопереживания большим жизнен­ным драмам героев. Но это был бы совсем другой спектакль...

Режиссерский же замысел К. Хачегогу сводится к выявлению главной для него идеи — показать опасность активизации человеконенавистнической философии Яго в любом его проявлении и пагубность пассивного созерцания зла. Это обусловило отношение постановщика и к другой теме трагедии — те­ме благородства и доброты, чистой самоотверженной любви. Ее в спектак­ле с большой эмоциональностью и теплотой несут заслуженный артист Кабар­дино-Балкарии Ч. Муратов и актриса С. Кушу.

Что и говорить, нелегко было Ч. Муратову при подобной режиссерской трактовке трагедии «отстоять» честь и достоинство своего героя — Отелло. Если в руках опытного злодея Яго мавр всего лишь слепая жертва, как бы­ло Отелло-Ч. Муратову не растерять свои достоинства и просто не сыграть безликого мавра-ревнивца? История знает многих великих исполнителей Отелло: Сальвини и Остужева, Папазяна и Тхапсаева. Но бывали и такие Отелло...

К чести талантливого и вдумчивого актера Ч. Муратова, который больше года вживался в роль, самозабвенно и серьезно работал над нею, этого не случилось: образ Отелло в его исполнении приобрел те грани, тот верный рисунок, который приближает нас к бессмертному герою Шекспира, Отелло, каким его играет Ч. Муратов, и по складу души, и по происхождению чужд обществу преуспевающих венецианцев. Для него важнее всего — честь. Мавр — воплощение благородства, храбрости и достоинства. Но почему же он сра­внительно легко поддается злым наущениям Яго? Отвечая на это, Ч. Муратов делает акцент на доброте и доверчивости своего героя, проведшего всю свою жизнь в походах и войнах, и не имеющего опыта светской жизни. «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»,— указывал еще А. Пушкин.

Ч. Муратов диалектически подходит к решению образа Отелло. Если на протяжении всего спектакля, например, мы не видим у Яго никаких душевных сдвигов (герой М. Кукана появляется на сцене подлецом и умирает, не ра­скаявшись ни в чем), то герой Ч. Муратова проходит сложную душевную эволюцию.

Темпераментный и колоритный актер Ч. Муратов ищет свой почерк в трактовке характера Отелло. Он стремится соединить в своем герое чер­ты сильной фигуры полководца и нежного влюбленного. Вспомним, какое счастье и свет излучают его глаза при виде любимой Дездемоны. Как он нежен и мягок с ней! И как суров и тверд в сцене драки Кассио и Монтано! Актер перевоплощается с достоверной убедительностью, стремясь наполнить роль жизненной правдой. С большой эмоциональной силой проводит Ч. Муратов сцену монолога прощания с войсками. Даже после того, как Отелло совершает ужасную казнь Дездемоны, мы ни на минуту не сомневаемся в его доброте и благородстве.

Хороша в последнем акте С. Кушу — Дездемона. Актриса с большим вну­тренним тактом и чувством меры передает глубочайшую нежность и само­отверженную любовь своей героини к мавру. Любовь ее всепобеждающая. Она и только она спасает и возвращает Отелло веру в добро, в людей, в самого себя. Ведь трагедия мавра именно в том, что он разуверился в Дездемоне, в мечте своей, в себе самом. И возвратила эту веру Дезде­мона. Она — истинный триумфатор трагедии, а не Яго, сумевший физически расправиться с влюбленными. С. Кушу глубоко раскрывает непосредствен­ность своей юной героини.

В финале запоминается также Эмилия (заслуженная артистка РСФСР М. Хурум), ценой жизни героически разоблачающая обман и подлость сво­его мужа. Характер простой и бесхитростной женщины в трактовке М. Хурум перерастает в героический образ, ее бунт против Яго становится толчком к прозрению Отелло.

Из других ролей хочется отметить Родриго. Образ трусливого и безвольного сынка состоятельного венецианца удался артисту А. Варпоку. Запомнились и другие роли этой неувядающей трагедии Шекспира.

Особо надо сказать о переводе ее, осуществленном Казбеком Шаззо: классический текст звучит на адыгейском языке свежо и эмоционально».

Так интересно, достоверно и профессионально описан спектакль Касея Хачегогу для истории театра. Мы видим, что режиссер из тех мастеров сцены, которые умеют видеть множество тонкостей во взаимоотношениях людей, а потом спрессовывать все это в жизнь, полную страстей и далекую от нашей эпохи и воспроизвести ее на современной сцене.

Для воплощения своего замысла адыгский режиссер Касей Хачегогу привлек к общему творческому процессу, кроме Ч. Муратова, М. Кукана, С. Кушу, талантливых актеров: Ч. Паранук (венецианский дож), Ю. Чич (Брабанцио), М. Айтеков (первый сенатор), С. Татлок (вто­рой сенатор), Н. Ачмиз ( Грациано), А. Шиков (Людовико), З. Зехов (Кассио), А. Варпок (Родриго), А. Воркожоков (Монтано), М. Хурум (Эмилия), Ф. Курашинова (Бьянка) и других. Словом, весь состав адыгейской труппы был занят в спектакле «Отелло», являя собой «двигательную энергию», с помощью которой перемещалась в духовном пространстве показанная со сцены жизнь. Были, конечно, и шероховатости, длинноты, но в целом спектакль учил зрителя познавать сложнейшие стороны человеческого бытия. Только постоянная жажда человека к познанию и осмыслению жизни не дает ему душевно стареть. И сейчас, анализируя пройденный творческий путь режиссера Касея Хачегогу, я вспом­нил адыгскую поговорку о том, что «не назначенный срок далек, а назначенный — наступит». И скажу откровенно: у адыга Касея Хачегогу все в жизни строго обозначено и выполняется профессионально и по­ времени. Он — не любитель абстрактных представлений о делах далеких и близких, он человек слова и дела. Никогда не бахвалится будущими планами, как некоторые «творческие личности».

Сколько и у меня было таких друзей, «поучающих всех, эстетствующих за стаканом ароматного абхазского вина, но... вино выпито, «мысли» улетучились, а дела, назначенные без срока, канули в лету. Думаю, таких «друзей», наверное, хватает и у Касея на его многотрудном творческом пути. Есть и такая адыгская поговорка: «Старый друг врагом не будет, а старый враг — другом не станет». Ее тоже мне напомнил этот спектакль «Отелло», по-особому подающий «информацию к размышлению» о дружбе, братстве, любви вкупе с подлостью, завистью и обманом. Они, последние, и прогрессируют, как и во времена Шекспира.

Скажу, кстати, и еще об одной рецензии, написанной в 1981 году Р. Кушнаревым в газете «Сове­тская Кубань» под названием «На пути к зрелости». В ней, в частности, говорится о творчестве двух режиссеров-ровесников — адыге Касее Хачегогу и русском Николае Никольском из Краснодара. Эпиграфом к статье послужили слова великого А. Пушкина:
«Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел».

Не знаю, как сложилась судьба у Н. Никольского, а вот брат наш, адыг, становясь старше, набирается жизненной мудрости. О Касее Хачегогу рецензент пишет: «Адыгский режиссер отметил пятилетие своей самостоятельной профессиональной деятельности на сцене Адыгей­ского театра постановкой одного из величайших творений мировой драматургии — трагедии В. Шекспира «Отелло». Не испытывая, похоже, ни малейшей робости перед многочисленными, досконально исследованными толкованиями пьесы, он предложил свое, в чем-то самобытное прочтение знаменитого произведения, ничуть не противоречащее, однако, его гума­нистическому пафосу. Режиссер исходит из того, что бездуховность не есть лишь сыто-умиро­творенное состояние, каким он может представиться. Напротив, это явление ак­тивное и воинственное, которому по самой его природе изначально ненави­стны «души прекрасные порывы». Предощущением этой враждебности прони­зана уже сценография спектакля (художник А. Резюкин).

Черная одежда сцены, багровый, словно пропитанный кровью, под зло­веще нависшими над головами героев коварными смертоносными зубами то ли клин­ков, то ли крепостных решеток... Все здесь нацелено против душевной гармонии.

Спектакль К. Хачегогу рождает двоякое чувство. С одной стороны, состра­дание Отелло к Дездемоне, погибшей в черной паутине зла. С другой — грустный укор в доверчивости, если не легковерии, то в безропотности, с которой оба они «согласились» на роли обвиняемых в дьявольской по­становке Яго. «Отелло» у К. Хачегогу — это спектакль-предупреждение и одновременно призыв к активному сопротивлению бездуховности, несущей гибель всему истинно прекрасному, что есть в человеке».

И видевшие спектакль «Отелло» зрители обязательно воскликнут вместе с поэтом так: «...здесь билось и плакало сердце живое!» О таких серд­цах Дездемоны-Кушу и Отелло-Муратова и рассказал философским языком театр адыгов во главе с Касеем Хачегогу.

Работа над классикой потребовала от режиссера и актеров предельного внутреннего напряжения духовных и физических сил. Вообще этот год для театра был весьма плодотворным. Сценическую жизнь получили прекрасные спектакли «Инцидент» Э. Баэра, «Начало легенды» Е. Мамия, «Верните Барамбух» Б. Утижева, «Отелло» В. Шекспира и др. Они приобщили к театральному искусству зрителей разных национальностей, проживающих на обширной территории Краснодарского края. Своим творчеством Касей Хачегогу как раз и утверждал мнение о том, что «Искусство должно быть интереснее жизни». Герои в его спектаклях, сыгранные талантливой плеядой адыгских актеров, боролись за правду, любовь и умирали за нее.

А главный режиссер Адыгейского театра продолжает свою интересную и сложную творческую деятельность. В репертуаре его коллектива появилась смешная и поучительная комедия Мольера «Тартюф». Кстати, она оказалась самой гонимой из всех мольеровских произведений со времен самого автора. После премьеры «Тартюф» был запрещен королевскими чиновниками, узревшими в образе Тартюфа самих себя. Мольер изрядно поволновался, прежде чем смог снять запрет на свое детище. Он пишет обстоятельное письмо Людовику ХIV, где, в частности, говорится: «Кое-кто злоупотребил тем, как близко к сердцу принимает Ваше Величество все, что касается благочестия, и применил единственный способ к Вам подольститься: воспользовался Вашим преклонением перед святыней. Тартюфы сумели исподтишка втереться в милость к Вашему величеству, и вот оригиналы добились запрещения копии, невзирая на то, что она благонамеренна и, как говорят, верна». Слова известного драматурга ХVII века Мольера и сегодня актуальны — всегда найдутся злопыхатели. Их, конечно, бесило откровение комедиографа, написавшего к предисловию «Тартюфа» следующее: «Назначение комедии состоит в том, чтоб исправлять человеческие пороки».

Именно такая «высокая» комедия мировой классики и получила в 1982 году сценическую жизнь в Адыгейском государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина. В спектакле были задействованы актеры: М. Кукан — Оргон, М. Догомукова — Эльмира, Н. Жанэ — Перенель, С. Сиюхов — Дамис, М. Уджуху — Марианна, Н. Ачмиз — Валер, Н. Иванченко — Кренат, Ф. Кураши-нова — Дорина, А. Воркожоков — Лаяль, С. Зейтунян — Флипота.

Органичное вхождение актеров в жизнь своих героев делало их естественными и достоверными. Режиссер-постановщик, насыщая спектакль интересными сценическими приемами, обогатил авторскую мысль.

Абхазы говорят: «Угуалапш иамбоакагъ ыкадзам» («Глаза, что светятся из сердца, видят все»). Именно этот хачегоговский интеллектуальный «свет из сердца» во многом обогатил постановку, сделав ее обличающей, саркастически обжигающей смехом.

По поводу спектакля рецензент («Адыгейская правда», 1982 год), доцент Адыгейского пединститута У. Панеш пишет:

«Заметим сразу, что режиссер не упрощает позицию автора, не сужает ее. Задача пьесы — не просто обличение лицемерия церкви, а показ страшного механизма приспособленчества политического и нравственного. Вот та глубоко-художественная мысль, предложенная драматургом, и берется постановщиком для воплощения ее на сцене. Идея объединяет, сплачивает и, становясь основой спектакля, открывает широкие просторы для актерского самовыражения.

На сцене разгорается «бой» против Тартюфа. Хозяин дома Оргон попал в настоящую западню. Тартюф для него — «блага неба». Ради него он готов на все. Изгоняется из дома сын Дамис, расстраивается счастье дочери Марианны, которая теперь должна «умерщвлять плоть» и выйти замуж за Тартюфа. Оргон вконец готов переписать наследство на имя обманщика. Вот тут-то и пошли в наступление все: и Дамис, и Марианна, и Эльмира, жена Оргона, и Клеант, брат Эльмиры.

Всей борьбой заправляет Дорина. Эта простая девушка (горничная Марианны) лучше всех понимает, что Тартюф угрожает не просто укладу жизни семьи Оргона, а прежде всего вообще здоровым моральным нормам. Но Оргон словно загипнотизирован обманщиком, который действует весьма ловко.

Артисту З. Зехову удалось создать яркий образ лицемера, который в совершенстве владеет приемом перевоплощения. Тартюф-З. Зехов — это сильная и коварная личность, он не просто представляет ханжескую мораль, он яркий ее идеолог.

Позиция режиссера Касея Хачегогу всегда была определенной — недостаточно просто играть пьесу, актеру надо выражать отношение к пьесе, отношение к тому, что происходит на сцене. Выход на публику, прямой контакт со зрителем достигается прежде всего через авторский текст, через бережное отношение к произнесенному авторскому слову. Мольер в постановке звучит настолько точно, что сохраняется его историческое своеобразие.

Проявляется, это, например, в том, как наказуется порок и торжествует добродетель. Королевский посланник, этот искусно выведенный герой, торжественно произносит приговор. И это если не в духе самого Мольера, то в духе его во многом наивного века». Так, с помощью актеров живописал режиссер образы слабых людей, подверженных гипнотическому ослеплению.

Оргон у актера М. Кукана — оглупленное, слабохарактерное существо. Под натиском Тартюфа-Зехова он превращался в жалкое подобие человека, который даже переписывает свое состояние на имя проходимца с дьявольским взглядом.

Если актер Мурат Кукан показывал героя, продавшего душу свою и состояние тоже явному мошеннику, то Тартюф в исполнении Заура Зехова был представлен режиссером-постановщиком как Яго, конечно, в сатирическом плане. Касей Хачегогу, похоже, мысленно видел объединяющую оба этих образа тему зла.

Тартюф-Зехов и Яго-Кукан из одной генетической основы — оба несут на себе печать ненависти к чистым человеческим отношениям. Такие смысловые параллели проступают в связи с этими образами. Как мне мыслится, режиссер поступил мудро, не назначив М. Кукана на роль Тартюфа, а он, ведь, очень подходил на эту роль. Почему? Да потому, что режиссер хотел, чтобы не сразу обнаруживались корни сходства Яго с Тартюфом. А может, мне это только показалось…

Нравственная чистоплотность гуляет рядом с нравственным уродством. И даже у одураченного вконец Тартюфом Оргона и то возникает такая мысль: «Наша жизнь — лишь гноище и смрад». За эти слова и был наказан Мольер запретом «Тартюфа» на французской сцене. Спустя столетия на адыгской сцене эта пьеса появилась в великолепной постановке Касея Хачегогу. В упомянутой статье У. Панеша о спектакле «Тартюф» говорится: «Творческую установку режиссера поняли и приняли все актеры. Это касается заслуженной артистки РСФСР Н. Жанэ (госпожа Пернель). М. Догомукова создала запоминающийся образ Эльмиры. Артистка была особенно хороша в одной из последних сцен, где героиню пытается обольстить Тартюф. И в этом случае актеры создают чрезвычайно острую ситуацию, накаляют страсти, наслаивая один комический эффект на другой. Вписывается в общий ансамбль и молодой актер Н. Иванченко, удачно сыгравший роль Клеанта.

Особое значение в постановке спектакля придавалось игре Ф. Курашиновой (Дорина). Молодая актриса проделала большую работу. Ее темпераментная игра, глубокая работа с текстом наполнили действие динамизмом. В спектакле буквально все в движении. Слово растворяется в активном действии, в море игры и поступков. Задаче активного движения художественной мысли подчиняется и оформление постановки. Это можно сказать и о костюмах персонажей (художник А. Резюкин, художник по костюмам Л. Даурова).

Запоминается интересная деталь. На протяжении всего спектакля на сцене лежит груда небольших подушек. Герои часто перебрасываются ими, ложатся, а иногда и прячутся за ними, чтобы подслушать чей-то разговор. Может быть, это символ покоя, а потом нарушенного спокойствия семейного уклада дома Оргона. Во всяком случае, бытовая деталь превращается у режиссера в символ.

Спектакль «Тартюф», поставленный интересным коллективом, подвел итоги определенных творческих поисков. И первый из них — режиссер не боится самостоятельных решений и может отстаивать свою точку зрения. Именно в этом проявляется личность художника. Всех, кто работал над спектаклем, можно поздравить с удачной премьерой».

Спектакль Касея Хачегогу еще и о том, что необходимо пристально всматриваться как в прошлое, так и в сегодняшний мир, дабы не изготовили «стрелы против вас из ваших же добрых и честных дел…» А подобные случаи не редкость и в нынешнем веке.

Мудрые люди говорят, что «переутомление мозга бывает от неповоротливости ума». Думаю — они правы, такой ум нового не выдаст. И слава Богу, что режиссер Касей Хачегогу на жизнь и творчество смотрит не только глазами, но и сердцем и умом. Сцена же не признает вялых, равнодушных, эмоционально перегоревших людей. Сказано же мудрецом, что «потухший кратер полон золы и серы…»

Эту же мысль еще интереснее развила философ Е. Рерих, сказав так: «В пути не отдыхай перед гнилым деревом, в жизни не прикасайся к людям с потухшим сознанием». Прекрасно, что герой моей книги являет собой тип человека, с обостренным сознанием осмысливающего окружающий мир. Это проявляется во всех его спектаклях.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Книга профессора Алексея Аргуна, как мне кажется, проникнута особой любовью к адыгам и абхазам. Она заставляет читателя задуматься над судьбой рыцарей Кавказа, которые своими героическими поступками