• Структура итальянского музыкального либретто и его философско-эстетический и аксиологический аспекты
  • Иванова Александра Павловна
  • Глава 1. Антонио Сант-Элиа.
  • 1.2. Полемика 1956 года об отделении фигуры Сант-Эльа от футуризма.
  • Глава 2. Футуристическая архитектура в период «Второго» футуризма.
  • 2.2. Открытие «Второго» футуризма
  • 2.3. 1958 год как первый этап на пути к признанию «второго» футуризма.
  • 2.4. 70-ые годы XX в.: Признание второго футуризма.
  • 2.5. Манифест Аэроархитектуры

  • Скачать 481.83 Kb.


    страница1/3
    Дата25.01.2019
    Размер481.83 Kb.

    Скачать 481.83 Kb.

    Культура Италии


      1   2   3

    ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ


    ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

    ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

    ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

    «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

    (СПбГУ)
    Институт философии
    Кафедра культурологии, философии культуры и эстетики

    Зав. кафедрой культурологии,

    философии культуры и эстетики, Председатель ГАК,

    д.ф.н., Соколов Б. Г. д.ф.н., проф., Соколов Е. Г.


    ___________________ ____________________

    Выпускная квалификационная работа на тему:


    Структура итальянского музыкального либретто и его

    философско-эстетический и аксиологический аспекты
    По направлению – 033000 «Культурология»
    Профиль – «Культура Италии»

    Выполнил студент



    Иванова Александра

    Павловна

    Научный руководитель:

    к. ф. н., ст. преп. Апыхтин А.В.
    ­­­______________________

    Санкт-Петербург

    2016

    Оглавление..........................................................................................2

    Введение................................................................................................3

    Глава 1. Антонио Сант-Элиа.

    Манифест футуристической архитектуры..........................................................................................5

    Глава 2. Футуристическая архитектура в период «Второго»



    футуризма.............................................................................................9

    Глава 3.Персоналии............................................................................20

    Глава 4. Наука и техника....................................................................24

    Глава 5.Влияние итальянской футуристической архитектуры на



    зарубежные авангардные течения....................................................28

    Введение

    Хочу оговориться, что тема моей дипломной работы в первую очередь будет акцентироваться на эстетическом, культурологическом, историческом и социальном аспектах архитектурного творчества итальянских футуристов, а не на социально-политических аспектах или вопросах идеологии. Футуристическое движение, начало которому было положено 20 февраля 1909 года, в тот день, когда Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944) опубликовал в газете «Фигаро» первый футуристический манифест под названием «Основание и манифест Футуризма» («Fondazione e manifesto del Futurismo»)1, развивалось в широчайшем диапазоне творческих задач: литература, живопись, скульптура, музыка, кино, театр, танец, радио, мода, кухня, мебель, керамика, и наконец, архитектура. Оно возникло на рубеже веков, как отклик на происходящие в тот период времени изменения с городом: изменения как самой сути и функции города, так и его облика, отражавшего эту суть. Именно в тот период превращение города в крупный промышленный центр достигло своего апогея, и это явилось причиной, по которой творческое выражение мысли поэта, художника, архитектора, скульптора уже не могло и дальше осуществляться в ключе натуралистического пейзажа. Отсюда возникла идея города как синтеза динамического роста «современного чуда», идеализация достижений технического прогресса и того нового, что создавало промышленное производство. В обращении к историческому опыту футуризма заложен большой потенциал, так как фантазии футуристов не только заключали в себе прогноз развития архитектуры на весь XX век, но и оказали значительное влияние на формирование градостроительных идей прошлого столетия. Непоколебимая вера в новые технологии и, в частности, в машину, стала не только настоящим двигателем перемен для всей эстетической концепции футуризма, но и рычагом для наступления социальной и культурной революции по всей Европе. Именно футуристическая концепция отрицания прошлого и воплощения машинной цивилизации, в созданном своими руками будущем, ввела Италию в контекст мировой архитектуры рубежа веков. Как одно из самых массовых художественных явлений, футуризм представлял собой более или менее цельную концепцию по сравнению с другими течениями начала XX века. Тем не менее, не смотря на весь интерес к итальянскому футуризму, итальянской футуристической архитектуре уделяется, на мой взгляд, незаслуженно мало внимания, особенно это касается русскоязычной отечественной научной и критической литературы, где даже на сегодняшний день архитектурный аспект футуристического движения практически не рассматривается полноценно. Но даже если говорить не только об отечественных исследованиях футуризма, можно встретить такую проблему, что в большинстве текстов по истории современной архитектуры, футуристический опыт всецело вращается вокруг фигуры Антонио Сант-Эльа - составителя первого «Манифеста футуристической архитектуры». Другие же действующие лица, пытавшиеся по-своему интерпретировать архитектурный аспект этого уникального движения итальянского авангарда интернационального характера, такие как: Анджоло Маццони (Angiolo Mazzoni), Энрико Прамполини (Enrico Prampolini), Гвидо Фьорини (Guido Fiorini), Марио Кьяттоне (Mario Chiattone), Вирджилио Марки (Virgilio Marchi), Иво Паннаджи (Ivo Pannaggi), Виничио Паладини (Vinicio Paladini) и многие другие, до недавнего времени почти не упоминались, а если упоминались, то зачастую в формате довольно уничижительных сравнений с Сант-Эльа. Так, например, Бруно Зеви (Bruno Zevi) в «Истории современной Архитектуры», упоминает архитекторов-футуристов, чьи работы, в сравнении с проектами Сант-Эльа, являются «более слабыми»2 и «свидетельствуют о скором порабощении футуристов пропагандистскими механизмами.»3, намекая на Кьяттоне и Марки, а также на Деперо и Прамполини. А в 1958 году публикуется «Архитектура: XIX и XX вв.» Генри Рассела Хичкока, где наряду с такими архитекторами, как Либера, Сант-Эльа, Терраньи (Terragni), Фиджини и Поллини, Микелуччи, впервые появляется Анджоло Маццони. Это робкое появление подчёркивает бытовавшее недоверие к качеству формальных результатов, достигнутых архитекторами-футуристами, оцененными только лишь за фантастическую стремительность Сант-Эльа, который первым делом пытался перевести на язык архитектуры мятежный дух анархии, объединённый с «эстетизмом, характерным для Д'Аннунцио»4.


    Глава 1.
    Антонио Сант-Элиа.

    Манифест футуристической архитектуры.

    Футуристическое движение дерзко ворвалось в итальянский и европейский пейзаж, потрясая статичный, повсеместный образ видения кубизма: с натюрморта, пейзажа и портрета угол зрения был перемещён на новые темы. Произошло обновление тем и сюжетов картин, ставших идеальной сценой для представления новых современных мифов: прежде всего, промышленного города с его кишащей толпой, шумными стройками и беспрерывно снующими трамваями, с гудками, огнями, шумом и скоростью, воплощавшего бешеный ритм современной жизни, растущего города, грохота поездов по раскалённым рельсам, огней дороги и движения лунного света, стука каблуков танцоров по сцене кабаре, вплоть до запахов и настроений, к изображению которых футуристы стремились. Они улавливали динамику жизни и движения благодаря технике разложения цвета и быстрым мазкам. Так, например, Джакомо Балла пытался поймать в западню своего холста движение эфира, вырывающегося из светящихся лучей электрических лампочек, бег девушки на балконе, вибрации руки скрипача над смычком. Это уже было попыткой достичь «пластического динамизма», который Боччони показал нам в своих скульптурах и описал в своём Техническом Манифесте Футуристической Скульптуры (1912). В эти же годы, юный архитектор Сант-Эльа начал отдаляться от натуралистического декора Либерти (Ар Нуво) и двигаться к полному преодолению сепаратистских отсылок, подходя всё ближе к урбанистическому видению, которое Боччони к тому времени уже предвестил в своей картине «Восходящий Город». В 1912 году под руководством Сант-Эльа и Марио Кьяттоне (Mario Chiattone) было сформировано архитектурное общество «Новые Тенденции» (il gruppo Nuove Tendenze). На первой выставке общества в 1914 году, Сант-Эльа представил свои первые проекты, среди которых был и проект под названием «Новый Город» (‘Città nuova’). Эпиграфом к выставке был взят текст, написанный самим Сант-Эльа и указывающий на очевидную антисепаратистскую позицию, к которой он пришёл к тому времени. В этом тексте, который через несколько месяцев был положен в основу всем нам известного сант-эльевского Манифеста Футуристической Архитектуры, отредактированного Маринетти, улавливается явное присутствие влияния авангарда, не смотря на то, что термин «футуризм» не приводится в нём ни разу. В текст манифеста были добавлены некоторые составные темы, например, предпочтение диагональных линий в противовес горизонтальной и вертикальной статичности. Манифест упирался в стратегическую важность новых материалов, таких как цемент, железо и стекло, которые дадут возможность для нового архитектонического синтеза: сплава функциональной практичности и художественного выражения, с которым станет возможным «...изобретать и перестраивать футуристический город, ловкий, мобильный, динамичный в каждой своей части, похожий на огромную шумную стройку, и футуристический дом, похожий на гигантскую машинерию... Лифты не должны забиваться в угол как черви-солитёры на лестничных клетках, а лестницы, ставшие бесполезными, должны быть уничтожены. Лифты должны взбираться вверх, карабкаясь вдоль фасадов, как змеи из железа и стекла. Такой дом из цемента, стекла и железа, лишенный росписей и скульптурных украшений, единственная красота которого заключается в свойственных ему линиях и объемах, дом чрезвычайно безобразный в своей механической простоте, высокий и широкий настолько, насколько нужно, а не как предписано муниципальным законом зонирования, должен возвышаться на краю галдящей пропасти - улицы, которая не расстилается больше как коврик для ног на уровне дверного проёма, а погружена в землю на несколько этажей, которые будут включать в себя движение метрополитена, и будут связаны необходимыми транзитными переходами, металлическими переходными мостиками-трапами и сверхскоростными эскалаторами».5

    В этом отрывке можно предвидеть архитектурные замыслы Сант-Эльа. В своих проектах он стремился к индустриальному и героическому экспрессионизму, гипертрофированному видению города, к гигантской городской конурбации, спроектированной вокруг неудержимого ускорения современности, созданной из взаимосвязей, из многофункциональных и многоуровневых инфраструктур. Такой сценарий показывает возможность изменения направления развития новых городских проблем. Несмотря на то, что Архитектура Сант-Эльа демонстрирует некое присущее ей побуждение к технологии, она, однако, показывает и недалёкий монументализм в формах и пропорциях. Массивные, и часто основанные на симметричных композициях, архитектурные проекты Сант-Эльа возвышаются словно твердыни мифического и нерушимого будущего, плохо сочетающиеся с утверждением, которое мы находим в заключении Манифеста: «Фундаментальными отличительными признаками Футуризма будут бренность и недолговечность. Дома будут жить меньше нас самих.»6. Что касается этого вопроса, Бруно Зеви подчёркивает, что тема недолговечности, динамичности наклонных и эллиптических линий, презрения к венскому псевдо-авангарду, не присутствовала в изначальном тексте Манифеста, и вероятно, является результатом вмешательства Маринетти. «Этим проектам, которые всегда будут продолжать черпаться из венской школы Отто Вагнера, будет суждено остаться лишь на бумаге. Только лишь декорации фильма «Бегущий по лезвию» предложат их реализацию в виртуальном виде в фантастическом кинематографе»7. Собственный вариант первого манифеста футуристической архитектуры был представлен не только Антонио Сант-Эльа, но и известным художником и скульптором Умберто Боччони. Боччони начал составлять манифест ещё в 1913 году, и закончил раньше Сант-Эльи, но Маринетти предпочёл поддержать текст юного Сант-Эльи. Как уже упоминалось, помимо Сант-Эльи и Боччони, другие художники и архитекторы также занимались определением нового образа Футуризма в разрезе архитектоники, но их вклад был различен и запутан настолько, что проводить исследование их деятельности в коннотативном ключе, для меня, наверное, было бы не очень уместно.



    1.2. Полемика 1956 года об отделении фигуры Сант-Эльа от футуризма.

    Сант-Эльа, провозглашённый футуристами «первым современным урбанистом», сумел влить в модернистскую тенденцию принципы вертикального города, не впадая в сухой, убогий конвенционализм, в чистые условности. Альберто Сарторис в газете «Новый город» (выпуск от 20 февраля 1934 года) пишет, что для Сант-Эльа была очень важна механистичность архитектуры: он говорил об эксплуатации крыш (висячие сады) и подвальных помещений, о снижении важности декоративной функции фасадов, о проблемах, связанных с циркуляцией, о рациональном использовании грунтов, о широком размещении растений, о больших концентрациях строительных масс, о дорогах и портах, вибрирующих от активности, о закрытых рынках, о сияющих светом галереях и о проводах. В общем, Сант-Эльа был тем, кто первым делом чертил физические линии новой архитектуры. Вирджилио Марки и Вольт (от рождения Винченцо Фани Чьотти), напротив, обвиняли Сант-Элия в подпадании под чары американских небоскрёбов и в неспособности вырваться из «тирании параллелепипеда». Но этот аргумент можно опровергнуть, перечислив то, что отличает вертикальный город Сант-Элия от американских моделей, а именно: включение (интеграция) архитектуры в дорожную инфраструктуру, тесная взаимосвязь между строительной типологией и урбанистической морфологией. А также, специфическая особенность и уникальный вклад его проектов в футуристическую архитектуру заключается в том, что он сформулировал гипотезу городского дизайна, преодолев разрыв между архитектурным проектом и определением формы городского пространства. И всё же, начиная с 1956 года, не без некоторой журналистской шумихи, стала расти полемика об отделении фигуры Сант-Элиа от футуризма, которая была одобрена также авторитетными историками архитектуры, такими как Бруно Зеви (Bruno Zevi). Аргументы, благодаря которым полемика была поддержана, хотя в итоге и опровергнута из-за их слабости в научно-квалифицированных местах, продолжают до сих пор периодически рассматриваться. Один из наиболее часто возвращающихся аргументов - рассмотрение Сант-Элиа как последователя школы Отто Вагнера. В некоторых составных системах различных проектов Сант-Эльа, бесспорно, нельзя отрицать влияние Вагнера, его учеников и его последователей. Известно также, что Марио Кьяттоне, с которым Сант-Эльа разделял мастерскую, владел двумя альбомами вагнеровской школы. В основании новизны Вагнера распознаётся идеология метрополитена, связывающая с ним футуристов. Несмотря на определённые общие черты, видение Большого Города, предложенное в 1911 году венским мастером и приведённое в качестве примера в проекте для двадцать второго городского округа Вены (XXII Gemeinde-Bezirk di Vienna), радикально отличается от проекта «Нового Города» Сант-Эльа. Разнообразие типологий архитектуры метрополитена, представленное в рисунках Сант-Эльа, отсутствует в проектах Вагнера или его школы, которая главным образом была сосредоточена на личном интересе к ограниченному количеству тем (универмаг, квартиры в больших домах, отель для столицы империи). «Антонио Сант-Элиа в своей буйной фантазии обнаружил больше сходства с Пиранези, чем Отто Вагнер в проекте Города Искусств. Проект «Нового города» был радикальнее и последних проектов Вагнера. В каталог выставки, помимо пояснений к экспонированным работам, были включены и декларации автора проекта об архитектуре, изложенные в форме манифеста, лаконично и категорично...»8

    Ещё один аргумент в пользу исключения Сант-Элья из числа футуристов - это выявление первой редакции Манифеста Футуристической Архитектуры в тексте, сопровождавшем рисунки «Нового Города» в каталоге первой выставки искусств общества Новых Тенденций, торжественно открытой в Милане в мае 1914 года, то есть, до присоединения Сант-Эльа к движению Маринетти. Несомненно, текст каталога, впоследствии откорректированный и объединённый Маринетти, предоставил основную базу для последующего манифеста, который, однако, был не первым теоретическим вкладом в уже тщательно продуманную футуристами область архитектуры. Но из сравнения с другими манифестами архитектуры и с теоретическими сочинениями Маринетти, явствует устойчивое утверждение, что Сант-Эльа сочувствовал идеям, произраставшим в окружении футуристов ещё до того, как присоединился к движению. Сант-Эльа, не смотря на его мимолётное появление в движении Маринетти, способствовал прокладыванию на архитектурном поле автономного и оригинального пути, на котором футуристам было поручено отстаивать преждевременные элементы европейского архитектурного авангарда и зарождавшегося итальянского рационализма. Кроме того, смерть на войне придала ему героическую ауру, способствующую восхождению его мифа.



    Глава 2.



    Футуристическая архитектура в период «Второго» футуризма.

    2.1. «Второй» футуризм. Проблема периодизации.

    С Первой Мировой Войной завершилась первая фаза Футуризма, одержимая насилием, войной, скоростью и машиной. И со смертью Сант-Эльа в 1916 году, текущее направление архитектоники движения потеряло своего бесспорного и легендарного основоположника. Только в середине двадцатых годов, т.е. в период рассвета так называемого «второго» футуризма, стал возвращаться интерес к городу и к структуре его архитектоники. Упадок же «первого» футуризма совпал, таким образом, с серединой Первой Мировой Войны и со смертью Боччони и Сант-Эльа в 1916 году с последующим уходом участников движения, таких, как: Карло Карра’, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Арденго Соффичи, Марио Сирони, Оттоне Розаи и др. Об этом упоминает в своей автобиографии, названной «L’esperienza futurista» («Футуристический опыт»), флорентийский поэт Джованни Папини (Giovanni Papini), один из участников футуристического движения: «Всё началось в 1914 году, когда мы с Соффичи и Палаццески (Soffici e Palazzeschi) покинули наших товарищей, с которыми работали вместе в течение года. Вскоре, вслед за нами ушёл и Карло Карра. Таким образом, после смерти Боччони, движение первого поколения футуристов было распущено.»9 Как и Папини, другие футуристы первого поколения также выпустили свои автобиографии, в которых никто из них не думал о продолжении периода футуризма в далёком будущем: для Карло Карра футуризм являлся чем-то безвозвратно уходящим в прошлое, воспоминанием о юности, а для Северини всего лишь неизбежностью членства по причине дружбы с Боччони. В последующие десятилетия, эти свидетельства считались критиками ключевыми показателями легитимности первой волны футуристического движения, и опровержением следующей волны, т.е. «второго» футуризма. В течение длительного периода времени второе поколение футуристов игнорировалось исследователями. Были намеренно оставлены без внимания реализованные манифесты и публикации. Таким образом, «Второй» футуризм был забыт вплоть до шестидесятых годов хх века. Причина этого заключалась в том, что в первые два десятилетия после начала Второй Мировой Войны, критики не хотели рассматривать итальянское авангардное движение из-за его связей с фашизмом. Такова особенность послевоенной критики: авангардное искусство в тот период не могло рассматриваться иначе, как с обязательной отсылкой к идеологии. В итоге, отношение критиков к «второму» футуризму менялось на протяжении долгого времени: от его отрицания и отказа ему в признании до его ревалоризации и провозглашения отдельным движением, ставшим «итальянским наследием мирового авангарда». «В начале шестидесятых годов, - пишет Джакомо Балло, в период, когда отношение критики к футуризму было ещё довольно «враждебно», историческая истина умалчивалась, а со дня первого манифеста прошло целое пятидесятилетие».10 Не смотря на это, сочинения критиков оставляли открытой для первого футуризма, но не для второго, возможность считаться предвестником авангардного искусства всей Европы: «Если Футуризм реальный умер навсегда, то футуризм идеальный ещё жив, и как раз потому, что он возобновляется в сознании последующего за ним авангарда».11

    Как предвидел Маринетти в Первом Манифесте Футуризма 1909 года, яростный футуристический дух, обуревавший первых футуристов, в большинстве своём простившихся с жизнью весьма преждевременно, не угас с кончиной последних из них, перейдя к уже ожидающему своего часа следующему поколению, ещё юному и полному энтузиазма: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину - мы хотим, чтобы так оно и было!



    Они, наши преемники, выступят против нас, они придут издалека, отовсюду, пританцовывая под крылатый ритм своих первых песен, поигрывая мышцами кривых хищных лап, принюхиваясь у дверей учебных заведений, как собаки, к едкому запаху наших разлагающихся мозгов, обреченных на вечное небытие в литературных катакомбах.

    Но нас там не будет… Они найдут нас, однажды зимней ночью, в открытом поле, под унылым навесом, прогнувшимся под тяжестью монотонного стука дождя. Они увидят нас, съежившихся возле своих трясущихся аэропланов, согревающих руки у скудных костерков, сложенных из наших сегодняшних книг, вспыхнувших от взлета наших фантазий.»12

    Из вышеследующего отрывка манифеста можно увидеть, насколько прозорливым оказался Маринетти, уже тогда предвидевший одно из будущих достижений футуризма - аэропланы. Аэропланы, которые футуристы будут обожествлять, аэропланы в полёте, ставшие одним из главных футуристических объектов в двадцатые годы - в период, надолго оставленный исследователями без внимания, и, тем не менее, чрезвычайно пёстрый и динамичный для истории современного итальянского искусства.



    Карло Беллоли, футурист, «аэропоэт» и искусствовед, говорил о необходимости выявить и изучить первоисточники - самые первые материалы о футуризме, которые, по каким-то причинам, всё ещё оставались нерассмотренными в широких исследовательских кругах. В результате обширных исследований изданных и неизданных материалов, к некоторым исследователям стала постепенно приходить важность футуристического движения двадцатых, тридцатых и сороковых годов, развивавшего концепции первого поколения футуристов, и повлиявшего на многих деятелей мирового авангарда. В то же время, стала возникать потребность в составлении отчётливой хронологии этого движения. Массимо Дуранти, критик аэроживописи, искусно резюмировал поведение критики Футуризма конца XX века: «Забвение, потом настороженность и недоверие, позже - робкое, неуверенное и частичное перечитывание, перепечатывание, и, наконец, распространение на интернациональном и европейских языках.»13

    2.2. Открытие «Второго» футуризма

    В восстановлении своих прав «второй» футуризм многим обязан Энрико Криспольти (Enrico Crispolti). Начиная именно с его исследований, был запущен пересмотр всего футуристического движения. Также стоит упомянуть искусствоведа Винченцо Костантини (Vincenzo Costantini), вновь вернувшего интерес к успеху Деперо на Венецианском Биеннале 1932 года и рассматривавшего Прамполини как главу школы нового поколения футуристов. В 1947 году Искусствовед Уго Детторе (Ugo Dettore), не зная, как хронологически выстроить футуризм, расширил свои исследования, включив в них деятелей тридцатых годов, однако, без приклеивания ярлыков типа «первый» или «второй» футуризм. Помимо уже обретших известность манифестов, Детторе представил на обозрение также и не относящиеся к первому периоду манифесты, такие как: Манифест Сценической Атмосферы (L’atmosfera scenica futurista) Э. Прамполини (1923 года); Эстетика Машины (Estetica della macchina) Паннаджи и Паладини (Pannaggi e Paladini), 1922 года; Аэроживописи (1929) и Аэропоэзии (1931) Маринетти. Детторе рассматривает футуризм не как организованное движение, а как феномен, породивший две новые величины (ценности): чувство пространства и чувство функциональности. Также примечательна исследовательская работа Гвидо Балло (Guido Ballo) 1956 года под названием «Итальянские художники: от футуризма до наших дней», в которой также употребляются термины «первый» и «второй» футуризм, хотя эти определения оказываются здесь довольно расплывчатыми и используются только для удобства различения двух поколений художников футуристов. Балло фокусирует своё внимание на личности Энрико Прамполини, как на наиболее «ярком» представителе второго поколения футуристов, а также на знаменательной выставке в Галерее Пезаро в Милане 1929 года. Что касается других футуристов, Балло утверждает, что «центральное ядро этого поколения формировалось вокруг Мунари, Тато, Деперо, Филлия и Доттори.»14 В своей работе Балло пишет также о том, что футуристы второго поколения ориентировались на решительно абстрактную манеру живописи, в особенности это касалось Прамполини, Минари и Филлии. Также Тристан Саваж (Tristan Sauvage) выделяет именно этих художников, указывая, однако на то, что «второй» футуризм является не продолжением, а скорее оппозицией футуристическому движению, вышедшей из его лона. «В 1929 году, в Галерее Пезаро в Милане впервые состоялось то, что можно считать первым проявлением коллективной оппозиции по отношению к Футуризму. Это было восстание юных умов против конформизма своих предшественников, и переход к решительно европейскому абстракционизму»15 Таким образом, Саваж считает абстракционизм феноменом противоположным первому поколению футуристов, в отличие от Гвидо Балло, относящего абстракционизм к «генеалогии» «первого» футуризма. Саваж в принципе критически относился к второму поколению футуристов, заявляя, что «футуристическое движение могло продолжать своё существование, возможно, под ярлыком «второго» футуризма, возможно, - «аэроживописи», в значительной степени лишь благодаря личной дружбе, связывавшей Маринетти и Муссолини».16 Таким образом, идеологическое противоречие между первым и вторым поколением могло послужить причиной, по которой манифестациям второго поколения футуристов долгое время не придавали должного значения. В числе литераторов и критиков, с вниманием относившихся ко «второму» футуризму, были также Эдоардо Сангвинетти (Edoardo Sanguineti), Глауко Вьяцци (Glauco Viazzi), Ванни Шайвиллер (Vanni Scheiwiller) и Руджеро Якоби (Ruggero Jacobbi).

    2.3. 1958 год как первый этап на пути к признанию «второго» футуризма.

    Интерес Энрико Криспольти к второму поколению футуристов стал зарождаться ещё начиная с его редакторской работы над первым томом «Футуристического Архива» («Archivio del futurismo»)17 в 1958. Составителей первого тома «Архива» интересовало исключительно то футуристическое движение, которое существовало до двадцатых годов XX века. Историк Джулио Карло Арган, отвечавший за определение хронологических рамок вышеупомянутого тома, излагает в предисловии собственный взгляд на футуризм, типично боччоницентричный, даже не упомянув «второй» футуризм. Благодаря этому опыту Криспольти осознал важность мало изученных деятелей искусства, таких как: Филлия (Fillia), Медардо Россо (Medardo Rosso), Прамполини (Prampolini), Балла (Balla) и др. И в 1958 году, в статье для газеты «Новости» (“Notizie”), и, впоследствии, в многочисленных прочих публикациях, Криспольти настаивает на существовании второго поколения футуристов и на его присутствии, историческом и творческом, во временных масштабах Движения: с 1909 по 1944 год. «Вторым» футуризмом он называет период, последовавший после 1920 года, рассматривая в основном, живопись, скульптуру и архитектуру в рамках европейского изобразительно искусства. Криспольти утверждает, что в двадцатые и тридцатые годы, «второй» футуризм продемонстрировал идеологическую верность футуризму десятых годов, хотя и не ограничивался сферой интересов последнего. Кроме того, Криспольти выделяет два этапа «второго» футуризма: первый этап начался вместе с 20-ыми годами, длился по 1927 или 1928 год, и характеризуется преобладанием формальных сходств и аналогий с «первым» футуризмом; второй этап характеризуется, напротив, преобладанием пластичности и взглядом из воображаемого измерения в «космическом смысле», в каком развивалась аэроживопись.

    Гвидо Балло, напротив, утверждает, что живопись и пластика Боччони и Джакомо Балла - футуристов «первой волны», явилась предпосылкой для возникновения «второго» футуризма. «Эта предпосылка развивалась таким образом, что переход на новые промышленные материалы сопровождался прохождением некоего конструктивистского опыта, опыта абстракции, сценографии, мобильной архитектуры, графического оформления рекламы.»18 Как мы видим, Балло был убеждён, что понятие футуризма касается уже не только литературы и живописи, как это было в годы «футуризма Маринетти», но также и скульптуры, архитектуры, театрального искусства, искусства танца и всех остальных областей искусства. Также в книге «Предыстория Футуризма» Балло упоминает и исследовательскую работу Криспольти: « «Второй» футуризм сегодня становится новым объектом исследований: в газете «Новости» недавно был опубликован подробный критический обзор»19

    Ещё один отклик на активность Криспольти был дан искусствоведом Маурицио Кальвези: «Второй футуризм ещё ожидает своего оправдательного приговора, справедливости в признании критикой. Нужно провести качественную сортировку, отделить его самые неподдельные продукты от бесчисленного шлака. Это предприятие не из лёгких, но оно уже созревает, даже если только сейчас начинает рассеиваться туман, что окутывал родоначальников движения, то есть первых футуристов. Только сейчас и с большим трудом».20 Естественно, такое определение «второго» футуризма вызвало много возражений. Нужно подчеркнуть, что речь идёт о периоде, когда критики и историки пытались постепенно придать футуризму первой волны чёткий образ и твёрдое положение, но одновременно с этим, вторая волна футуризма исключалась из рассмотрения как в отношении литературы, так и в отношении искусства. В 1959 году Марио Дэ Микели утверждает, что футуризм не следует рассматривать исключительно в перспективе его связи к фашизму, нужно судить о нём основываясь на результатах его деятельности. Что касается «второго» футуризма, его мнение может рассматриваться как одно из наиболее распространённых на тот период времени: «После смерти Боччони и отстранения от дел Карра’, распалась и группа первых футуристов: Арденго Соффичи, Марио Сирони, Джино Северини, Луиджи Руссоло и Оттоне Розаи. Последующая за этим вторая волна футуристического движения, пришедшая с началом Войны, фактически, не обладала ни силой, ни значимостью, присущими первой волне футуризма. Это был так называемый «второй» футуризм, наиболее активный период его развития длился с 21-го по 28-ой год, а его интересы с пластического динамизма перешли на синтетический кубизм и конструктивизм»21 В числе критиков были также и те, кто высказывался о второй волне футуризма и вовсе уничижительно; например, Джузеппе Маркьори (Giuseppe Marchiori) в своей работе «Искусства и деятели авангардного искусства в Италии 1910-1950 годов» («Arte e artisti d’avanguardia in Italia 1910-1950»), показывает своё явно оппозиционное отношение к мнению Криспольти, негативно отзываясь о втором поколении футуристов: «Упадок футуризма препятствовал формированию верной оценки деятельности Боччони, Карра’, Балла, Руссоло, Сант-Эльа, Северини, Соффичи, которые смогли выдержать соревнование с деятелями авангарда всей Европы. Их нельзя ставить в один ряд со всеми этими «мистиками», приверженцами аэроживописи и со случайными последователями академического авангардизма. В самом деле, со смертью Боччони 16 августа 1916 года, с этим несчастным случаем, который нельзя было никоим образом предвидеть или отсрочить, о будущем футуристического движения не могло быть и речи»22. В 1969 году Криспольти пишет объёмную работу «Миф машины и другие темы футуризма»23 и воплощает в жизнь более широкое исследование второго поколения футуристов и механических искусств, в частности. Работа состоит из двух частей: в первой части говорится о «первом» футуризме, а вторая полностью посвящается «второму» футуризму, также в неё включён переизданный очерк Криспольти 1958 года, который называется «Заметки о проблематике «второго» футуризма в итальянской культуре в период между двумя войнами». С другой стороны, Бруно Романи в «от символизма к футуризму» пишет: «Можно утверждать, что футуризм всецело реализовался в фашизме. В то время, как в литературном и художественном плане движение не имело существенного продолжения, в политическом плане происходило обратное: Фашизм перенял лексику, эстетику, этику, методы борьбы футуризма, футуристическую пропаганду. И если последнему удалось дожить до 1943 года, то это было только потому, что некоторые из его мифов перешли к фашизму. Для того, чтобы обнаружить происхождение Фашизма, необходимо обратиться к Маринетти и к Футуризму.»24 Считалось, следовательно, что футуризм выжил только благодаря фашизму, так как всё самое лучшее, на что он был способен, к началу Первой Мировой Войны было уже исчерпано. Также Джузеппе Равеньяни (Ravegnani, Giuseppe) В 1959 году утверждает, что «с приходом фашизма, наиболее подлинный (аутентичный) футуризм был уже мёртв».25 Не смотря на это, именно Равеньяни говорил о необходимости ввести историю футуризма в историю искусства и культуры начала XX века, не только итальянскую, но и зарубежную. Однако, к началу семидесятых годов футуризм стал высвобождаться из под гнёта недоверия и забвения. Действительно, Криспольти начинает введение к упомянутой ранее работе «Миф машины и другие темы футуризма» словами: «Футуризм сегодня, несомненно, как никогда актуален, уже запущен достаточно отчётливый исторический пересмотр «второго» футуризма, к нему проявляется живейший творческий интерес».26

    2.4. 70-ые годы XX в.: Признание второго футуризма.

    В подтверждение слов Криспольти, тридцать третий выпуск миланского литературного обозрения «Иль Верри» (“Il Verri”) был полностью посвящён футуризму. Куратор выпуска Лучиано Анчески (Luciano Anceschi) пишет: «Совершенно ясно, что после длительного периода неприятия, пренебрежительного и подозрительного отношения к футуризму, исследовательский интерес к нему за последние годы нашёл новый импульс во всех странах»27. 1970 год знаменовал собой важную дату для исследований «второго» футуризма. Как отмечает Изабелла Герардуччи (Isabella Gherarducci), «Мы должны вложить много сил в реконструкцию рассмотрения тех деятелей, которые всё это время оставались в тени доминирующей фигуры Маринетти.»28

    В 1973 году Джан Баттиста Наззаро высказался о необходимости рассматривать футуристическую эстетику в более широком смысле, чем в идеологическом. Наззаро отмечает также, что сама критическая атмосфера, царящая вокруг «второго» футуризма претерпевает очевидные изменения. Кроме того, критик утверждает, что «Не смотря на все недостатки и идеологические колебания, сопровождавшие футуризм с самого начала, он остаётся узловой точкой искусства этого века».29 Наззаро считал необходимым вернуть исследовательский интерес не только к таким известным художникам второго поколения футуристов, как Балла и Прамполини, но также и к тем, чьи имена до сих пор оставались в тени, таким как Буцци (Buzzi),Фольгоре (Folgore), Кавакьоли (Cavacchioli), Доттори, Деперо и др.

    Криспольти, как первооткрыватель «второго» футуризма, в своих публикациях продолжал отстаивать важность второго поколения футуристов, но предвидев всяческие возражения, пытался всё же не переоценивать объект своих исследований. В 1973 году он пишет: «За исключением нескольких действительно значимых личностей, второе поколение футуристов, в целом, по сравнению с футуристами десятых годов, без сомнений, не смогло добиться такого же веса в творческих результатах».30

    Теперь перейдём к восьмидесятым годам XX в., за которые «второй» футуризм, кажется, наконец, завоевал признание и одобрение критики. В 1986 году в Венеции была организована выставка «Futurismo & Futurismi», где итальянский футуризм был представлен как движение, претендующие на то, чтобы стать интернациональным феноменом в каждом своём культурном аспекте, а именно: живопись, скульптура, литература, архитектура, музыка, фотография, печать, кино, мода, мебель. Выставка стала демонстрацией того факта, что итальянский футуризм, надолго забытый, в течение всего этого времени, в течение первой половины XX века, продолжал влиять на иностранные авангардные движения. Клавдия Салярис (Claudia Salaris) упоминала, что именно после этой великолепной выставки «футуризм как бы вышел из гетто».31 В то же время, успех выставки продемонстрировал присутствие некоей дихотомии, присущей эпохе: с одной стороны, важность футуризма в истории авангардного искусства, наравне с кубизмом и дадаизмом, учитывалась в масштабном и глобальном смысле, но с другой стороны, полностью игнорировалось второе поколение футуристов, обширное и разнообразное в своих исканиях и экспериментах. Секция выставки под названием «Футуризм» на самом деле содержала только работы, созданные в период с 1909 по 1918 год, то есть в так называемый «героический» период. Возвращаясь к Клавдии Салярис, следует упомянуть, что она не разделяла футуризм на «первый» и «второй», но называла Прамполини преемником Боччони как лидера движения. Также Салярис подтверждает тот факт, что активность футуристического движения не прерывалась с 1909 вплоть до 1944 года.

    2.5. Манифест Аэроархитектуры

    В 1929 году Джакомо Балла, Бенедетта Каппа (Benedetta Cappa), Фортунато Деперо (Depero), Джерардо Доттори (Dottori), Филлиа (Fillia), Маринетти (Marinetti), Энрико Прамполини (Prampolini), Мино Соменци (Somenzi) и Тато (Tato) опубликовали в Турине Манифест Аэроживописи (il Manifesto dell’Aeropittura). Радикальный пересмотр способа видения мира, предложенный в манифесте, определяется через изображения, иллюстрирующие манифест, такие как: «Триптих скорости» Джерардо Доттори (1925-1927) и его фрески для Аэропорта в Остии (1929) с изображённым на них «удивительным футуристическим авиационным декором со стремительным порывом аэропланов в небо Рима, с фюзеляжами (гребные винты двигателя), с изменёнными синтезированными и уменьшенными крыльями, собранными из типичных кубических, как бы «осколочных» пластических элементов»32. Сказав, что «изменчивые перспективы полёта создают абсолютно новую реальность, которая не имеет ничего общего с реальностью земных и наземных перспектив»33, футуристы объявили, что принцип аэроживописи накладывает “глубокое презрение к деталям и потребность синтезировать и изменять всё»34. В противовес Ле Корбюзье, который в аэрокрафте использовал авиационную точку зрения, чтобы поддержать механическое проектирование города, влекущее за собой тотальный контроль над его формами, точка зрения футуристов была более двойственной. С одной стороны, в созвучии с Сант-Эльа, они представляли город как гигантскую инфраструктуру на службе у аэропланов и, следовательно, правильных пропорций. Среди этих утопических проектов можно упомянуть Проект Отеля-Аэростанции (1930) и Проект Аэростанции (1931) Туллио Крали, или Аэропорт-Мост над Тибром (il Ponte-aeroporto) Мино Сомензи, или Аэропорт-Станцию Энрико Прамполини, представленную на Пятом Триеннале в Милане в 1933 году. Маринетти (Marinetti), Анджоло Маццони (Angiolo Mazzoni) и Мино Сомензи (Mino Somenzi) представили теоретический синтез этого экспериментального исследования в формулировке Манифеста Аэроархитектуры (dell’Architettura Aerea) в 1934 году. Текст Манифеста поддерживает идею большого линейного города регионального масштаба: “единый и уникальный Большой Город непрерывных и бесконечных линий, которым можно было бы любоваться во время полёта; параллельное устремление аэрострад и аэроканалов шириной в пятьдесят метров, отделённых друг от друга населёнными заправками (пунктами, снабжающими духовно и материально), которые поддерживают все разнообразные скорости, никогда не пересекающиеся. Аэрострады и аэроканалы, которые соединят очищенные каналы в гармонии с воздушными путями и изменят очертания равнин, холмов и гор»35.



    Как пишет Марк Бедарида (Marc Bedarida) в «La Ville», «Как ни парадоксально, возвращение футуризма на городскую сцену было главным образом работой таких художников, как Филлия (Fillia) или Туллио Крали (Tullio Crali), но не архитекторов»36. Луиджи Коломбо (Luigi Colombo), известный как Филлия (Fillia), Туллио Крали (Tullio Crali) и другие мастера изобразительного искусства, такие как Энрико Прамполини (Enrico Prampolini) и Нино Сомензи (Nino Somenzi) с энтузиазмом возобновили работу над футуристическим видением городской архитектуры. В 1929 году Джузеппе Терраньи (Giuseppe Terragni) и другие участники «Группы 7» («Gruppo 7») опубликовали собственные манифесты и организовали первую выставку Архитектуры Рационализма. Год спустя, книга Луиджи Коломбо «Новая Архитектура» («La Nuova Architettura»), написанная совместно с итало-швейцарцем Альберто Сарторис (Alberto Sartoris), обнаружила не только дезориентацию футуристов перед лицом зарождающегося рационалистского движения, но и их прагматичное стремление сократить разрыв между ними. Неоднозначное отношение Луиджи Коломбо к архитектуре рационализма было руководимо «страхом, что её поэтика категорического отказа, её выразительный кальвинизм могут привести к исключению других авангардных направлений из процесса модернизации архитектуры»37. Чтобы быть услышанными, футуристы должны были переступить через абстрактный функционализм рационалистов. Синтез искусств мог быть верным направлением действий: субъектом, значениями и символами могли по-прежнему являться скорость и панорамные виды с воздуха, как для Сант-Эльа и футуристов первого поколения.



      1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Культура Италии

    Скачать 481.83 Kb.