Скачать 274.34 Kb.


страница1/3
Дата08.09.2017
Размер274.34 Kb.
ТипЛекция

Скачать 274.34 Kb.

Лекция, прочтенная в Оксфорде 5-го марта 1935 года


  1   2   3

Дороти Сэйерс
Аристотель о детективе

Лекция, прочтенная в Оксфорде 5-го марта 1935 года

Около двадцати пяти лет назад среди комментаторов существовала мода сокрушаться, что Аристотель был склонен восхищаться трагедийным жанром, который, по их мнению, не был «лучшим». Все это напряжение, основанное на сюжете, все это стремление к мелодраме и неожиданности – не было ли оно скорее недостойным – скорее нехудожественным? Психология ради самой себя выступила тогда вперед, и казалось почти нечестивым утверждать, что «они не действуют с целью изобразить героев; они включают героев ради действия». Мы все же не свободны от влияния школы мысли, для которой лучший вид пьесы или повествования тот, где от начала до конца не случается ничего выдающегося.

Для любого же, кто беспристрастно читает «Поэтику», очевидно, что Аристотель не столько исследователь литературы своего времени, сколько пророк литературы будущего. Он критикует современный ему греческий театр, потому что тот был наиболее доступной, распространенной и демократичной формой популярного развлечения, представленной его вниманию. Но то, чего он желает в самой глубине души, это хороший детектив; и не его, бедняги, вина, что он родился слишком рано — примерно на двадцать веков, — чтобы наслаждаться Перипетиями «Последнего дела Трента» или Узнаванием (разгадкой) в «Собаке Баскервилей». Он обладал устойчивым вкусом к страшному. «На что нам неприятно смотреть в действительности, — говорит он, — на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы». Мурашки от ужаса при чтении «Пестрой ленты» доставили бы ему, как мы предполагаем, удовольствие не меньшее, чем «Тело в автомобиле», «Тело в холодильнике» или «Труп в силосной яме». Однако он не был поклонником триллеров. «Из простых сказаний и действий, — справедливо замечает он, — самые слабые – эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости». Он бы не одобрил некую недавно вышедшую книгу, в которой описывается пулеметная атака на Парк-лейн, аэроплан, сбрасывающий бомбы на Барнс-коммон, газовая атака квартиры в Вест-энде Управлением уголовных расследований и ожесточенный бой смешанной артиллерии на яхте в Соленте. Он настаивал, что страшные и волнующие события производят наилучшее воздействие, когда случаются, действительно, «неожиданно», но так, что «одно оказывается следствием другого». В одной фразе он подытоживает сущность детектива как такового. Ведя речь о развязке произведения, он говорит: «Можно узнать и то, сделал ли кто что-либо или не сделал». Именно, так.

Далее, хорошо известно, что человек выдающейся одаренности, даже работая в трудных условиях и несовершенными инструментами, создаст более пригодное и вдохновляющее произведение, чем человек заурядного ума со всеми возможностями лаборатории в своем распоряжении. Так, Аристотель, не имея в своем распоряжении лучших детективов, чем отвратительные сложности семейства Агамемнона, методов убийства, более научных, чем отравленная стрела Филоктета или несколько невероятные медицинские возможности котла Медеи; кроме того, зная детективных героев настолько мучительно стереотипных и несимпатичных, как бесчеловечный отряд богов из машины, все же сумел составить из этих малообещающих элементов теорию детектива, столь близкую к истине, всеохватывающую и дельную, что лучшим руководством для написания такого рода литературы из тех, что сегодня можно дать в руки честолюбивому автору, остается «Поэтика». В чем же состоит это руководство? С самого начала Аристотель принимает Детектив как достойную тему для серьезной трактовки. «Трагедия (трагедия была литературной формой, которую в его время принял детектив)… – замечает он, – достигла своей важности» – т.е. стала важной как по форме, так и по существу – «далеко не сразу», развиваясь «от мелких сказаний и от потешного слога». Я боюсь, что «мелкие сказания и потешный слог» являются характеристиками некоторых разновидностей жанра вплоть до очень позднего момента; верно, однако, что недавно были предприняты грандиозные усилия по его реформированию. Далее Аристотель продолжает определять трагедию в терминах, в высшей степени подходящих для нашего предмета: «Подражание» (или изложение, или изображение – не будем спорить о словах) «действию важному» – добавим, что убийство – действие довольно важное – «и законченному» – это очень важно, потому что детективная история с открытым финалом вообще не является детективной – «совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей».

Слишком многое уже было сказано на спорную тему катарсиса. Верно ли, как утверждают иногда лица, облеченные властью, что маленькие мальчики портятся из-за чтения детективных историй? Или же, как предпочитают думать детективные писатели вместе с Аристотелем, в век расшатавшихся нервов штудирование криминальных историй создает клапан для выхода кровожадных страстей, которые в противном случае могли бы привести нас к супружескому убийству? Из всех форм современной литературы только детектив делает «добродетель ex hypothesi более интересной, чем порок, сыщика более любимым, чем преступника». Но есть опасная ошибка, связанная с этим – а именно, «если… детектив ведет к возрастанию преступности, то чем больше литературные достоинства, тем больше соответствующее возрастание преступности»1. Это просто неверно: мало кто мог вдохновиться на убийство своего дядюшки литературными достоинствами «Гамлета». Наоборот, там, где нет красоты, не может быть катарсиса; плохо написанная книга, как плохо составленное лекарство, лишь возмущает организм, а не очищает. Обратим внимание и на то, что, если мы стимулируем дурные страсти, то для того, чтобы в то же время очистить их созерцанием душевной или интеллектуальной красоты. Относительно катарсиса, таким образом, сказано достаточно.

Далее Аристотель обсуждает Сказание и Характеры. «Детективная история», делаем вывод мы, «без действия… невозможна, а без характеров возможна». Несколько лет назад для всех детективов была тенденция быть безгеройными, или разновидностью «шашечной доски»; сегодня мы имеем множество примеров, демонстрирующих довольно скудный сюжет и большое количество нездоровой психологии. Предостережение Аристотеля, однако, по-прежнему остается в силе:

Если кто расположит подряд характерные речи, отлично сделанные и по словам и по мыслям, то [все же] не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая сказание и склад событий, [достигнет этого] куда лучше.

И еще:


Начало и как бы душа детектива – именно сказание, и только во вторую очередь – характеры.

В том, что касается строения сюжета, Аристотель снова весьма полезен. Он решительно говорит, что сюжет должен иметь начало, середину и конец. В этом детектив резко отличается от разновидности современного романа, который, начинаясь с конца, бродет взад и вперед без определенного направления и заканчивается на неопределенной ноте по неустановленной причине, если не считать отказа издателя предоставить больше печати и бумаги за семь шиллингов и шесть пенсов. Детектив обычно начинается с убийства; середина занята расследованием преступления и различными перипетиями, или играми случая, вырастающими из расследования; конец – открытие и наказание убийцы – ничего более окончательного быть не может. Наш критик добавляет, что произведение должно быть подходящей длины. Если оно слишком коротко, говорит он, наше восприятие произведения становится неясным. (Это мейосис; он мог бы сказать, что оно вовсе не воспринимается, потому что подписчик библиотеки категорически откажется его взять на том основании, что «в нем нечего читать»). Однако более сильно он возражает против произведения обширного размера, или «в 10 тысяч стадий». «Сказание», напоминает он нам, «должно иметь длину удобозапоминаемую». Человек может написать детектив длиной с «Улисса»2, но, если он это сделает, читатель не будет в состоянии удержать в памяти все разбросанные от первой главы до последней улики и эффект финального открытия будет потерян. На практике желательна длина от 80000 до 120000 слов, если вы хотите продать книгу; и этого достаточно, чтобы, согласно общей формуле Аристотеля, для героя «по вероятности или необходимости произошел перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Позже, однако, он делает весьма необходимое предупреждение: «…растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность [событий]». Неумно растягивать сюжет новеллы до размеров романа, даже чтобы выполнить контракт с издателем.

Следующий раздел «Поэтики» дает совет о единстве сюжета. Нет необходимости рассказывать нам все, что когда-либо приключалось с героем. Например, говорит Аристотель, «рассказывая о Шерлоке Холмсе» (я слегка видоизменяю пример, который он приводит), «автор не рассказвает, где герой был рожден, получил ли он образование в Оксфорде или в Кембридже и не входит в подробности дел, которые – хотя мы знаем, что они происходили – не имеют отношения к описываемому случаю, такие как дело Вамбери, виноторговца, истории алюминиевого костыля, знаменитого канареечника Уилсона или Айседора Персано и Редчайшего Червя».

История, говорит он, «должна быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое».

Другими словами, «убейте своих любимых», или, если надо написать витиеватый пассаж, позаботьтесь включить в него какой-либо важный ключ к разгадке, который не может быть пропущен или перенесен в другую часть истории. Так, в «Последнем деле Трента» описание комнаты Марлоу предоставляет необходимую улику, сообщая, что он был членом О.У.Д.О.3 и, следовательно, способен, надо полагать, играть роль; игра в покер в «Смерти Канарейки» бросает необходимый свет на характер убийцы; изображение Зыбучих песков в «Лунном камне» подготавливает нас к обнаружению в этом месте запятнанной краской ночной рубашки и так далее

Но теперь надо задать важный вопрос: какой тип сюжета мы должны выбрать? И это приводит нас к великой центральной оппозиции Вероятного и Возможного. Возможно, что существуют два негра, так похожие внешне, что их не только нельзя различить на глаз, но они и обладают еще одними и теми же бертильоновскими характеристиками; что они носят одно и то же имя и фамилию и что они заключены в одну и ту же тюрьму в одно и то же время; это возможно, потому что такое действительно произошло4. Но если мы должны основать сюжет на серии таких совпадений, он будет выглядеть невероятно.

Можно создавать истории, основанные на таких случаях из реальной жизни, либо давая персонажам их подлинные имена, либо как-то иначе апеллируя к свидетельству истории. Так, были написаны книги на основе дела Браво, убийства, совершенного Криппеном, трагедии в Пендже, дела У.Х. Уоллеса и так далее. Когда факты хорошо известны, читатель примет события так, как они будут рассказаны. Но часто выясняется, что истории, написанные таким образом, выглядят менее убедительными, чем те, что полностью вымышлены; и часто необходимо добавить выдумку к известным фактам, чтобы заставить подлинные события выглядеть вероятными. «Следовательно, - говорит Аристотель, - не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями», в частности потому, что «[даже] известное известно лишь немногим». Таким образом, даже там, где возможность не может быть поставлена под сомнение, должна быть рассмотрена вероятность. Но если придуманы как имена, так и события, «невозможное, но вероятное следует предпочитать возможному, но неубедительному». Может оказаться невозможным, чтобы свинцовая пуля, оставшаяся в человеческом теле, была восстановлена из праха после кремации; но с помощью искусного использования научного языка доктор Остин Фримен убеждает нас, что это вероятно и даже неизбежно. При этом, когда автор стремится убедить нас, что приятный молодой кембриджец благородного происхождения оскорблен просьбой встать в очереди позади таксиста или подобной персоны, такой случай, хотя физически и возможен, вызывает раздражение своей невероятностью, будучи противен английскому характеру, чье вечное терпение в дисциплинированной очереди достаточно хорошо известно. «В событиях», говорит Аристотель, «не должно быть ничего нелогичного». Чтобы не показаться слишком суровым, он предлагает компромисс: «В противном же случае <оно как раз и выносится> за пределы трагедии». Так, в деле «Глории Скотт» предыстория старика Тревора не только невероятна, но и, согласно приведенным датам, невозможна, но мы не замечаем этого при чтении, потому что эпизод вынесен за пределы сюжета. Подобным образом в отношении характеров невозможное-вероятное лучше, чем невероятное-возможное, потому что (снова говорит Аристотель) «невозможно, чтобы существовал такой <сыщик>, какого описал Конан Дойль, но оно и лучше, так как «<произведение искусства> должно превосходить образец». В отношении научных деталей Аристотель целиком за точность. Если, говорит он, вы не можете достичь художественного результата без некоего невозможного приема (такого, как мгновенно действующий смертельный и необнаружимый яд), тогда, так и быть, вас можно оправдать:

Однако же если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответственному искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать ошибок.

Так, в романе мистера Джона Роуда «Тело в автомобиле» выделение необнаруживаемого газа из беспроводного радиоприемника более оправданно, потому что научно более возможно, чем выделение у того же автора паров синильной кислоты из резиновой бутылки с горячей водой в «Яде для одного», метод, который (как мне говорили) не будет эффективен на практике. Относительно трех необходимых частей детективного сюжета — перипетии, или перелома в судьбе, узнавания и страсти — Аристотель делает много очень точных наблюдений. На страсти нет нужды останавливаться долго. Аристотель определяет ее как «действие, причиняющее гибель или боль, например, смерть, мучения, раны и тому подобное». Это достаточно обычно для детектива, и единственное замечание, которое надо сделать, - что страсти всегда должны каким-то образом помогать в действии и не должны вводиться только для того, чтобы терзать чувства читателя, а уж тем более для того, чтобы отвлекать внимание от слабости сюжета.

Перелом в судьбе может произойти со всеми или с некоторыми персонажами: жертва — которая часто обладает огромным богатством — может быть сведена до уровня мертвого тела; или, напротив, может оказаться, что она вовсе не мертва, после того, как мы это предполагали. Ошибочно обвиненное лицо, пережив великие несчастья, может быть спасено от тюремной камеры и возвращено в объятия жениха или невесты. Сыщик, после нескольких ошибок в рассуждениях, может напасть на правильное решение. Такие перипетии заставляют историю двигаться и вызывают в читателе сменяющие друг друга чувства ужаса, сострадания и так далее. Лучше всего, если эти события происходят не случайно, а в результате некоего hamartia или недостатка в потерпевшем. Недостаток может быть разных видов. Жертва может пострадать из-за своего недружелюбного характера, или по ошибке вступив в брак с безнравственной личностью, или глупо запутавшись в сомнительных финансовых делах, или неблагоразумно обладая слишком большими деньгами. Невиновный подозреваемый может оказаться достаточно глуп, чтобы поссориться с жертвой или навлечь на себя подозрения, скрывая факты с целью защитить кого-нибудь. Сыщик переживает беспокойство и неприятности из-за ошибок в наблюдении или логике. Все эти виды недостатка плодотворны при создании перипетии.

Аристотель упоминает много разновидностей узнавания, которые создают развязку. Обычно это узнавание личности убийцы или способа, которым было совершено убийство.


  1. Самая плохая разновидность — узнавание, которое присочинено самим поэтом. Оно столь нехудожественно, что едва ли допустимо в подлинном детективе: оно принадлежит триллеру. Его, однако, можно использовать там, где личность злодея известна, чтобы рассказать историю, показывая поступки и контрпоступки, совершенные последовательно злодеем и сыщиком (Уилки Коллинз в «Без имени», Остин Фримен в «Поющей кости»).

  2. Узнавание по приметам весьма распространено: в «Процессе Мэри Дуган» узнавание того факта, что человек — левша, ведет к его осуждению; в «Оке Осириса» тождество (предполагаемой) египетской мумии с пропавшим телом доказывается узнаванием тождественных зубных пломб и перелома Потта в обоих случаях.

  3. Узнавание через воспоминание также используется: так, в «Неестественной смерти» способ убийства — введение пузырька воздуха в главную артерию — узнается сыщиком посредством воспоминания о подобном пузырьке воздуха в бензопроводе мотоцикла.

  4. Узнавание через умозаключение, возможно, наиболее распространено: убийца был в доме в такое-то время, он электрик, высокого роста и курит сигареты «Sobranie»; только X соответствует всем этим указаниям, следовательно X убийца.

  5. Аристотелевский пятый тип узнавания особенно интересен. Он называет его узнаванием через ложное умозаключение собеседника. Пример, который он приводит, темен, текст, по-видимому, испорчен и относится к неизвестной пьесе. Но я думаю, что на самом деле он имеет в виду узнавание через блеф. Так, сыщик показывает подозреваемому оружие, говоря: «Если вы не убийца, откуда у вас это оружие?» Подозреваемый отвечает: «Но это не то оружие, с помощью которого было совершено преступление». «В самом деле? - отвечает сыщик. - А откуда вы это знаете?»

Это приводит нас к весьма примечательному пассажу, в котором Аристотель в результате одной из ослепительных вспышек проницательности, которая открывает гениальному критику самое сердце и центр проблемы, стоящей перед писателем, умещает все ремесло детективиста в одно мастерское выражение: «ложное умозаключение». Эти два слова должны быть написаны золотыми буквами на стенах кабинета каждого, кто зарабатывает на жизнь детективами — они одновременно путеводная звезда, посредством которой он ориентируется в пространстве, и блуждающий огонек, с помощью которого он заводит читателя в болото; ложное умозаключение — искусство ложного силлогизма, о котором у Аристотеля есть прямолинейная и искренняя фраза. Рассмотрим весь параграф, потому что он в высшей степени важен.

«Как надобно говорить <такую> неправду правильным образом5, — этому лучше всего научил всех остальных Гомер». - Если бы он жил в наши дни, он мог бы выбрать более подходящий пример, такой, как отец Нокс или миссис Агата Кристи, но, думая, без сомнения об «Одиссее», он говорит о Гомере. «Делается это путем ложного умозаключения. Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, — и поэтому если есть последнее, то есть (или возникает) и первое. А это неверно; поэтому, если первое неверно, то <даже> если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое6; а ведь наша душа, зная, что последнее воистину <есть>, <как раз и> делает ложное умозаключение, будто и первое есть».

Итак, вот ваш рецепт детектива — искусство говорить неправду. С начала до конца книги вся ваша цель — ввести читателя в заблуждение; заставить его поверить в неправду. Поверить, что настоящий убийца невиновен; поверить, что какое-либо безобидное лицо виновно; поверить, что сыщик прав, когда он ошибается, и ошибается, когда он прав; поверить в ложное алиби, поверить, что присутствующий отсутствует, мертвец жив, а живой мертв; короче говоря, поверить во все, кроме истины.

Искусство говорить неправду — но заметьте! говорить неправду правильным образом. В этом суть. Любой дурак может солгать, и любой дурак может поверить в ложь; но правильный метод состоит в том, чтобы сказать истину таким образом, чтобы заставить умного читателя обманывать самого себя. Чтобы сам писатель сказал прямую ложь — это противно всем канонам детективного искусства. Неудивительно, что Аристотель, на двадцать веков опередив свое время, сразу изобрел великую современную теорию честной игры с читателем. Первое неверно, последнее истинно. Писатель не должен подкреплять первое своим авторитетом, так как в то, что он подкрепляет своим авторитетом, мы должны верить. Но он может сказать нам последнее — которое является истинным — и позволить нам самим ошибочно заключить, что первое тоже истинно.

Например, в начале повествования мы слышим, как слуга Джонс говорит своему хозяину лорду Смиту: «Очень хорошо, милорд, я сейчас же займусь этим». Подразумевается, что, если Джонс говорит со Смитом, Смит тоже говорит с Джонсом; и, следовательно, что он жив в это время и присутствует при разговоре. Но это ложный вывод; автор этого не утверждал. Лорд Смит может отсутствовать; он может быть уже мертв; Джонс может говорить в пустоту или с каким-то другим лицом. Мы также не можем сделать надежного вывода о положении Джонса. Если Джонс действительно присутствует во плоти, а не представлен только своим голосом в форме граммофонной записи или похожего приспособления (как легко может быть), тогда он может обращаться к кому-то другому, веря, что говорит со Смитом; возможно, он убил Смита и создает себе алиби; или Смит может быть убийцей, а Джонс — его сообщником, занятым созданием алиби для Смита. С другой стороны, небезопасно заключать (как сделают некоторые опытные читатели), что, поскольку ответа Смита не слышно, он не присутствует. Небезопасно — потому что это легко может оказаться Двойным Блефом, когда само хитроумие читателя используется ради его низвержения. Читатель может рассуждать так:

Джонс говорил со Смитом, но Смит не говорил с Джонсом.

Многие авторы используют этот прием, чтобы подтолкнуть к ложному выводу, будто Смит жив и присутствует при разговоре.

Я, следовательно, заключаю, что Смит отсутствует или мертв.

Но этот силлогизм так же ложен, как и другой. «Многие авторы» - это не то же самое, что «все авторы во всех случаях». Это не исключает возможности, что автор иногда может говорить истину в такой манере, которая похожа на ложь.

Прекрасный пример такого двойного блефа мы находим в «Убийстве на виадуке» отца Нокса. Человек найден мертвым, но его лицо разбито так, что представляет собой неопознаваемую массу. Обстоятельства указывают, что мертвец — X. Сыщикам и читателю предлагается размышлять следующим образом:

Полагают, что мертвец — это X.

Но его нельзя опознать.

Следовательно, это не X.

Следовательно, это кто-то другой, а именно Y.

И, поскольку X исчез, возможно, что X убийца.

Но изуродованное тело в конце концов оказывается телом X; так что искусные заключения, основанные на ложной посылке, также ложны.

Другая разновидность ложного умозаключения основана на силлогизме, который строится следующим образом:

A — очевидный подозреваемый.

Но в детективе очевидный подозреваемый всегда невиновен.

Следовательно, A невиновен.

Но средний термин7 в этом доказательстве ничем не подтвержден. Утверждение либо не является универсально истинным, либо не является логически необходимым. Очевидный подозреваемый чаще невиновен, чем виновен, но ничто не заставляет автора делать его таковым.

Ничто в детективе не может быть признано за истину, пока автор не подтвердит этого от своего лица. Так, если автор говорит: «Джонс пришел домой в 10 часов», - тогда мы вправе принять, что Джонс действительно пришел домой в это время, а не в другое. Но если автор говорит: «Дедушкины часы пробили десять, когда Джонс пришел домой», - тогда мы не можем чувствовать уверенности относительно времени прибытия Джонса, потому что ничто не вынуждает нас принять свидетельство часов. Также нет нужды, чтобы мы поверили свидетельству какого-либо персонажа, пока автор не подтвердит его честность.

Так, предположим, дворецкий свидетельствует, что Джонс вернулся в десять. Хозяин дворецкого говорит, что всегда знал его как человека в высшей степени правдивого. Должны ли мы верить дворецкому? Никоим образом; потому что хозяин может быть введен в заблуждение, или в заблуждение может быть введен дворецкий, или он может дать это свидетельство по своим собственным причинам.

Но если сам автор говорит: «Не может быть сомнений, что дворецкий говорил правду», - тогда, я думаю, мы должны верить, что дворецкий — правдивый свидетель, потому что сам автор утверждает, силой своего авторитета, что сомнения невозможны.



Помните, однако, что лицо, рассказывающее историю, - это не обязательно автор. Так, в «Убийстве Роджера Акройда» рассказчик истории — fideus Achates сыщика, или (если использовать современный термин) его Ватсон. Двигаясь от частного к общему, мы можем заключить, что, поскольку подлинный доктор Ватсон — хороший человек, все Ватсоны хороши в силу своего ватсонизма. Но это неверное рассуждение, потому что нравственное достоинство и ватсонизм никоим образом не являются неразделимыми. Так, первый человек согрешил и возложил вину на свою жену; но было бы ошибкой заключить, что все люди, когда грешат, возлагают вину на своих жен — хотя в действительности так случается часто. Можно найти редких мужчин, которые воздерживаются от возложения вины на своих жен и от этого не являются мужчинами в меньшей степени. Так, несмотря на первого невиновного Ватсона, мы можем все же принять и возможность существования виновного; и, когда выясняется, что Ватсон из «Роджера Акройда» - убийца, читатель не имеет права чувствовать обиду на автора, ибо она засвидетельствовала только ватсонизм человека, а не его нравственное достоинство.

Однако это приводит нас к рассмотрению характеров, в отношении которых Аристотель стоит на точке зрения двадцатого века. Он говорит, что они должны быть хорошими. Это, я полагаю, должно быть понято относительно, в том смысле, что они не должны, даже худшие и злейшие из них, быть только монстрами и карикатурами, подобно персонажам низкого фарса, но должны быть также наделены достоинством, чтобы мы были способны воспринять их всерьез. Они также должны быть сообразны: женщина, говорит он, не должна быть изображена умной8. Это тонкий момент — одобрил бы он или нет чертовски умную миссис Брэдли из произведений мисс Глэдис Митчелл? Мы можем, однако, понять это в том смысле, что ум должен соответствовать полу и обстоятельствам героя — было бы несообразно, если бы старшая незамужняя сестра сельского священника совершала или расследовала убийство с помощью сложного и тонкого метода, известного только передовым химикам-экспертам, так же и с другими персонажами. В-третьих, герои должны быть похожими (το ομοιον). Ученые спорят о том, что Аристотель понимал под этим словом. Некоторые думают, оно означает «согласный с традицией»: что злодей должен быть узнаваем как злодей по своим зеленым глазам, усам и манере восклицать «Ха!», а сыщик — по своей эксцентричности, трубке и халату, согласно более древним образцам. Но я не согласна с ними и полагаю, что это слово означает, как мы говорим сегодня, «реалистичный», то есть умеренно приближающийся в речи и поведении к таким мужчинам и женщинам, которых мы видим вокруг. Ведь в другом месте Аристотель высказывает современный, реалистический взгляд, когда говорит, например, что сюжет не должен обращаться к открытию и наказанию слишком дурного человека, который является злодеем во всех отношениях сразу — подделывателем документов, убийцей, прелюбодеем, вором — как злобный барон в мелодраме театра «Адельфи»; но скорее злодей должен быть человеком, занимающим среднее положение между двумя крайностями — приличным с виду человеком с дурным изгибом в душе — такой персонаж является типом злодея, наиболее одобренным лучшими современными писателями в этом виде литературы. Ведь чем больше злодей похож на обычного человека, тем больше мы будем чувствовать сострадание и страх от его преступления и тем больше будет наше удивление при его открытии. Так же обстоят дела в отношении невиновных подозреваемых и полиции; в трактовке этих характеров в целом желательно некоторое сходство с реальной жизнью. Наконец, и это важнее и сложнее всего, характеры должны быть последовательны от начала до конца. Даже при том, что в конце мы должны чувствовать удивление от установления личности преступника, мы не должны чувствовать недоверия; скорее у нас должна быть возможность сказать себе: «Да, теперь я вижу, что с самого начала этот человек мог совершить преступление; если бы мне только хватило ума, чтобы истолковать указания, предоставленные автором». Так, злодейство по-видимому дружелюбного отца в «Медных буках» выдается соучастием в жестоких развлечениях его отпрыска, убивающего мух, и видно, что характер последователен. Непоследовательность характеров разрушает вероятность действия и равняется нарушению правила честной игры, так как мы вправе верить, что характер остается тем же самым лицом от начала до конца истории и nemo repente fuit turpissimus.

Это рассуждение уже слишком длинно. Позвольте мне напомнить самой себе о предостережении Аристотеля: «Многие завязывают узел хорошо, а развязывают плохо». Это в высшей степени верно применительно к детективным историям; это также до некоторой степени приложимо к лекциям и речам на какие бы то ни было темы. Но на самом деле все, что Аристотель говорит о писательстве и композиции, содержит в себе фундаментальную истину, внутреннюю правоту, которая делает его слова приложимыми ко всем формам литературного искусства, от наиболее банальных до самых возвышенных. Он, как мы говорим, видел суть вещей; и любой писатель, который пытается сделать детективную историю произведением искусства, поступит хорошо, если будет писать так, чтобы Аристотель смог получить удовольствие и одобрить его.


[1936]
Перевод П.Моисеева

______________________________________________


  1   2   3

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Лекция, прочтенная в Оксфорде 5-го марта 1935 года

Скачать 274.34 Kb.