• 3.2.Анджоло Маццони
  • 3.3. Сальваторе Карделла
  • 3.4. Леонардо Риччи
  • Шарун
  • Глава 5. Наука и техника
  • Глава 5 Влияние итальянской футуристической архитектуры на зарубежные авангардные течения.
  • Аркигрэм

  • Скачать 481.83 Kb.


    страница2/3
    Дата25.01.2019
    Размер481.83 Kb.

    Скачать 481.83 Kb.

    Культура Италии


    1   2   3
    Глава 3.

    Архитекторы-Футуристы. Персоналии.

    3.1. Вирджилио Марки
    В 1918 году на выставке искусств в школе Бомбардировщиков (Scuola Bombardieri) в г. Сассуоло (Венето), торжественно открытой в присутствии Маринетти, Марки открыто заявил о своей принадлежности к линии отличной от линии Сант-Эльа. Сущность идеи архитектуры Марки коренится в футуристическом пластическом динамизме (что и демонстрировали его проекты для футуристического города), а также в расширении до городских масштабов идеи Боччони о «скульптуре окружающей среды». Текст конференции, проведённой в школе Бомбардировщиков в Венето, является первой формулировкой идеи Марки, вновь предложенной в более сжатой форме в следующем году в статье «Футуристическая архитектура» в газете «Динамо», переизданной 29 февраля 1920 года под заголовком «Манифест динамической футуристической архитектуры». С сантелиановским манифестом Марки главным образом связывает радикальный антисторицизм, критика австро-германского влияния в Италии, признание бренности и недолговечности, как условия реализации футуристического города, и дистанцированность по отношению к «американскому мировоззрению», в особенности по отношению к порабощению проектов нового города «тиранией параллелепипеда». С 1923 года, в связи с ретроспективной выставкой, посвящённой Сант-Эльа, проведённой в Доме искусств Брагалья и тщательно подготовленной Марки, размышления последнего об архитекторе из Комо претерпели изменение. Темы, введённые Марки, такие как футуристическая метрополия (большой город), аналогичная микрокосму Луна-Парка, и архитектура, задуманная как скульптура, пригодная для жилья, обрели успех в неоавангардистских кругах 1960-х годов и у протагонистов современной архитектуры, таких как Рем Колхас и Франк О. Генри.
    3.2.Анджоло Маццони
    Присоединение к футуристическому движению Анджоло Маццони было объявлено публично в апреле 1933 года на страницах переодического издания «Футуризм», руководимого Mino Somerzi. В январе 1934 года Маццони получил должность заместителя директора периодического издания «Сант-Эльа», пришедшего на смену изданию «Футуризм», и в том же месяце, 27 числа, вместе с Маринетти и Сомензи он утвердил Манифест Футуристической Аэроархитектуры. С этого момента деятельность Маццони стала вызывать оживлённые реакции внутри футуристического движения, главным образом со стороны Блоков Футуристических Инициатив (Gruppi futuristi di iniziative), возглавляемых Антонио Мараско, а также со стороны движения «Новый Футуризм» Лино Капуччьо (Lino Cappuccio). Джузеппе Пагано, один из тех архитекторов, которые не симпатизировали движению Маринетти, принял необходимые меры для того, чтобы внушить сомнения в преобразования Футуризма Маццони, обвинив последнего в культурном хамелеонстве. Действительно, Маццони предпочитал обогащать свой художественный стиль интегрированием в него элементов различных направлений: от метафизического изображения до Карла Карры, от тосканских примитивистов до Марио Сирони. Он интересовался современной архитектурой в культурном интернациональном значении, с особым предпочтением относясь к германоязычным странам. В течение непродолжительной активной работы на футуристическом поприще (1933-1934), интенсивная публицистическая активность Маццони выявила в нём интеллектуала, не заинтересованного в трансформизме. Маццони положительно высказывался о стараниях и напряжённой работе Сант-Эльи по направлению к непрерывному обновлению городской среды и о его настойчивости в отношении отделочных работ, которые должны проистекать напрямую из использования материалов. Эта тема особенно волновала Маццони так, как его наиболее значимые теоретические вклады в архитектуру касаются темы облицовки с использованием полиматериалов, широкий набор которых был предложен им на примере его собственных почтовых и железнодорожных построек. Маццони нельзя поставить в одну хоровую шеренгу с другими футуристами, которые с 1930 года прославляли Антонио Сант-Эльа, как основоположника новой интернациональной архитектуры. Он не уклонялся от подчеркивания важности роли других «пионеров» авангарда, в частности, Джозефа Хоффмана. Также в вопросе урбанистики Маццони выражал мнение отличное от мнений Сант-Эльа и Маринетти. Из манифеста 1917 года следует, что ему импонировала потребность действовать без колебаний, продиктованных уважением к прошлому, но при этом он не разделял идею прославления урбанистического хаоса, которому он противопоставил необходимость поиска нового соотношения между городом и деревней, вновь предлагая проблематику «рурализма» («сельскости» («антиурбанизма»), против которой полемизировал Маринетти.

    3.3. Сальваторе Карделла

    Противоречивый и стоящий особняком представитель сообщества архитекторов, не желающих мириться с усиливающимся процессом закостенелости культуры, Сальваторе Карделла, родившийся в Кальтаниссетте 24 июня 1896 года и получивший высшее обрзование в Палермо, с 1919 по 1935 проживал свой творческий период в противостоянии с официальной традицией наследников Франческо Лояконо. Карделла причислял себя к передовому отряду школы авангарда, сложившемуся вокруг Королевского Института Прекрасных искусств в Палермо. Он не устанавливал значимых отношений ни с активными художниками и скульпторами футуристами, работавшими в Палермо (в числе которых Риццо, Варваро и Корона), ни с зарождавшимися инновационными тенденциями восточной Сицилии (в частности Катании и Мессины, где в тридцатых годах работали Джузеппе Марлетта (Giuseppe Marletta), Розарио Марлетта (Rosario Marletta), Джузеппе Пантано (Giuseppe Pantano), Альфио Фаллика (Alfio Fallica)). Карделла работал ассистентом при курсах Применения Описательной Геометрии и был внештатным преподавателем (приват-доцентом) по той же дисциплине. В своей проектной методологии он отводил основополагающую роль перцептивизму. Среди его теоретических работ известны «Эстетика Архитектуры» (Estetica dell’Architettura, Палермо, 1926) и «Реконструкция Архитектуры» (Il rinnovamento dell’architettura, Милан, 1931)




    3.4. Леонардо Риччи
    С Леонардо Риччи (Рим,1918 - Венеция,1994)

    Con Leonardo Ricci (Roma,1918- Venezia,1994) si delinea un percorso

    creativo di ampio respiro in cui pittura, architettura e urbanistica sono

    parti integranti di una poetica unitaria, intestata a una visione del

    mondo e dell’uomo in chiave “esistenzialista” che resta consegnata alle

    pagine dell’Anonimo del XX secolo (New York,1962; Milano, 1965). Redatto

    negli anni Cinquanta questo singolare libro-manifesto-testamento rivela

    profonde affinità con il coté “umanistico” dell’Esistenzialismo di Camus

    ma, ciononostante, Ricci si emancipa da questa matrice con l’apporto di

    sostanziali novità sul nesso causale tra dimensione esistenziale e sfera

    creativa. Questo problema viene affrontato rimettendo in discussione in

    modo radicale i fondamenti stessi di un’esperienza che, sul piano dei

    contenuti e del linguaggio, è già inserita in una dimensione

    internazionale. L’esistenzialismo è la discriminante per impostare, con

    un approccio molto selettivo, la revisione critica dell’opera di tre maestri

    prediletti: Wright, Mies e Le Corbusier. Sotto questo aspetto il rapporto con

    Wright è emblematico. Ricci prende le distanze dall’ideologia del maestro

    americano ma nondimeno è pronto a cogliere nella “rivoluzione

    spaziale”, esemplata da Fallingwater, le potenzialità di un metodo

    progettuale che gli consentono di affermarsi - con un contributo molto

    rilevante, dalla “firma’ inconfondibile – nel panorama dell’architettura

    organica italiana del secondo dopoguerra. Il dialogo con la storia,

    considerata micheluccianamente l’indispensabile nutrimento della

    progettazione - проект, замысел, план, проектирование, разработка, составление проекта; конструирование является константой в проектуальных поисках Риччи, всегда открытого к новизне, но без отказываться от критики.



    Аналоговый подход, порой содержащий тонкий намёк, архитектор черпает из многочисленных источников: главным образом, помимо вышеупомянутых мастеров, средневековая архитектура, lvar Aalto, il Neoplasticismo, l’Espressionismo (in particolare Бернхард Ганс Генри Шарун), абстрактный экспрессионизм (Bloc, Kiesler), il брутализм, KenzoTange e Louis Kahn.
    Бином Леонардо Риччи - Сант-Эльа должен рассматриваться в контексте пересекающихся интерпретаций истории для отслеживания периодически повторяющихся знаков языка, через сравнение опыта и различных явлений, пусть и стоящих очень далеко друг от друга на временном отрезке. Поэтому не удивительно, что эскиз Риччи для его проекта Нового Флорентийского Дворца Правосудия (Здания Суда) (1987 год), открыто обличает в нём сантэлиановскую сущность (естество). Углублённое исследование позволяет выявить существенные сходства в проектах Риччи и Сант-Эльа: выразительность диагоналей как фактор «укоренения» здания в его местоположении, монументализм, архитектура и город как «искусственные ландшафты», здание как «элемент города». «Новый Город» Сант-Эльа предшествует многим проектам футуристического города, в том числе, решениям, связанным с макроструктурой, предложенным позднее, в 1960-1970 годах. В их числе английская архитектурная группа Аркигрэм (Archigram), Иона Фридман («Пространственные города»), Констант Нивенхейс. Многочисленные модели и проекты макроструктуры урбанистических и территориальных масштабов, созданные Риччи в 1960 году при Флорентийском Университете, совместно с сотрудниками и студентами, позволяют изучить его значительный вклад в проектирование «Нового Объединённого Города».
    Глава 5.

    Наука и техника

    Было бы ошибкой пытаться объяснить сложные отношения футуристов с наукой и техникой только лишь через манифесты, посвящённые этой проблеме. Проблема машин и новых горизонтов, которую наука открыла человечеству, пересекает всю эстетику футуризма. Кроме того, в центре вопроса стоит не только рассмотрение прямой и явной связи между футуристическим искусством и техникой. Этот очевидный аспект фигурирует во многих исследованиях критиков футуризма. В своей работе я хочу рассмотреть влияние новых научных концепций, новых законов физики на способ восприятия мира и самовыражения художников. Первый вопрос, который нужно решить, наиболее нашумевший, наиболее известный - касается именно энтузиазма футуристов по отношению к машинам. Чтобы впечатляющим образом дать определение этому отношению, можно назвать его футуристическим «обожествлением машины». Разбор терминов, используемых в футуристических манифестах, показывает нам непрерывное употребление таких терминов, как: динамизм, электрицизм, магнетизм, колёса поезда, аэроплан, взрывчатые вещества, молекулы, атомы, твёрдые тела, жидкости, газы, силовое поле и т. д., т.е. терминов, связанных с наукой и современностью жизни. Подобный энтузиазм по отношению к машине размещает футуризм среди тех направлений, которые в ходе XX в. приняли положительную позицию по отношению к технике (такая позиция всё чаще проявлялась в художественном авангарде, но редко встречалась в области философии и литературы, помимо научной фантастики). Это один из пунктов, который нужно подчеркнуть потому, что, в целом, превалирующая культура и по сей день отличается негативным или безразличным отношением к технике. Это происходит по причине того, что была сформирована некая база, в которой отсутствует такое понятие, как научная культура. История итальянской культуры также может быть представлена ​​в виде истории отсутствия, по крайней мере, если начинать отсчёт с трёх последних столетий - отсутствие науки как фундамента культуры, не смотря на наличие некоторого довольно слабого регионального опыта. В двадцатом веке она претерпевала губительное в этом плане воздействие идеалиста Бенедетто Кроче а также Джованни Жентиле (Giovanni Gentile), всегда созвучного с ним в этом вопросе, в вопросе, который с самого начала позиционировался как проект интеллектуальной гегемонии над обществом в понимании консерватора и как ответ на социальную напряжённость и культурное брожение, последовавшие за ростом страны. «Если, действительно, Италия терпела свои двадцать лет фашистской диктатуры – пишет Джилло Дорфлес (Gillo Dorfles) - то не следует забывать, что у неё было столько же и даже больше лет диктатуры философской, а именно, безусловно, крочианской (диктатуры Бенедетто Кроче)»38 Речь идёт об удавшейся попытке искоренить страдающий удушьем и запоздалый итальянский позитивизм, отожествлённый с социализмом (что справедливо в определённой и простодушной степени). «Идеализм - пишет Норберто Боббио (Norberto Bobbio) - убил по сути дела умирающего, которому не было предоставлено преимущество медленной агонии»39, обесценив науку и технику, утвердив, что не только естественные науки но также и науки о человеке, недавно рождённые из корневища физики и эволюционизма (психология, социология, антропология и так далее), должны были быть разжалованы и рассмотрены как простая классификационная деятельность.

    По сравнению с этими основными течениями, грубо схематизированными, Футуризм пытался представить себя в качестве другого решения проблемы, создав множество идеологических путаниц, обременив себя некоторым зарядом культурного шлака, скомпрометировав себя связью с национализмом и фашизмом, и исключив из себя, по крайней мере, в значительной степени, внутренний мир человека. Или скорее, он пытался разрешить проблему согласно его собственным эстетическим предложениям: лиричность - с одной стороны, спиритуализм - с другой. Тем не менее, даже если футуризм был рождён в оковах старого греко-римского возрожденческого гуманизма, он рано понял, что новые технические и индустриальные сценарии открыли для искусства и для жизни неожиданные возможности. Не так давно, Кристофер Лэнгтон (Christopher Langton), один из основателей искусственной жизни, утвердил в прекрасном футуристическом стиле, что «машины не являются чем-то чуждым для природы, они словно домики для термитов, которые мы построили, наши машины - словно крылья бабочки или панцири для улиток, всё это та же биология»40

    Футуризм, однако, почти полностью исказил смысл и направление технологического развития, посредством многочисленных и плодотворных интуиций, благодаря которым он, в конечном итоге, и был признан. Как уже отмечалось, если техника рассматривается в спасительно-мифологическом ключе, это не что иное, как фетиш. Именно это стало доминирующей чертой, если хотите более тривиально, в отношениях между футуризмом и техникой. С самого начала это движение было представлено в качестве гибридного создания, кентавра, который соединяет, не в состоянии по-настоящему объединить, материалистские и позитивистские убеждения со спиритуалистическими побуждениями, удерживаемыми с помощью волюнтаризма, который, отрицая фатализм, подпитывает себя мифами о героях, славными национальными судьбами, и очистительной жестокостью. Тем не менее, эта идея спасительной функции техники, эта «апология» механического мира, вокруг которой систематически вращается вся футуристическая идеология, - это, как заметила Клавдия Салярис в «Arte-Vita», не просто выдумка, она родилась из культуры того времени. В первых литературных пробах пера Маринетти, его позиция по отношению к индустриальному миру была тревожной (тоска, беспокойство). Джованни Листа (Giovanni Lista) напоминает нам, что говорил Маринетти о машине и об индустриальной цивилизации, которые сделали современные города необитаемыми, уродуя пейзаж и порождая экзистенциональное одиночество, которое снедает существо и разрушает каждое устремление к «идеальному». С 1902 по 1908 год, эстетика Маринетти была глубоко символистской и колебалась между “экзальтацией и апатией, агрессией и стремлением»41, в общем, была лишена того экспериментаторского оптимизма и той энергии, которые станут символом Футуризма. Как бы там ни было, с промышленной революцией, старые и новые научные концепции распространились и популяризировались в широкой аудитории через первую научно-фантастическую литературу и её распространение в народе. Каким образом? Только для примера: концепция силового поля и электромагнитной силы, той квантовой энергии, которая произвела коренной переворот, революционизировав физику, новая концепция «волны», последовавшей за первой радиотрансляцией Маркони, формулировка теории относительности, иначе говоря, корреляция между пространством и временем - вот новые идеи, которые глубоко впечатались в футуристическую эстетику и лексикон, и чьё эхо появляется в манифестах футуристического сообщества: «Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолюте, ведь мы уже создали бесконечную вездесущую скорость»42.

    Критик Энрико Педрини писал: «У Футуристов пространство стало активным элементом, а силовые линии, сотворённые движением, светом и звуками, выявляют расширение форм объектов в их атмосферной плотности. Объект распадается в соответствии с направлениями его сил, и силовые линии переплетаются внутри самого объекта, сливаясь с окружающим пространством, создавая единый образ движения»43. Идея одновременности уже была применена в пространственной перспективе Пикассо, в картине «Авиньонские девицы», тем не менее, футуристы пытались идти ещё дальше, по ту сторону геометрической статики кубистов, которые всегда представляли мир как данность, доступную наблюдению через формы. Футуризм стремился интерпретировать эти формы в их структуре: энергетической, динамической и даже биологической. Но, как мы сейчас увидим, эта попытка была сделана не без вмешательства парапсихологических влияний.



    «И вы, вы, дряхлые гуманисты, покрывшиеся плесенью, вы, академические консерваторы искусства, вы, мелкобуржуазные дилетанты классической культуры, и умники, вы хотели бы продолжать так, как если бы всего этого и не произошло, или как если бы это имело малую важность? Как если бы наш мир и судьба человека оставались всегда одними и теми же?”44 - кричали, по сути дела, футуристы так, как если бы они были под сильным влиянием популяризованной версии сверхчеловека Ницше. Там где Ницше, поставив себе задачу преодолеть классическую и христианскую человечность, разрешает проблему настоящего времени путём поиска прибежища в грядущем, то есть уклонением от реальности, Футуризм сражается с немедленной, ближайшей задачей, затрагивая живую суть политической, социальной и художественной борьбы.

    Было также и другое влияние, которое обычно не берётся на рассмотрение критиками искусства, возможно потому, что рассматривается как менее “благородное”. Речь идет, как вы все наверное уже поняли, о литературе современной научной фантастики. Себастьяна Ганджеми (Sebastiana Gangemi) пишет, что Маринетти был очарован чтением «Доктора Лерна полу-бога» - романом французского писателя Мориса Ренарда, опубликованным в 1908 году. В романе один ученый создает первый пример человека-машины, встраивая человеческий мозг в мотор автомобиля. Есть и другие писатели этого нового для того времени литературного жанра, которых Маринетти «считал предшественниками Футуризма, и чьи работы он сам определял как просвещающие.»45




    Глава 5

    Влияние итальянской футуристической архитектуры на зарубежные

    авангардные течения.

    «Ни одна итальянская школа, начиная с эпохи модерна и заканчивая нашей современностью, не имела такого влияния на зарубежные страны, как футуризм.»46 В соответствии с критическими теориями, на тот момент достаточно популярными, Футуризм и Фашизм - это смежные, соприкасающиеся понятия, и эта соприкасаемость априори исключала симпатию и интерес к футуристам со стороны «левых» внепарламентских группировок. Случалось, однако, и другое: неожиданный отзвук со стороны англосаксонской культуры (сочинения Райнера Банхэма, предложения, поступавшие от английской архитектурной группы «Аркигрэм» и проч.). Можно отметить, что на первые учения Кальвези и Криспольти отвечали взаимностью интересы и предложения английского авангарда. В 1960 году британский искусствовед Николаус Певзнер, опубликовал новое издание своей книги «Пионеры Модерна» («Pioneers of the Modern Movement»), в предисловии книги было сказано, что в новое издание включены такие персоналии, как Гауди и Сант-Эльа, до того момента отодвигавшиеся в сноски и примечания внизу страницы. Вклад некоторых исследователей, среди которых английский архитектурный критик Рэйнер Банхем (Reyner Banham), явился определяющим в этом выборе. В том же 1960 году Банхем посвящает часть публикации «Теория и Дизайн в Первую Эпоху Машин» (la pubblicazione di Theory and Design in the First Machine Age) своей трактовке Футуризма, который он определяет как «поворотный момент в развитии современной теории проектирования.» Ранее, в 1955 году, в «Архитектурном Обзоре» (“Architectural Review”) Банхемом была опубликована статья, посвящённая Сант-Элья, снабжённая большим количеством рисунков архитектора. Таким образом, некоторые темы, поднятые футуризмом, были возвращены в центр внимания проектировщиков. Требования, которые Сант-Эльа объединил в единый образ: «Ступенчатый дом с лифтами для четырёх открытых этажей, выходящих на улицу» - продолжали жить в будничной работе английских архитекторов. Механическое движение и пешеходный переход создавали почву для экспериментов: если улица, висящая в воздухе, предложенная Элисоном и Питером Смитсонами, выступает в качестве пешеходного перехода, состоящего из нескольких соединённых между собой уровней для большего горизонтального развёртывания своей длины, то Башня Треллик, построенная Эрнё Голдфингером (Ern Goldfinger), опирается, напротив, на вертикальную длину, механизированную и гипертрофированную для объёмного решения здания.



    6.2. Япония
    В Японии Футуризм известен уже с первой половины десятых годов XX века, благодаря переводам итальянских текстов, публикуемым в ежедневных газетах и в главных журнальных обозрениях. Некоторые существующие только на бумаге футуристические элементы, связанные с преобразованиями города, развивались в японской конструктивистской архитектуре 1960 годов. В частности, проектирование урбанистического организма, задуманное как интегрированная связь между транспортными магистралями и архитектурой. Рисунки Сант-Элья, предложенные в 1914 году для проекта «Нового Города», до сих пор направляют многие передовые, прогрессивные урбанистические идеи по обновлению Японии (группа архитекторов «Метаболизм» и её идейный вдохновитель Кензо Танге (проект Токийской равнины)). Кроме того, требование футуристов включить динамический компонент в архитектуру, как прообраз огромных урбанистических организмов, представляет собой наследие, которое архитекторы-метаболисты разрабатывали в «блуждающих» мегаструктурах, таких как проект Kisho Kurokawa под названием Хеликс Сити (1961-год).
    6.3. Германия
    Большинство исследователей и критиков видели в футуристическом движении предвосхищение итальянского фашистского режима, не обращая должного внимания на фактор слабой согласованности между теорией и искусством футуристов. (см. Карл Эйнштейн, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, 1926, p. 89 sgg.) В течение длительного времени в немецких кругах Футуризм ассоциировался исключительно с прикладными искусствами, театром и музыкой, исключая архитектуру. Манифест футуристической архитектуры Сант-Элья прошёл полностью незамеченным, его распространяли в форме листовок, и он был одним из немногих футуристических манифестов, не переведённых на немецкий язык Гервартом Вальденом (1878–1941) для его журнала «Штурм» (“Der Sturm”).


    1 Первый манифест футуризма, явившийся основополагающим документом футуристических авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, опубликованный Филиппо Томмазо Маринетти на первой странице французской газеты Фигаро

    2


    
    1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Культура Италии

    Скачать 481.83 Kb.