• Общая характеристика Система жанров
  • Памятники англосаксонской словесности раннего средневековья.
  • Англонорманская литература X - XIV вв.
  • «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»
  • Томасом Мэлори
  • «Видение о Петре Пахаре»
  • «Кентерберийских рассказах»
  • Английская литература эпохи Возрождения. Творчество Т. Мора
  • «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия»
  • Джон Лили
  • «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста»
  • Джон Донн
  • «Потерянный рай»

  • Скачать 489.74 Kb.


    страница1/2
    Дата11.12.2018
    Размер489.74 Kb.
    ТипЛекция

    Скачать 489.74 Kb.

    Курс лекций дисциплина: История литературы стран изучаемого языка английская литература Средних веков XVIII века


      1   2

    БАЗОВЫЙ КУРС ЛЕКЦИЙ

    Дисциплина: История литературы стран изучаемого языка - английская литература Средних веков – XVIII века)

    Факультет: ТИМПИЯК, 1 курс, 1 семестр, английское отделение

    Лектор: проф. О. А. Наумова

    Лекция 1

    Английская литература средних веков

    Общая характеристика

    Система жанров
    Средневековье охватывает период истории от раздела Римской Империи и великого переселения народов (IV-VI вв.) до начала эпохи Возрождения (конец XIII-XV вв.). Сам термин «Средневековье» (лат. medium aeuvum, англ. middle ages, нем. Mittelater, фр. moyen age, итал. medioèvo) предполагает некоторую промежуточность, несамостоятельность культуры: между языческой античностью и секуляризованным (нецерковным) новым временем. Новейшие исследования истории и культуре средних веков опровергли взгляд на «Средневековье» как на сплошную мертвенность и неподвижность, «тысячелетие мрака», «темные столетия» (Dark Ages), лишенные всяких живых связей как с Античностью, так и с Возрождением. Наука о средних веках (медиевистика) свидетельствует о том, что в этот период тоже неизменно бурлила социально-политическая и общекультурная жизнь, включая религию, искусство и философию.

    Средневековье – это особый склад культуры, характеризующейся особой картиной мира. Особенность этой эпохи еще и в том, что это последняя мифопоэтическая культура, тогда как для последующих эпох характерна демифологизация, рационализация бытия и знания. Средневековье – это особый взгляд на мир, определяемый обратной (онтологической) перспективой (иконопись), представляющей Божественную точку зрения – в противовес прямой «линейной» (человеческой) перспективе, установившейся в искусстве и мышлении с эпохи Возрождения. Взгляд направлен не из произвольной точки зрения, а из центра. Центр – это и есть начало. Средневековье по-другому понимает время, ему чуждо понятие «прогресса». Взгляд культуры принципиально обращен к «началу». С этим связана авторитетность древности, изначальности. Средневековый человек вписан в космос, как по вертикали, так и по горизонтали (мир – это не только «сей мир», человеческий, но и верхний мир, и нижний мир). Средневековая картина мира может быть описана через концепцию «древа мира», выступающего связующим звеном между верхом и низом. Так, например, в древнегерманской мифологии древо соединяет мир земной (Мидгард) с небом (Асгард), где находятся боги и души погибших героев, и с подземным миром, царством мертвых (Хель). Горизонтальное членение мира антропоцентрично и построено на противопоставлении «своего» (освоенного, «окультуренного», человеком мира) и «чужого» (мира враждебной природы, великанов и чудовищ). Так у древних германцев Мидгард, обитаемый людьми и занимающий центральную, освоенную часть земли, противопоставлен пустынной, каменистой и холодной окраине земли (Утгард) и окружающему океану, в котором плавает огромный змей Ёрмунганд: оппозиция

    Христианская концепция мироздания не разрушила языческое «древо мира», а переосмыслила топосы, задав христианскую семантику. Символ креста, распятия воссоединяет уровни бытия и осмысливает также и горизонтальное членение мира: (горизонталь: правое – хорошее, доброе, левое – плохое, злое, восток, юг – добро, запад, север – зло; центр – хорошо, окраина – плохо). Средневековье не знает нейтральных пространственных категорий, они всегда семантически и семиотически заряжены. Действительность в целом и в частностях воспринимается символически.

    Важное место занимает ритуал. Как и любая мифопоэтическая эпоха, средневековье через ритуал воссоздает ситуацию творения, начала мира. В центре сакральной традиции – жертвоприношение. Тело жертвы изоморфно (состоит из тех же частей) космосу: глаза – звезды, солнце, волосы – растения, дыхание – ветер и т.д. Мифологический человек имеет другое отношение к смерти, мести, гибели (жертвенная гибель в отмщение устанавливает «status quo» – правильный порядок вещей в мироздании, устраняет «дефект» бытия). Таким образом происходит сакрализация гибели-смерти в мифологии и эпических памятниках. Христианство усложняет проблему. Вольная жертва Христа – искупление падшего человека, сверх-жертва. Вследствие этого в христианском мире становятся невозможными кровавые жертвоприношения. Поэтому и к обычаю родовой мести церковь относится негативно.

    Обычно выделяют три составляющие средневековой культуры: античная (греко-римская), национальная мифологическая (фольклорная, языческая) и христианская. Эти три составляющие сложно переплетаются. Греческий и латинский языки – языки языческой культуры и языки христианской церкви. Обучение языкам по античным классикам происходило в монастырях, поэтому именно монастыри – центры средневековой культуры. Вместе с тем монахи не только переписывают церковные книги, но и впервые записывают мифологические, эпические памятники, предания, легенды. Так, например, каледонская (древне-ирландская) церковь считала своим долгом сохранять фольклорную мифологическую традицию.

    Разделения на художественную и нехудожественную литературу средневековая литература не знала. Все, что писалось, имело какую-либо идеологическую или практическую цель: религиозную, публицистическую, историческую, нравственно-поучительную, юридическую, деловую и др. Но эти сочинения были в той или иной степени отмечены художественностью, образностью. Эстетика была неотъемлемой частью религиозного сознания.

    До V века Британия находилась под кельтским владычеством. Христианизация кельтов в Ирландии связана с именем святого Патрика. Принятие христианства происходило безболезненно, здесь не было случаев мученичества за веру. Для кельтов была характерна непрерывность культурно-ритуальной традиции, поддерживаемой друидами и филидами. Не случайно Ирландия называлась Островом святых и ученых. Христианские монастыри основываются на священных местах и в центрах друидов.

    С середины I в. до н.э. происходит постепенное завоевание британских островов римлянами и их частичная романизация. Для борьбы с непокоренными кельтами римляне использовали наемников – германские племена. В 410 г. н.э. римляне оставляют Британию. В V-VII вв. происходит завоевание Британии языческими германскими племенами – англами, саксами и ютами. Внедрение германской культуры оказалось довольно мощным, о чем свидетельствуют названия дней недели в честь германских божеств (Один – Wednesday, Тор – Thursday, Фрея – Friday). Вследствие этого возникает необходимость повторной христианизации Англии. Появляется англосаксонская агиографическая (житийная) литература. Наиболее известным является «Житие святого Гуплака» Куневульфа (конец VIII в.). К этому же периоду относится творчество Беды Достопочтенного («Церковная история англов»).

    В связи с норманским завоеванием (XI в.) в Англию проникает французская «куртуазная» культура и французский язык. Особенно известна деятельность Элеоноры Аквитанской, которая при дворе своего муже английского короля Генриха II (Анжуйского) собирала лучших трубадуров того времени.

    Памятники англосаксонской словесности раннего средневековья. Ранние формы словесности одинаковы для разных национальных традиций: это ритуальные песни, заговоры, магические формулы, жреческая поэзия (руны), героический эпос. Эпическая поэма характеризуется отсутствием категории автора. Это универсальный жанр, которому свойственна целостность охвата жизни. В основе поэмы – ситуация космического кризиса. Традиционности содержания соответствуют традиционные формы: аллитерационный стих, кеннинги (устойчивые перифразы важнейших понятий), параллелизмы, композиционный принцип эха, связанный со способом рассказывания поэмы (сказитель – хор). Характерна циклизация как способ усвоения различных культурных традиций.

    Крупнейшим образцом героического эпоса и отражением картины мира средневекового человека является «Беовульф» («Beowulf»). Это произведение, в основе которого лежат древние эпические песни, дошло до нас в более или менее полном виде в единственной рукописи, написанной в начале X века. Поэма распадается на две части, связанные между собой личностью главного героя. Беовульф, молодой витязь из народа гаутов, узнав о бедствии, которое обрушилось на короля данов Хигелака, – о нападениях на его пиршественную палату Хеорот чудовища Гренделя и об истреблении им в течение двенадцати лет дружинников короля, – отправляется в путь, чтобы уничтожить Гренделя. Победив его, он затем в новом единоборстве, на этот раз в подводном жилище, убивает мать Гренделя, которая пыталась отомстить за смерть сына. Осыпанный наградами, Беовульф возвращается на родину, а впоследствии становится королем гаутов и благополучно правит страной на протяжении пятидесяти лет. В конце жизни Беовульф вступает в бой с драконом, который опустошает окрестности, и побеждает его ценой жизни. Песнь завершается сценой торжественного сожжения на погребальном костре тела героя и сооружения кургана над его прахом и завоеванным им кладом.

    Интересен образ Скильда, родоначальника датских королей. Он найденыш – у него нет родителей, и он выступает как зачинатель традиции. В поэме работает образ «древа мира». Хеорот – палата для пиров – символ «срединного мира», тогда как жилище Гренделя, потомка Каина – это окраинный мир, ад. Образу пира в поэме противостоит образ «анти-пира» (пожирание Гренделем воинов). Контрасту радости и страха соответствует контраст света (сияющих золотом палат) и мрака (чудовище приходит под покровом ночи). Языческая символика переплетается в поэме с христианской. Жажда славы, добычи и княжеских наград мотивирует поступки героев. Но мотив золота как зримого, ощутимого воплощения удачи воина вытесняется христианской точкой зрения и трактуется как причина несчастий. Современному читателю непонятны многочисленные повторы, зачины, числа, эпическая неспешность стиха. Это связано с ритуальным назначением эпических песен, в которых все эти элементы имели сакральное значение.
    Лекция 2

    Английская литература зрелого Средневековья


    Англонорманская литература X-XIV вв. Литература этого периода имеет многослойный и разноязыкий характер. Латинская церковная литература представлена жанрами житий, exemla, видений, проповедей. Нецерковная рыцарская куртуазная поэзия пишется в основном на французском языке. На английском языке написан роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» («Sir Gawain and the Green Knight»). В Англии появляются труверы и трубадуры, которые исповедуют новое представление о любви, отличая «fin amor» (возвышенную любовь) от «fol amor» (любви плотской). Формируется кодекс рыцарской морали. Возникает культ «Прекрасной Дамы», связанный с христианским образом богородицы и воспевающий прежде всего ее небесные, божественные черты. Основные жанры куртуазной литературы – это кансона, тенсона, сервента, альба, рыцарский роман. Появляется понятие авторства, чуждое эпическому сознанию. Зарождаются психологические тенденции. В легендах о короле Артуре и рыцарях круглого стола, обработанных Томасом Мэлори (Thomas Malory, ок. 1417-1471) в романе «Смерть короля Артура» («Morte d’Arthur»), можно наблюдать синтез кельтской мифологической и французской куртуазной традиций.

    Открытие университетов Оксфорда (XII в.) и Кембриджа (XIII в.) способствуют развитию поэзии вагантов. Большое значение приобретает культура средневековых городов с ее топосами городской площади и карнавальной картиной мира. В городах процветают следующие жанры: фабльо, фарс, басня (beast fable), площадная драма.

    В XIV веке Англия испытала затяжной кризис, особенно усилившийся из-за эпидемий чумы, которые значительно сократили население и вызвали недостаток сельскохозяйственных работников. Феодальная эксплуатация, рост налогов, появление неимущих крестьян, безземельных батраков, жестокое «рабочее законодательство» привели к крестьянскому восстанию под предводительством Уота Тайлера (1381 г.). Недовольство народа проявилось также в возникновении религиозной народной культуры, различных религиозных ересей. Социальные стремления народных масс отразились в жанре крестьянских видений и дидактической аллегорической поэзии, выдающимся памятником которой явилось «Видение о Петре Пахаре» («Piers Plowman») Уильяма Ленгленда (William Langland, ок. 1330-1400?). О самом Ленгленде известно мало: он был по всей видимости из крестьянской среды, воспитан при монастыре, затем жил ряд лет в Лондоне. В поэме развернута широкая картина жизни Англии второй половины XIV века. Ленгленд сочувствует народу и видит смысл религии в деятельной любви к людям. Труд, считает Ленгленд, обязателен для каждого христианина и является основой общества. Поэма тесно связана с литературными традициями средних веков. Она состоит из одиннадцати видений, распадающихся на две части, из которых наиболее интересна первая – аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, во второй помещены жития отдельных аллегорических фигур. «Видение» открывается прологом. Автору снится, что он в поле, заполненном народом всех званий и сословий: тут и пахари, и отшельники, и купцы, и нищие, и бродяги, и менестрели, и паломники, и священники, и епископы, и рыцари, и сам король. Все это, несомненно, аллегория. Вдали виднеется башня Правды, темница в долине – обиталище Зла, поле, заполненное людьми – Человечество. Но это и не только аллегория. В то же время – это картина эпохи, написанная наблюдательным художником, который сумел обогатить аллегорические образы конкретным жизненным содержанием.

    Центральными фигурами первого видения являются женщина, облеченная в холщовые одежды, олицетворяющая «Святую Церковь», и ее соперница, пышно и богато наряженная леди Взятка. «Церковь» показывает автору отдельных представителей грешной человеческой толпы и разъясняет ему, что зло утвердилось во всех общественных слоях. Далее развертывается аллегорическая картина свадьбы Взятки с Обманом, дающая повод автору еще более подробно характеризовать испорченность всех сословий.

    Во втором видении автору снится родное поле, полное народа, расположившегося вокруг Разума и Совести. Разум произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Вслед за тем описана исповедь семи смертных грехов, в которой искусство Ленгленда проявляется наиболее полно. Каждый из грехов воплощен в чрезвычайно характерной, жизненной, житейской фигуре. Так, например, Чревоугодие предстает в лице пьяницы-ремесленника, который, идя на исповедь, попал в кабак, откуда его извлекают жена с дочерью.

    Вслед за исповедью грехов, Разум обращается к собравшимся с призывом искать Правду. Но никто не знает к ней дороги. Спрашивают об этом паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине. Но он, как оказывается не только не видал Правды, но и не встречал, чтобы кто-нибудь искал такого святого. В момент всеобщего разочарования, все взоры обращаются на человека, молча стоящего в толпе. Это Петр, простой пахарь. Он один знает Правду и его местопребывание. В течение сорока зим работал он у этого доброго хозяина, изучил все ремесла, которые должен знать человек, ходящий за плугом, и за это с лихвой и исправно получал плату, так как хозяин – добросовестный плательщик. Петр готов указать паломникам путь к жилищу Правды, только ему нужно еще вспахать пол-акра земли, и он предлагает людям помочь ему. Труд, по мнению пахаря, облагораживает человека. В этом и сосредотачивается основная идея «Видения»: добрые дела – высшая мудрость мира. Простой деревенский пахарь знает Правду и получает отпущение грехов на вечные времена. «Видение» породило массу подражаний, а его идеи вдохновляли последователей социальных и церковных реформ.

    Лекция 3

    Английское Предвозрождение. Творчество Дж. Чосера


    В конце XIV века в политической и социальной жизни Англии происходят крупные сдвиги. Развитие городов, торговли и товарно-денежных отношений, укрепление государственного единства, а также продолжительная война с Францией, получившая название Столетней войны (1337-1453), вызвавшей большой патриотический подъем – все это составляло процесс формирования английской нации и способствовало созданию новой национальной культуры и единого национального языка. В целом литература этого периода носит средневековый характер, однако уже в творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, ок. 1340-1400) наблюдаются несомненное влияние раннего итальянского Ренессанса. Чосер родился в купеческой семье, занимавшейся импортом итальянских и испанских вин. В 1357 г. Чосер становится пажом при дворе герцога Кларенса, затем участвует в походе Эдуарда III во Францию, где был взят в плен, но выкуплен королем. После этого Чосер служил при королевском дворе, исполнял различные дипломатические поручения двора во Фландрии и Италии и был надсмотрщиком лондонской таможни. В 1386 г. был избран в парламент, но своими выступлениями навлек на себя неудовольствие короля и получил отставку и умер в бедности. Близкое знакомство с итальянской литературой раннего Возрождения имело огромное значение для творчества Чосера. В произведениях 80-90-х гг. отчетливо чувствуется влияние Петрарки и Боккаччо. В «Кентерберийских рассказах» («Canterbury Tales») Чосер выступает уже как зрелый художник, одновременно знаток «книжности» и тонкий, глубокий наблюдатель подлинной жизни. Аллегорической традиции в «Рассказах» противостоит сочное бытописание. Стержнем произведения становится паломничество к гробу прославленного святого Томаса Бекета в Кентербери. Путь небезопасный, поэтому собирается компания из 30 паломников, представителей всех социальных групп (рыцарь, юрист, шкипер, мажордом, плотник, студент, батская ткачиха, повар, монах, купец, сквайр, пристав церковного суда и т.п.), съехавшихся для этой цели из разных уголков Англии. Такой сюжетный ход позволяет «Кентерберийским рассказам» стать подлинной энциклопедией средневековья. Перед читателем проходит целая галерея человеческих образов, обрисованных и достоверно, и с легкой иронией. Каждому из них присущи свои внутренние качества и особенности речи. Важной особенностью «Кентерберийских рассказов» является сознательное стремление автора не только расположить свои рассказы в порядке, который лучше оттеняет особенности каждого рассказчика, но и поручить каждому из них именно такой рассказ, который более всего соответствовал бы его облику. По сравнению с «Декамероном» Боккаччо, у Чосера мы находим более тесную связь между отдельными рассказами и обрамляющим их повествованием, большую мотивацию эпизодов, а также значительно большее разнообразие типов рассказчиков. Чосер использует композицию «движущейся рамки»: повествование не сосредоточено в одном месте, а приведено в движение хронотопом большой дороги. Сюжеты «Рассказов» почерпнуты из самых разных источников. В целом они воспроизводят все основные жанры средневековой литературы: католические легенды, куртуазные повести, рыцарские романы артуровского цикла и пародию на них, эпизод из «Романа о Лисе», тонко разработанные сюжеты фабльо и т.д. Таким образом «Кентерберийские рассказы» становятся также энциклопедией средневековых жанров. В произведении отчетливо чувствуется неприятие куртуазности и «темного» стиля. Автор явно симпатизирует идеалам народной «низкой» церкви. С «Кентерберийскими рассказами» связывают также открытие народного английского языка, отвечающего запросам становящейся нации. Наравне с карнавальными элементами в нем присутствует христианская перспектива, наиболее отчетливо ощущаемая в финале (мотив прощения). Если по тематике и стихотворной форме «Кентерберийские рассказы» еще принадлежат средневековой литературе, то в присущем им реализме, широте охвата социальной действительности и тонко ироническом отношении к ней уже чувствуется приближение эпохи Возрождения.
    Лекция 4

    Английская литература эпохи Возрождения. Творчество Т.

    Мора

    Возрождение как таковое в Англии совпадает с периодом правления династии Тюдоров, от вступления на престол Генриха VII (1485) и до смерти королевы Елизаветы (1603). Начало эпохи Возрождения в Англии отмечено фигурой Томаса Мора (Thomas More, 1478-1535), одного из образованнейших людей своего времени. Самое знаменитое из его произведений – «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» («Libellus aureus nec minus salutaris quam festivus de optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia», 1516). Утопия – слово, изобретенное Мором и с той поры ставшее нарицательным: оно составлено из греческих слов и означает «несуществующее место», по другой версии – «благословенная страна». В первой части Мор размышляет над проблемами современного ему английского общества (воровство, бродяжничество, нищета, огораживание) и находит причину в частной собственности, неудержимой страсти аристократии к деньгам. Во второй части он высказывает мысли об идеально устроенном государстве.

    Лекция 5

    Английский театр в эпоху Возрождения

    В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигает драматическая литература, тесно связанная с широким распространением в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила гораздо более постепенный и органический характер, чем, например, в Италии или Франции. Испытав на себе влияние как античной, так и гуманистической драматургии Европы, английская драма тем не менее в основном сохранила свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров средневековья – литургической драмы, моралите и интерлюдий. Об этой связи свидетельствует также устройство театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремесленно-цеховых корпораций, и сама драматургия, восходящая к особенностям средневековых пьес: смешение трагического и комического, членение пьесы на множество различных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия, большая роль шутов и т.п. Средневековый религиозный театр продолжал развиваться, мистерии (миракли) ставились вплоть до середины XVI в., когда они были запрещены парламентским указом, но и тогда они продолжали устраиваться. Родившиеся под сенью католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху Реформации и сумели приспособиться к новым условиям. Это объясняется теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись в этом театре, превращая религиозные представления в бытовые картины современности. В начале XVI в. особой популярностью пользовались моралите и интерлюдии. Моралите (нравственное действие) выводили на сцену аллегорические фигуры пороков и добродетелей и были удобной формой для обсуждения этических, моральных, религиозных проблем, которой широко пользовались гуманисты для пропаганды своих идей. Постепенно аллегорические фигуры (Лицемерие, Ложь, Дворянство) подвергались индивидуализации, и на их основе создавались бытовые типы характеров, которые могли выступать в пьесе наряду с олицетворениями отвлеченных понятий. Отсюда пошла традиция давать говорящие имена, определяющие характер. Обобщенные образы пользовались большой популярностью, отголоски этой традиции мы находим у Шекспира в таких персонажах как Хор, Время. Другим распространенным жанром была интерлюдия. Это были короткие пьески комического содержания, послужившие основой английской бытовой комедии. В результате синтеза противоположных течений в Англии сформировался уникальный тип ренессансного театра, занявший выдающееся место в мировой литературе.

    Расцвет театра приходится на годы правления королевы Елизаветы, поэтому драматургию этого периода называют «Елизаветинским театром». В 1576 Джеймс Барбедж построил первый публичный театр («Театр»), за ним появились «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Глобус» и др. Театры стали излюбленным зрелищем горожан и стали играть все большую общественно-политическую роль. Среди жанров выделялись драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, утонченно-остроумными диалогами. Классиком этого жанра стал Джон Лили (John Lyly, 1554-1606) – комедии «Сафо и Фаон», «Женщина на луне», «Александр и Кампаспа». По иному пути пошли Томас Кид и Кристофер Марло. Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594) считается основателем патетической «кровавой» трагедии из-за нагромождения в ней всяческих злодеяний и убийств. Особой популярностью пользовалась его «Испанская трагедия». Кидовская трагедия унаследовала некоторые черты античной трагедии, например Сенеки, а также средневековой драмы. В «Испанской трагедии» появляется дух убитого в сопровождении аллегорической фигуры Мести, они предсказывают будущие события и выполняют роль хора, резюмирующего происходящее. В трагедии Кида – много тем и мотивов, вошедших в шекспировского «Гамлета». Ему же приписывается не дошедшая до нас трагедия о Гамлете.

    Одним из важнейших и наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593). Он родился в семье башмачника в Кентербери. При поддержке покровителей смог поступить в Кембридж, получил степень бакалавра, затем магистра. Увлекся театром, сам некоторое время был актером, приехал в Лондон, целиком отдался творчеству, вращаясь в кругах писательской богемы, где вскоре приобрел репутацию вольнодумца и атеиста. В 1593 г. Марло был убит при загадочных обстоятельствах.

    Творчество Марло является примером четко оформившейся гуманистической эстетики и мировоззрения. Он явился одним из выразителей ренессансного титанизма. В пьесе «Тамерлан Великий» («Tamburlaine the Great») Марло создает образ титанической личности, движимой волей к власти и незыблемой верой в свои силы. Через череду эпизодов он показывает судьбу Тамерлана от того момента, когда он был простым пастухом, до того как он стал повелителем всего восточного мира. Это апология дерзаний и безграничных возможностей человека.

    Марло был также первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную в немецкой народной книге. Пьеса «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» («The Tragicall History of Doctor Faustus») значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка народной книге. Фауст Марло – такая же титаническая натура, как и Тамерлан. Он отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. В образе Фауста проглядывают черты ученого-гуманист. которого мучают сомнения в правильности избранного пути. Своеобразна трактовка Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, в нем нет комических черт. Мефистофель у Марло – дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время он мятежник против божественных сил. Многое в нем своей патетикой предвосхищает образы сатаны у Мильтона и Байрона.
    Лекция 6

    Творчество У. Шекспира

    Периодизация. Шекспировский вопрос

    Шекспировский канон. Ранние трагедии

    Крупнейшей фигурой елизаветинской драмы и всей мировой литературы является Уильям Шекспир (William Shakespeare, 1564-1616). В своем творчестве он необыкновенно углубил все то, что он воспринял из традиции и от современников, и нашел для современных ему мыслей, чувств, проблем настолько глубоко обобщенное выражение, что его произведения переросли свою эпоху и сохранили художественную и идейную жизненность до наших дней.

    Творчество Шекспира подразделяют на три периода: Первый период – 90-е годы ХVI в. В это время созданы почти все хроники – «Ричард III», «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард II», большая часть комедий – «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», и первые трагедии – «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь». Тогда же созданы поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» и сонеты (См. раздел «Стихи»). Второй период – с 1600 по 1606 г. «Период великих трагедий» – «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Третий период – с 1606 по 1613 г. Тогда написаны последние трагедии на античные сюжеты и оформляется новый жанр – трагикомедия («Буря», «Зимняя сказка»).


    Лекция 7

    Великие трагедии Шекспира. Комедии и

    Трагикомедии

    Шекспир сумел синтезировать и переосмыслить множество традиций, и создать уникальные произведения, которыми восхищались и на которые ориентировались замечательные писатели, поэты, драматурги последующих эпох. К заслугам Шекспира относится создание совершенно новой драматической формы – метатеатральной. В основе метатеатра лежит представление о мире как о театре и жизни как драме. «Глобус» – отождествление мира и театра. «Весь мир театр и люди в нем актеры («Двенадцатая ночь») не просто популярная сентенция, в елизаветинскую эпоху театр ощущался как модель мира.

    Хотя прием театра в театре был распространен в елизаветинской драме, Шекспир создает новый тип конфликта, который строится вокруг сознания героя. Человек же может быть либо актером, подчиняющимся высшей драматургии, либо драматургом, творящим ее.

    Нерешительность Гамлета, его отказ действовать связаны с тем, что Гамлет, человек с сознанием драматурга, отказывается играть роль в навязываемых ему не только со стороны Клавдия, но со стороны призрака отца пьесах). Однако, вскоре, вероятно в эпизоде размышлений у могилы, с черепом Йорика в руках, он понимает, что существует Нечто или Некто, вносящее театральность в жизнь, независимо от того, какие роли в ней играл человек: а именно смерть. Череп предстает совершенной маской. После этого Гамлет подчиняется судьбе и своему предназначению мстить за смерть отца – и начинает действовать, что приводит к трагической развязке.

    Размышлениям о мире как театре и метатеатральной форме пронизывают позднюю драму Шекспира «Буря» («The Tempest»). Просперо, бывший герцог Милана, изгнан своим братом Антонио, узурпирующим власть. Мудрец и ученый, посвященный в тайны магии Просперо поселяется на отдаленном острове со своей дочерью Мирандой. Ему служат духи во главе с Ариэлем и чудовище, воплощение первобытных инстинктов, Калибан. В результате бури, устроенной Просперо, у берегов его острова разбивается корабль, на котором плыли Антонио и Алонзо, король Неаполя, со своим сыном Фердинандом. Фердинанда выбрасывает отдельно, он думает, что остальные погибли. Он встречает Миранду, они проникаются друг к другу любовью. Просперо испытывает Фердинанда, поручая ему тяжелую работу. После многочисленных перипетий, все выясняется, зло обличено Антонио раскаивается, и все они отправляются домой. Просперо же расстается со своими магическими книгами и отказывается от магической силы, вверяя все судьбе.

    Просперо, как и Гамлет, осознает существование и признает власть Другого Драматурга, имя которому Смерть, Ничто. Признание Смерти, Ничто как высшего драматурга и является смыслом роли Просперо, обладающего всеми преимуществами и недостатками самосознания. «Такой человек, как он, будет вечно избегать участия в чужой пьесе. Но будет ли он стремиться заставить других быть актерами? Это большой соблазн, для всех, кто наделен достаточной силой мысли. Возможно, именно поэтому Просперо ломает свой жезл и бросает в море книгу... Его финальный жест означает принятие роли, которая была дана ему изначально самой жизнью, роли, которую он не сочинил и которую он не сможет более контролировать своей мыслью. Испытав все театральные средства до их магического предела, Просперо приходит к выводу, что в определенном смысле вся жизнь есть маскарад, или зрелище, и он доводит эту мысль до ее логического конца» (Л. Абель).

    Лекция 8

    Английская литература XVIII века

    Общая характеристика
    XVII век в европейской истории – эпоха глобальных общественно-политических изменений, приведшая к созданию первых буржуазных государств в Голландии и Англии. Несмотря на то, что английская буржуазная революция 1640-х годов окончилась реставрацией монархии Стюартов, она потрясла весь социально-политический уклад страны и получила общеевропейский резонанс. Главное, что характеризует историю Европы XVII, – это ощущение переходности, кризисности эпохи. Рушатся вековые устои, обнаруживают свою несостоятельность многие считавшиеся непреложными истины, в недрах феодализма вскрываются неразрешимые противоречия, что ведет к пониманию неизбежности перемен. Начало кризису феодализма положила предшествующая эпоха Возрождения, проникнутая пафосом освобождения от норм и догм церкви, открытия красоты, этической и эстетической значимости человеческой личности. Трагическая действительность XVII столетия подвергла сомнению гуманистические иллюзии, на смену ренессансному мировосприятию приходит новое, которое одновременно отталкивается от него и ему наследует. Становлению этого нового мироощущения способствовали и существенные сдвиги в области науки. Наука впервые оформляется как официальный институт: в Европе возникают научные общества, академии, издаются научные журналы. Схоластическая наука средневековья уступает место экспериментальному методу, опыту и научному анализу. Ведущей областью науки становится математика, приоритетная роль которой определила такие характерные особенности культуры XVII века, как тяготение к аналитическому методу художественного осмысления действительности, геометрический характер и симметрию композиционных решений. Механика становится основой науки о природе. Ренессансные представления о бесконечности пространства и времени в XVII веке получают подтверждение в открытиях астрономов (Коперник, Галилей), границы окружающего мира расширяются до космических масштабов. Однако в науке и художественном сознании эпохи понятия времени и пространства осмысляются как абстрактные, универсальные категории, выключенные из непосредственного бытия, независимые от человека и господствующие над ним. Это рождает отчаяние перед неумолимостью времени и таинственной безграничностью пространства, подтверждающих идею непостижимости всего сущего.

    Противоречивая картина мира эпохи получает отражение в формировании и противоборстве двух господствующих художественных систем – классицизма и барокко, – возникающих как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов осуществленной им идейной и художественной революции.

    Художники и барокко и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство XVII века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социальной среды, вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

    Происхождение термина «барокко» связывают либо с обозначением в португальском языке жемчужины причудливой формы (perrola baroca), либо с одним из видов схоластического ложного силлогизма (baroco). Первоначально этим термином обозначали один из стилей в архитектуре, затем он был перенесен на другие виды искусства. Барокко как художественная система основывается на пессимистическом представлении о дисгармоничности окружающей действительности и непостижимом хаосе жизни. Мир предстает лишенным устойчивости и гармонии и находится в состоянии постоянных перемен, закономерности которых в силу их хаотичности уловить невозможно. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесильности человека сменяется идеей неспособности его побороть зло, которое господствует в мире и которое калечит и уродует человеческую личность. Доминирует мысль об изначальной порочности человеческой природы, причина которой кроется в «первородном грехе», вследствие чего спасение видится в неукоснительном следовании религии.

    Мировосприятие барокко порождает новое художественное видение действительности и вырабатывает свои приемы и методы изображения. Идея изменчивости мира определяет такие черты, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, антитетичность композиции, резкая контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение «высокого» и «низкого» в языке и смешение трагического и комического; характеры героев лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – важное завоевание литературы XVII века. Ощущение недостоверности знаний человека об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью, склонностью к броской детали, гиперболам, гротеску. Языку писателей барокко свойственен интеллектуализм и нарочитая усложненность. Однако при всей вычурности и изощренности барочных метафор, строение их подчиняется рационалистическим жестким схемам, заимствованным из формальной логики. Непосредственности восприятия, художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов и поражающее воображение сочетание выразительных средств.

    Теории и практике барокко решительно противостояла доктрина классицизма (от лат. classicus – «гражданин высшего имущественного класса», позднее, «образцовый»). Основной чертой классицистической поэтики, ориентирующейся на поэтики Аристотеля и Горация, является ее нормативный характер. Верховным судьей прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», основывающийся на признании существования вечных и объективных, т.е. независимых от сознания художника, законов искусства. Это влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольное фантазии. Ренессансный принцип «подражания природе» в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, понимаемое как соответствие разуму. Отсюда делался вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь определенная ее часть. Безобразные стороны жизни должны были представать облагороженными, эстетически прекрасными, человеческая природа же ограничивалась сознательными ее проявлениями. Основной конфликт классицизма – противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного. Внимание классицизма к внутреннему миру человека имеет, однако, слишком абстрактный характер. Способ построения характера в классицизме основывался на выделении в нем главной черты. Вытекающая из этого типизация характеров несомненно способствовала совершенствованию психологического анализа, в комедии – сатирическому заострению темы. Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Николя Буало: гармония и соразмерность частей, логическая стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка, драматическое искусство должно подчинятся правилу трех единств: единству места, времени и действия. Основным из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Жанры делятся на «высокие» (эпопея, трагедия, ода), повествующие о жизни монархов, полководцев, мифологических героев, и «низкие» (сатира, басня, комедия), изображающие частную жизнь лиц средних сословий.

    Английская литература XVII столетия – это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы. В тесной связи с событиями своего времени. Абсолютизм, сыгравший положительную роль в объединении страны в XVI веке, к 20-30-ым годам XVII столетия переживал глубокий кризис. Разногласия королевской власти с палатой общин начались еще при жизни Елизаветы и обострились после воцарения Стюартов (1603). Политическая борьба в Англии XVII века протекала в теснейшей связи с религиозной. Еще при Генрихе VIII церковь была реформирована и стала подчинятся королю, а не папе. Таким образом она составляла оплот монархического строя. С конца XVI века в стране начал распространяться пуританизм – протестантское движение, теоретическую основу которого составило учение лидера швейцарской реформации Жана Кальвина. Согласно его доктрине о предопределении, Бог изначально предопределил одних людей к спасению, а других – к погибели. На первое место выдвигалось активное начало: человек всей своей жизнью должен был доказывать свою избранность к спасению. Пуританская этика противопоставляла аристократическому культу роскоши и наслаждений чисто буржуазные добродетели – бережливость, умеренность, прилежание. Экономическое процветание считалось признаком «избранности». В 1620-30-х годах пуританизм превратился в идеологию масс. Различные сословия составили мощную пуританскую оппозицию, которую в середине 40-х годов возглавила радикально настроенная часть новых дворян и средней буржуазии под предводительством Оливера Кромвеля. Гражданские войны (1642-1649 гг.) окончились полным разгромом сторонников монархии. Карл I был предан суду и обезглавлен. Англия была провозглашена республикой. Однако Кромвель установил жестокую диктатуру, что означало перерождение республики и подготовило ее крушение. После смерти Кромвеля в 1658 году монархия Стюартов была восстановлена, а пуритане подвержены репрессиям. Несмотря на реставрацию монархия не смогла уже вернуть себе полноту власти, произошедшая в 1689 году так называемая «славная бескровная революция» приобщила буржуазию к господствующим классам и открыла простор для беспрепятственного развития капитализма.

    Переходный характер эпохи, сложность и острота политической обстановки обусловили сложность и противоречивость ее литературного процесса. И если во Франции XVII век в основном прошел под знаком классицизма, а в Германии – барокко, в Англии барокко сосуществует с классицизмом, нередко причудливо переплетаясь в творчестве отдельных авторов.

    Важную роль в становлении классицистической эстетики на английской почве сыграла драматургия Бенжамина Джонсона (Benjamin Jonson, 1573-1637), вошедшего в историю английской литературы как создатель комедии нравов. Оставаясь писателем эпохи Ренессанса, Бен Джонсон во многом предвосхитил искания драматургов и поэтов XVII столетия. Особое значение имела в этой связи разработанная им рационалистическая «теория юморов». Термин «юмор» по отношению к характеру возник на основе научных представлений того времени о физиологии человека, нрав которого определялся как следствие влияния на организм заключенных в нем жидкостей, которые обозначались латинским словом «humor». Затем слово приобрело значение преобладающей черты в характере человека, преувеличение которой создает комический эффект. Так слово «юмор» приобрело значение «смешное». Теорию юморов Бен Джонсон выдвинул в своих комедиях «Всяк в своем нраве» («Every Man in His Humour») и «Всяк вне своего нрава» («Every Man out of His Humour»). Значение теории юморов состоит в том, что она способствовала сатирическому заострению в изображении пороков, придавая образам обобщающую силу. Выделение в характере доминирующей черты подготавливало классицистические принципы изображения человека.

    Господствующее положение в английской поэзии первой половины XVII века занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (John Donne, 1573-1631).


    Лекция 9

    Творчество Дж. Мильтона


    Творчество Джона Мильтона (John Milton, 1608-1674), крупнейшего английского поэта, мыслителя и публициста XVII столетия, неразрывно связано с событиями английской буржуазной революции. Мильтон родился в семье лондонского нотариуса и получил пуританское воспитание. Поступив в Кембриджский университет, он сблизился с кругами антимонархически настроенной молодежи. По окончании университета посвятил себя поэзии и науке. Первый период творческой деятельности Мильтона, годы учений и странствований по Европе, совпадает с предреволюционными десятилетиями (20-30-е гг.). В это период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения. Главная особенность этого периода – сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой.

    Во второй период своего творчества, охватывающий 1640-1650-е годы, Мильтон почти оставил поэзию, выступая как революционный публицист. После провозглашения республики, его назначают латинским секретарем Государственного совета. На этом посту он в течение нескольких лет ведет дипломатическую переписку с иноземными державами. В результате напряженного труда зрение поэта слабеет, а с 1652 года наступает полная слепота, несмотря на которую Мильтон продолжает служить республике, диктуя свои сочинения. Трактаты и памфлеты этого периода проникнуты пафосом свободы – в религиозной, частной и гражданской жизни. В трактате «Иконоборец» («Eikonoklastes», 1649) Мильтон обосновывает теорию «общественного договора» и право народа судить, низлагать и казнить тирана. В результате реставрации монархии Мильтон был приговорен к смерти. С трудом избежав казни, подвергшись штрафу, поэт последние четырнадцать лет жизни провел в уединении, создав поэмы «Потерянный рай» («Paradise Lost»), «Обретенный рай» («Paradise Regained») и «Самсон-борец» («Samson Agonistes»).

    Обращаясь к библейским сюжетам, Мильтон придает им остро-политическое, современное звучание. В основу «Потерянного рая» положен ветхозаветный миф о грехопадении. Мир и человеческая история предстают как арена извечной борьбы между Добром и Злом. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Сатаной, временное торжество Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и торжестве добра. Обращает на себя внимание трактовка образа Сатаны, который выглядит величественным и привлекательным. Восхищают его гордый и непоколебимый дух, свободолюбие и тверда воля, мужество и стоицизм. По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, – фигура титаническая. Создавая этот образ, Мильтон опирался на традицию изображения трагических героев, характерную для драматургов-елизаветинцев, Марло и особенно Шекспира. Как и гуманисты Возрождения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько переплетены между собой, что порой их трудно отличить друг от друга. Так, величие Сатаны заслоняет воплощенное в нем зло. Человек изображен в поэме как существо прекрасное, стоящее в центре мироздания, органически включенное в общий порядок. Адам – воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева – женского совершенства и обаяния. Их любовь – идеальное сочетание духовное близости и физического влечения. Их грехопадение оправдано жаждой знания и готовностью к испытаниям.

    Поэма «Возвращенный рай» написана в иной тональности и отражает пережитое поэтом в 60-е годы разочарование, вызванное примирением народа с реставрацией монархии. Утратив веру в свободолюбие народа, Мильтон возлагает надежды на самоотверженность одинокой личности, способной противостоять силам зла и несправедливости и своим примером побудить народ к действию. Такой идеал он видит в личности Христа, противостоящего искушению и таким образом возвращающего себе Рай.

    «Самсон-борец» – трагедия, помещенная Мильтоном в одной книге с «Возвращенным раем», составляет с ним своеобразную дилогию. Библейский герой Самсон, преданный и ослепленный, оказавшийся в плену, вступает в смертельную схватку с врагом. В предисловии к поэме Мильтон излагает свои взгляды на трагедию как на наиболее серьезный и нравственный жанр. Опираясь на классические древнегреческие образцы, поэт вводит хор, комментирующий происходящее, придерживается единства времени, места и действия, что сближает поэму с эстетикой классицизма.

    Лекция 10


      1   2

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Курс лекций дисциплина: История литературы стран изучаемого языка английская литература Средних веков XVIII века

    Скачать 489.74 Kb.