• Глава 1. Современные певческие практики Мезени
  • Ранешная
  • Репетиционная площадка обычно находится в Доме культуры.
  • Глава 2. Взаимосвязь поэтики и прагматики песенного фольклора: постановка вопроса
  • Глава 3. Прагматика песенных общих мест и повторов



  • страница1/3
    Дата12.06.2017
    Размер0.6 Mb.
    ТипОбразовательная программа

    Образовательная программа «Фольклористика»


      1   2   3

    ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

    фЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТвЕННОЕ Бюджетное ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

    ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

    «Санкт-Петербургский государственный университет» (СПбГУ)








    Выпускная квалификационная работа аспиранта на тему:



    ПОЭТИКА И ПРАГМАТИКА ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА МЕЗЕНИ

    Образовательная программа «Фольклористика»

    (специальность научных работников 10.01.09 «Фольклористика»)

    Автор:


    Семенова Антонина Сергеевна Ф. И. О. аспиранта

    Научный руководитель:

    д. ф. н., проф.

    С. Б. Адоньева


    Рецензент:

    к. ф. н., доц.

    И. С. Веселова

    Санкт-Петербург

    2016

    Содержание
    Введение………………………………………………………………….3

    Глава 1. Современные певческие практики Мезени……………………8

    Глава 2. Взаимосвязь поэтики и прагматики песенного фольклора: постановка вопроса……………………………………………………………23

    Глава 3. Прагматика песенных общих мест и повторов………………28

    Заключение………………………………………………………………46

    Библиография…………………………………………………………....47



    Введение
    Песенный фольклор встроен в деревенскую и городскую повседневность. Народные песни в том или ином виде присутствуют в нашем частном и общем пространстве. Их поют за столом, собравшись компанией, горожане и сельские жители; выступление фольклорных ансамблей входит в сценарий праздников, организуемых местными властями. Народные песни входят в репертуар фольклорных ансамблей, академических и любительских хоров, эстрадных певцов. Но что означают народные песни для тех, кто их поет? Зачем люди поют их в компании и в одиночестве?

    Русский песенный фольклор как объект исследования основательно освоен отечественными фольклористами и этномузыковедами.1 Можно без преувеличения сказать, что его изучали представители всех научных школ и направлений отечественной фольклористики. В предметное поле исследований песенного фольклора традиционно входят такие вопросы, как соотношение песенного текста и действительности, генезис и исторические трансформации песенных жанров и отдельных песен, поэтика песенных жанров, личность исполнителя песен и традиция, семантика песенного текста, песенный репертуар, состояние локальных песенных традиций. Песенный текст изучается в диахроническом и синхронном планах, в контексте «исторической действительности», в этнографическом контексте, как этнографический и исторический источник, как художественное произведение.2

    Целью данного исследования является постановка вопроса о взаимосвязи поэтики и прагматики песенного фольклора. По утверждению С. М. Толстой, «прагматическая сторона фольклора может быть раскрыта и понята только через ее соотношение и взаимодействие с системой символического языка фольклора и структурой фольклорных текстов» [Толстая 2005: 54]. Вопрос о взаимосвязи поэтики и прагматики фольклорного текста ставился на материале других жанров (сказки, частушки, заговора, причитания, устной прозы, наивной поэзии и др.) (в этом направлении работают Н. М. Герасимова, Э. В. Померанцева, И. А. Разумова, И. С. Веселова, С. Б. Адоньева, Е. С. Мамаева и др.). Взаимосвязь поэтики и прагматики песенного фольклора не становилась предметом специального исследования и рассматривалась в общем виде, безотносительно исполнителей песен (напр., [Колпакова 1962; Круглов 1982]). В данной работе она будет выявлена на материале современных полевых записей фольклорных песен.

    Прагматический ракурс работы предполагает включение в исследование фигуры исполнителя. Обычно, если речь заходит о фигуре исполнителя фольклора, под этим подразумевается его «личный почин» в «границах коллективного творчества» [Чистов 2000: 13], «индивидуальное художественное своеобразие» [Бахтин 1989: 14]. Исследователей, занимавшихся «проблемой исполнителя» на материале сказок, былин и причитаний (М. К. Азадовский, А. М. Астахова, К. В. Чистов и др.), интересовало влияние личности исполнителя на его творчество, «исполнительская манера и важнейшие особенности исполнительского мастерства», типы исполнителей, роль «выдающихся исполнителей» в фольклорной традиции [Чистов 1989: 75]. М. К. Азадовский, по словам К. В. Чистова, стремился «преодолеть упрощенно-биографическое истолкование сказки», выявляя «целостную художественную систему, лежащую в основе сказительской деятельности каждого сказочника»3 [Чистов 1989: 76]. Если исследователи обращаются к фигуре исполнителя песен, то, как правило, их интересуют выдающиеся певцы, причем в основном в аспекте их певческого мастерства.4 Избирательность исследовательского интереса приводит к тому, что «рядовые исполнители»5 представляют собой «слепую зону» в изучении песенной культуры.6

    Для данного исследования уровень мастерства поющего не имеет значения. Пение песни в данной работе понимается как речевой акт.7 Основанием для этого служит представление о фольклоре как об одной из форм речи, обоснованное К. В. Чистовым [Чистов 2005: 52—67].

    Для прагматического анализа речевого акта необходимы сведения по ряду параметров (иллокутивная цель, психологическое состояние говорящего, направление отношений между пропозициональным содержанием речевого акта и положе­ни­ем дел, отношение к интересам говорящего и адресата и др.) [Арутюнова]. То есть для прагматического анализа речевого акта требуется достаточно большой объем информации об адресанте и адресате сообщения. Для анализа прагматики конкретных актов исполнения песен необходимо их рассмотрение в контексте локальной песенной культуры. В данной работе речь пойдет о песенной культуре жителей деревень, расположенных на территории бассейна реки Мезени в Архангельской области.

    Современная практика пения фольклорных песен на указанной территории осуществляется в нескольких типовых ситуациях: хором на сцене; хором (дуэтом) в неформальной обстановке; хором или сольно во время интервью; в одиночестве.8 Во всех ситуациях, кроме последней, в коммуникации задействовано более одного человека. Например, в ситуации интервью помимо информанта, поющего песню, присутствует собиратель, рядом могут находиться члены семьи информанта, соседи и т. д. Исполнение песни в этой ситуации не является спонтанным: оно спровоцировано присутствием собирателя. Рассмотреть с точки зрения прагматики пение во всех перечисленных ситуациях в рамках одного исследования не представляется возможным. В данной работе будет рассмотрен один из перечисленных типов певческих практик — пение в одиночестве, «для себя». Была выбрана именно эта практика, поскольку она предполагает только одного субъекта песенной речи и одного адресата, причем адресатом выступает сам субъект речи. Практика пения в одиночестве, о которой пойдет речь, — индивидуальная и спонтанная. К пению в одиночестве располагает специфическое состояние — «когда тяжело на душе». Песни, которые поются в одиночестве, можно отнести к классу речевых актов, которые лингвисты называют «экспрессивами», т. е. речевыми актами, «выражающими эмоциональное состояние» [Гридин]. 9

    Объектом исследования в данной работе является практика пения в одиночестве песен-экспрессивов. Меня будет интересовать, кто практикует такое пение, эмоциональное состояние исполнителей, их иллокутивные цели, перлокутивный эффект пения, а также средства экспрессивности10 и другие особенности поэтики песенных текстов, исполняемых в этой ситуации. Иными словами, предметом исследования является взаимосвязь песенной поэтики и прагматики. Биографические сведения об исполнителях, представление об их эмоциональном состоянии во время пения в одиночестве, цели и результаты осуществляемого действия могут быть выявлены из контекста, которым в данном случае служат автобиографические нарративы исполнителей, высказывания по поводу песен, эмоциональные проявления во время рассказов об этой практике и исполнения этих песен в присутствии собирателя.

    Необходимость обращения к контексту определила выбор материала исследования: им послужили полевые записи фольклорных песен, хранящиеся в цифровом фольклорном архиве Кабинета фольклора филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (далее — ФА СПбГУ), выполненные в ходе фольклорно-антропологических экспедиций в Мезенский и Лешуконский районы Архангельской области в 2007—2014 гг.

    Глава 1. Современные певческие практики Мезени
    В этой главе речь пойдет о современных практиках пения фольклорных песен, зафиксированных на Мезени в ходе экспедиций 2007—2014 гг.

    В певческие практики в основном вовлечены женщины.11 Большинство женщин, от которых мы записывали песни, принадлежит поколению 1930—1950-х годов рождения.12 Многие из них являются участницами любительских фольклорных хоров.13

    По моим подсчетам на основании экспедиционных материалов, всего в хорах, с которыми работали собиратели (фольклорные хоры д. Азаполье, д. Жердь, Народный любительский хор и хор «Родина» в с. Лешуконское, фольклорные хоры д. Кеба, Вожгора, Засулье, Койнас, Юрома, хор Лешуконского землячества «Княжиця» (г. Архангельск)), участвуют 97 женщин и 6 мужчин.14 Самая старшая участница хора — 1923 г. р., самая младшая — 1970 г. р. Большинство хористок — 1930—1950-х годов рождения. Собирателями указан возраст только одного мужчины (1929 г. р.). Многие женщины вступают в хор по достижении пенсионного возраста.15Для того, чтобы быть принятым в фольклорный хор, не обязательно обладать музыкальными способностями: ходить в хор могут практически все желающие.16

    В основном репертуар фольклорных ансамблей составляет местный традиционный песенный фольклор, однако в нем присутствуют также авторские советские и современные песни.17

    Нередко местный традиционный песенный фольклор женщины осваивают в хоре — с помощью руководителя18, пожилых участниц хора или по аудиозаписи.

    «Что за реченькой было, за Невагою». Вот это мы последнюю песню разучивали. Учили с Федосьей Ивановной <…>. <То есть она приходила на репетиции, с вами разучивала, да, ее?> Так она была в хоре запевалой. (Женщина19, 1943 г. р., д. Азаполье, 2008 г. Meз4-6820).

    Бабушка Поля у нас была, года два назад умерла. Она все знала, она, бывало, лежит на печке да поё-от, сама с собой вот, девяносто годов, наверно, ей… было. Зина Федоровна у нас, завклубом тогда, домом-то культуры работала, она сколько у ней песен этих старинных записала. Теперь еще вот, все включают да иногда и не то что вот поют, а, там, и хороводы водят… (ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез4-48)

    Иногда руководитель разучивает с хором песни из репертуара других мест:



    Нас научила Зина Федоровна, это уже мы в хоре пели… <…> Зина с нами разучиват, дак я все ей в рот смотрела. Вишь там переходы, видишь, переходы какие. Я в рот смотрю, дак так и запомню, потом наконец-то запомнила. <…> она из Лешуконска эта песня, видимо, пришла, перехватил мезенский хор, а Зина-то из Мезени, в мезенском хоре пела и вот…, тоже с нами разучила. А так женщины-ти у нас как-то плохо ей тоже усвоили, тоже мне вот она полюбилась я и запомнила. (Песня «Вы послушайте, да подруженьки», ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез4-48)

    Хористки могут разучить понравившуюся песню по своей инициативе:

    мы тоже раньше научились от каменских ее петь. Каменски первы ее запели. <…> мы услышали их в Архангельске, на этом, на фестивале, и вот мы записали тогда, они нам на пленку послали. Ой, как нам нравилась, мы хором пели все ее, женщины, группой. («На сердечушке ледок», ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез21-12)

    На известный напев может быть распет новый текст:



    Я в старом песеннике вычитала это, слова-то… А я что-то взяла, ухватила: а, под эту мелодию подходит, под ритм-от. И вот я на репетицию пришла, Зину Фёдоровну… «Девки, — говорю, — вот, давайте эту разучим песню плясовую». Она у нас быстро запомнилась, эти слова такие легкие, еще по порядку. И мы вот стали петь, уж не один год пели. («Вспомни-вздумай, милый мой», ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2008 г. Meз7-49)

    Помимо фольклорных хоров в некоторых деревнях (например, в д. Юрома, д. Селище) существуют хоровые коллективы для среднего возраста. В д. Юрома такой коллектив называется «вокально-танцевальная группа “Лейся, песня”». В его состав входит шесть женщин (1959—1974 гг. р.) и один мужчина 1968 г. р. Репертуар таких коллективов составляют в основном советские и современные эстрадные песни.

    Подруги или семейные пары, которые также могут быть участниками хоровой самодеятельности, поют в неформальной обстановке дуэтом или небольшими группами. Например, дуэтом поют Н. М. Базарева, 1937 г. р., и Л. С. Попова, 1937 г. р., из д. Азаполье. Они вместе росли и дружат с детства. Пример семейного дуэта — К. И. и В. А. Кузнецовы (1932 и 1933 гг. р.), Е. Е. и В. Ф. Воронцовы (1932 и 1929 гг. р.) из д. Жердь. Пример трио — три вдовы из д. Петрова. (Ж., 1939 г. р., д. Жердь, 2009 г. Мез21-145)

    В локальный песенный репертуар входят песни различного происхождения: традиционный песенный фольклор (протяжные лирические, исторические, старые баллады, игровые, частые, плясовые, хороводные), романсы и новые баллады, советские и современные авторские песни, шуточные переделки.21

    Информанты различают песни по предположительному времени появления (ранешние, бывалошные, давношные, прежние vs нынешние, совремённые), сложности напева (тяжелая vs простая, легкая), временнóй длительности (долгие vs короткие):

    Ранешная это, давнишняя, эта песня давношна-давношна. («Как по славной по Питерской дороге», ж., 1932 г. р., с. Вожгора. 2012 г. Леш4-191)

    Старые ранешные песни она тоже знает, а я не знаю. (Ж., 1949 г. р., д. Кеба. 2011 г. Леш4-137)

    <А какая Ваша любимая?> Бывалошну? <Да, бывалошну.> Бывалошну. «Во пиру да во компании...» (Ж., 1938 г. р., д. Лампожня, 2008 г. Meз7-44)

    эта прежна песня. Матери мои пели, еще бабушки. («Я нигде дружка да не вижу». Ж., 1907 г. р., д. Заозерье, 2007 г. Мез4-57)



    Стары бабы дак они не знают нынешних песен. У старых свои поют песни. (Ж., 1932 г. р., д. Селище, 2009 г. Леш7-6)

    Да это современная, нынешняя. («Однажды морем я плыла». Ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2008 г. Мез21-23)

    сегодня я не при голосе, это тяжелая песня. («Последний седняшний денёчек». Ж., 1927 г. р., с. Койнас, 2014. Леш21-389)

    давайте полегше: Молодая девчонка на свете жила (Она же. Леш21-390)

    Долгая-ти песня («Калинушка да с малинушкой». Ж., 1907 г. р., д. Заозерье, 2007 г. Мез4-57).

    Некоторые песни называют «застольными», имея в виду, что они поются во время застолья:



    <А какие песни пели, вот когда в армию провожали?> Так длинны песни пели-то, застольные. (ж., 1925 г. р., д. Кеба, 2010 г. Леш21-126)

    тоже застольная. За столом пели ее. («Во субботу день да ненастный». Ж., 1936 г. р., д. Дорогорское, 2007 г. Мез21-74)



    <А это рекрутская?> Нет. <А какая?> Она застольная. («Со вчерашнего похмелья». Ж., 1943 г. р., д. Азаполье, 2008 г. Meз4-68)

    Некоторые исполнители (в основном, участницы фольклорных хоров) используют жанровые определения «рекрутские», «плясовые», «протяжные» и др.:



    <А вот эту песню где пели?> Так в армию провожают, рекру́тская. (Азапольский хор. Д. Азаполье, 2008 г. Мез6-3)

    <А «Как по славной по Питерской дороге»?> А эта рекрутская песня уже. (ж., 1932 г. р., с. Вожгора. 2012 г. Леш4-191)

    Это плясовые. У меня тут <в песеннике> плясовых-то полно тоже. («Ты капуста моя», ж., 1936 г. р., д. Заакакурье, 2008 г. Мез7-65)

    Эти и другие жанровые определения встречаются в песенниках руководителей хоров и некоторых хористок: «Выпил рюмку (протяжн.)», «Кустышки, кустышки (хороводная, с шалями)», «На улице дождичек (протяжная, ходовая)» («Собрание старинных песен дома культуры с. Жердь Мезенского р-на Архангельской обл. Собиратель, составитель Зинаида Федоровна Житова. Начата 1993 год. Закончена 1997 год». Д. Жердь, 2008 г. Мез4-121, Мез7-139, Мез4-123), «Игровой хоровод “Хожу я гуляю вдоль по хороводу”» (Из песенника Г. Г. Сахаровой, 1930-х гг. р. д. Дорогорское, 2007 г. Мез7-119)

    Часто на расспросы, при каких обстоятельствах поется та или иная песня, мы получаем ответ «где хошь», «хоть где», «везде» и т. д.

    <Это в дороге пели такую?> Пой хоть где хошь. <А «хоть» где?> Где хошь пой. («Со вчерашнего похмелья». Ж., 1928 г. д. Березник, 2007 г. Мез21-66)

    <Это вы когда такую песню поете?> У. Д.: Да я не… хоть где поют, да? И. П.: Везде, везде поют. А. А.: Где сидим, тут и поем. («При саду, при долине», ж., 1940, ж., 1930 г. р., ж. 1951 г. р., д. Чуласа, 2011 г. Леш21-319).
    В концертную и репетиционную деятельность вовлечены участницы фольклорных хоров и вокальных групп. Концерты приурочены ко Дню деревни, Дню победы, 8 марта, Дню пожилого человека и другим отмечаемым в деревне праздникам. Концертной площадкой служит сцена, находящаяся внутри или снаружи Дома культуры. Зрителями являются представители местной администрации, местные жители, гости. Кроме того, фольклорные хоры и вокальные группы выступают на праздниках в других деревнях своего и соседнего района, ездят на гастроли в города (Архангельск, Северодвинск, Санкт-Петербург и др.) На репетициях происходит подготовка к концертам. Репетиционная площадка обычно находится в Доме культуры.

    На праздничном концерте по случаю юбилея района в с. Лешуконском в 2014 г. фольклорные хоры из деревень Мезенского и Лешуконского районов исполнили следующие песни: «Распремилы девушки», «Я по садику погуливала», «Ясноглазая Русь», «Ах речка-реченька», «Бабья рощица» (Вожгорский хор); «В хороводе-то девушки на лужку», «У всех-то мужья молодые», «Собиралися робятушки на единое крылецушко», «Посеяли девки лен», «В черной бане поутру», «У меня квашня по избе пошла», «Во весь век тоски не бывало» (фольклорный хор с. Койнас «Рябинушка»); «В огороде я была», «Приезжайте в деревню на лето» (фольклорный хор д. Белощелье «Рябинушка»); «В северной сторонке», «У колодецька да у глубокого», «Катя печку затопила» (фольклорный ансамбль «Калинушка», д. Юрома). Коллектив «Лейся, песня» спел песни «Береза у опушки», «Россия, Русь, храни себя, храни», «Как хотела меня мать». (С. Лешуконское, 2014 г. Dxt14-091_Arch-Lesh).

    В ситуации застолья поют и участницы самодеятельности, и те, кто не имеет к ней отношения. Участницы самодеятельности поют на чаепитиях, устраиваемых в клубе по праздникам. Иногда чаепитие для хора организуют собиратели в клубе или в доме, в котором проживают. Это делается для того, чтобы записать песни в неформальной обстановке. В такой ситуации исполнители, как правило, ведут себя более раскованно, комментируют песни, общаются друг с другом. У собирателей есть возможность задавать вопросы по поводу песен.

    В д. Азаполье в 2008 г. две хористки и муж одной из них по своей инициативе пришли в дом собирателей в праздничный день (Петров день). Женщины нарядились в костюмы, которые используют для выступлений, мужчина взял с собой балалайку, чтобы аккомпанировать исполнению частушек. Собиратели встретили гостей накрытым столом. Женщины пели песни в основном по своему выбору — они хотели спеть то, что собиратели не слышали ранее в исполнении хора. Были спеты следующие песни: «Пускай-то люди смеются», «Между речками, ме…между быстрыма», «Что на крышке-то было воробейко», «Край пути-то было да доро… ой, дорожечки», «Ванька-то в Питере родился», «Что кому за дело», «Во пиру-то я была да во компаньюше», «Ой, да ты калинушка да с малиною», «Алешенька парень хорошенькой», «Что ж, Алеша, у тебя». (ж., 1937 г. р., ж., 1937 г. р., м., 1937 г. р., д. Азаполье, 2008 г. DTxt08-039_Arch-Mez).

    На семейных застольях поют любимые присутствующими песни.

    На днях рождения всегда песни поют. Если еще есть гармонь, так и напляшемся и напоемся <…> <А пели какие-то новые или…> А больше какие-то все вот такие, знаешь че, старые, какие там. «Когда весна придет не знаю», вот эти, знашь, потом «Белым снегом, белым снегом», эти вот таки, знашь. «Вот кто-то с горочки спустился» да «Огней так много золотых на улицах Саратова» (ж., 1937 г. р., д. Жердь, 2009 г. Мез21-124).

    «Выпей рюмочку, выпей две» — у меня все зять любит ее… «Баба, скоро приедешь, дак мы ее споем!» …За столом поют. (ж., 1936 г. р., 2007 г. Мез5-1)

    В ходе одного застолья по случаю приезда родственников, на котором присутствовали собиратели, собравшиеся вначале старались вспомнить «старинные» песни для собирателей, потом пели свои любимые песни. В итоге были спеты следующие песни: «Разлука ты, разлука», «У зори-то, у зореньки», «У церкви стояла карета», «Напилася я пьяна», «Называют меня некрасивою», «В низенькой светелке», «Дуня-тонкопряха», «Мне березка дарила сережки», «Два парня, два друга». (Ж., 1952 г. р.; ж. 1930-х гг. р.; трое мужчин и две женщины 1950—1960-х гг. р. Д. Погорелец, 2007 г. Мез21-11).

    Чаще всего мы наблюдаем исполнение песен в ситуации интервью. Собиратели, как правило, знают заранее, кто из жителей деревни поет (об этом сообщают в администрации, в клубе и т. д.). Во время интервью собиратели выясняют, какие песни информант знает, называя первые строчки. Если у информанта есть песенник и он показывает его собирателям, собиратели просят спеть его ту или иную песню или информант поет песни по своему выбору. Часто в таком случае исполнители поют, глядя в песенник. Одна пожилая женщина не знала напевов песен (она участвует в местном хоре, но может только подпевать другим), но по своей инициативе воспроизводила песни по песеннику на один напев.

    «У всех-то мужья хороши́е» слыхала? <Нет.> Ой дак. Слушай. <поет по песеннику> <…> <Это плясовая что ли?> Да. Черт знат кака, может быть. (Ж., 1923 г. р. 2008 г. Мез7-1)

    Собиратель может попросить информанта спеть любую, или какую-то определенную, или любимую песню:



    <Ну парочку-то спойте еще.> Аппетит у вас большой. <Да вы больно хорошо поете. Чего еще вспомните?> Не за реченькой девушки гуляли. (ж., 1933 г. р. д. Заакакурье, 2008 г. Мез4-75)

    <А какие свадебные?> Свадебные-то? Вот когда встречают, девки все ходили пели вот это молодым, а потом еще «Я ходил в торги…». Тоже все эту песню пели. <А что за песня «Я ходил в торги»?> <поет «Я ходил в торги»> <…> <А только одна свадебная песня или еще есть?> А раньше-то всяки были песни, теперь уж забыла. <поет> Во горнице, во новой, во новой… (ж., 1936 г. р., д. Дорогорское, 2007 г. Мез3-1).

    <А может быть, Вы знаете песню: «Я ходил в торги, да закупал шелки…»> Не знаю. <Ее еще на свадьбу пели, там еще про колыбель что-то было, про суженую…> Нет. (ж., 1907 г. р., д. Заозерье, 2007 г. Мез3-3)

    <Ну, может, припомните одну песню хотя бы?> <...> А какую спою песню?.. <А какая Ваша любимая?> Бывалошну? <Да, бывалошну.> Бывалошну. «Во пиру да во компании...» Песню велят петь. (ж., 1938 г. р., д. Лампожня, 2008 г. Meз7-44)

    Иногда информанты вспоминают песни в ходе рассказа о чем-либо:



    <Рассказывая о свадьбе, предлагает спеть песню — соб.> Сколько могу, дак… только не спеть мне нонче… <поет> Сидела Катюшенька поздно в горенке одна (ж., 1928 г. р. 2007 г. Мез4-39)

    <А молодые люди приходили на эти вечеринки?> Парней не было. Токо девки сидели… А вот песню такую, это самое… песня такая есть: <поет> Вечор девок… (ж., 1935 г. р., д. Заозерье, 2007 г. Мез3-4)

    Вот тут на угоре как раз здесь все и собирались, ровно место. Вот и песня тоже

    <переходит на речитатив> Славно наше Азаполье стоит на… Это «Ель-елью» — песня свадебная тоже… <произносит речитативом несколько строк песни> Что славно наше Азаполье… (ж., 1938 г. р., д. Азаполье, 2008 г. Мез3-15)

    а еще мой папа пел, любил песню, вот… <поет> Далеко в стране иркутской (ж., 1935 г. р., д. Заозерье, 2007 г. Мез21-6)



    Ну чего еще? Виноградье тут… долго Вам сидеть-то писать-то? Виноградье тоже пели, ведь, женихов припевали. <…> Виноградьё щас буду песню петь. (ж., 1907 г. р., д. Заозерье, 2007 г. DTxt07-202)

    Некоторые информанты предлагают спеть что-нибудь на выбор собирателя:



    Еще каку песню спеть вам? (ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез4-48)

    Песню какую ли еще можем… Какую вам еще? Вам лекрутскую-ту? (ж. 1937 г. р., д. Азаполье, 2008 г. Мез4-88)

    Информанты, владеющие обширным песенным репертуаром, стремятся спеть песни, которые считают наиболее ценными:



    «Вдоль по морю, морю белому» слыхали такую песню? <Нет.> Это наша, вроде, коронная песня. Я все запеваю ей. Да. Надо вот Наташу <внучка> научить, Наташа-то тоже начинает хороводики водить дак. <поет> Вдоль по морю… (ж., 1932 г. р., д. Жердь 2007 г. Мез3-7)

    Песен-то много перепето, много, и много знаю, в тот раз надо было еще старинну такую, протяжну песню записать у меня. <Какую?> А… «Вы послушайте, подруженьки, что я вам скажу». (ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез4-48)

    Некоторые информанты стараются петь «старинные» песни, предполагая, что «современные» песни не представляют интереса для собирателей.



    Какая еще старинная песня… «Сидела Катюшица в светлой горенке одна». (ж., 1954 г. р., 2007 г. Мез4-43)

    Часто информанты неохотно соглашаются петь в одиночестве. Однако далеко не всегда есть возможность собрать компанию или дуэт.22 В таком случае исполнители сетуют, что было бы лучше петь дуэтом или хором:

    в компании-то ее подтягивают, дак ведь легче петь, а мне-то ведь одной и некрасиво, и тяжело. (ж., 1925 г. р., с. Лешуконское, 2010 г. Леш21-118).

    Вдвоем-то легче, конечно. Ведь это мы поодинке-то не поем. Мы всё вот это, компанией. (ж., 1939 г. р., д. Жердь, 2009 г. Мез21-144)

    Информант может отказаться петь один:



    <А вот «Ванька в Питере родился»?> Тоже всё пели. <Знаете? Сможете спеть?> Нет, одной-то мне не спеть. (ж., 1935 г. р., д. Жердь, 2009 г. Мез4-92)

    Нет, мне одной не спеть. Видите, она то подымается, то ниже… (ж., 1935 г. р., д. Жердь, 2009 г. Мез4-95)

    Некоторые информанты поют по просьбе собирателей, несмотря на плохое самочувствие, проблемы с голосом и т. д.



    А вот у меня есть <в песеннике>, знаете, какая? Свадебная. <Свадебная?> Это припевают молодым. «Во горнице». Вот тяжело петь-то тоже. Ну ладно, я вам плохо, конечно, может и... но хоть будете знать! <Поет> <…> …хоть маленько узнали, мотив-то. (ж., 1936 г. р., д. Заакакурье, 2008 г. Мез3-29)

    <Зашел внук инф.> — Ну пойди давай, Рома. Бабушке еще надо песни петь. — Какую песню? — Дак каку хошь, только была бы старинная. Товарищи пришли, просят петь. <…> Ну, давай дак, Рома, поди. Я хоть чё ли, может, спою. А то я тебя вроде и стесняюсь. — А чё стесняться? — Дак в баню не могу ходить, водят в баню под руку, а песни дак вот надо петь. (ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2008 г. Мез4-73)
    Описанные выше певческие практики можно назвать коллективными. В практику пения на концерте помимо исполнителей вовлечены организаторы (они определяют место и время концерта, оформляют сцену и т. п.), зрители, выражающие свое одобрение аплодисментами, реагирующие на шуточные песни смехом, сопровождающие плясовые песни ритмичными хлопками. Составляя программу концертного выступления, руководитель хора ориентируется на временной регламент, оговариваемый организаторами праздника, представления о вкусах аудитории (старается разнообразить программу, перемежает исполнение протяжных песен плясовыми, шуточными песнями, сокращает песенные тексты, чтобы исполнение не было «затянутым» и т. д.). Руководитель назначает запевал, определяет расстановку хора на сцене, хореографию хороводных и плясовых песен, режиссирует сценки (напр., участники коллектива «Лейся, песня» представляли на сцене семерых женихов в ходе исполнения шуточной песни «Как хотела меня мать». Женихов изображали переодетые в мужчин женщины, девушку на выданье — мужчина в сарафане и платке).

    Описанные практики могут быть организованными (концерт, репетиция) или спонтанными (пение во время застолья). Как было сказано во введении, практика пения в одиночестве, о которой речь пойдет ниже, — индивидуальная и спонтанная.

    О том, что поют в одиночестве, собирателям сообщили 11 женщин:

    Я эту люблю песню… вечно плачу, пою, дак, эту песню дома. (Ж., 1933 г. р., 2010 г. Леш21-9)

    пою да плачу, пою да плачу… (Ж., 1932 г. р., 2007 г. Мез4-48)

    эту пою песню, всегда плачу… (Ж., 1929 г. р., 2010 г. Леш4-109)

    Вот эту песню все пела я да плакала. (Ж., 1923 г. р., 2007 г. Мез4-38)

    Пою, одна, одной же это … плакать, плачешь-плачешь… Всё вот эти песни пою, дак плачу. (Ж., 1907 г. р., 2007 г. Мез21-1)

    И таку пою, и таку опеть пою, и солдатску пою, и плачу... (Ж., 1919 г. р., 2008 г. Meз21-47)

    я сижу, пою и плачу. (Ж., 1927 г. р., 2014 г. DTxt14-158)



    Как запою песню, заплачу и все, и наплачусь, и все: и сопли, и слезы, и все будет. <…> Вот когда останешься один-то, один-то, жизнь прокручиваешь, прокручивается и, конечно, вспоминаю, когда-то было плохое, когда-то хорошее. В жизни всяко бывало, и думашь, думашь, думашь и наплачешься. И тогда и помурлыкаешь, и попоешь. (Ж., 1955 г. р., 2011 г. Леш4-135).

    А вот когда очень тяжело, так запел бы уж какую песню, тяжелую, протяжную. <Легче становится?> Кажется, легче становится. А другой раз в лесу запоешь, когда никто не слышит и не видит, слезы катятся, и сам поешь. Мне так кажется, легче бывает после этого. (ж., 1955 г. р., 2009 г. Мез4-78)

    все ли мурлычешь. Чтобы вот, и когда вот грустно, придет, да каку-ли запоешь. Кака понравится мне песня, я ту и спою. (ж., 1938 г. р. 2014 г. Леш4-274)



    Одна-то много ли напоёшь. Ну, когда одна останешься, дак, что ли, так это, маленько. <Сами для себя поёте, да?> Когда и сама с собою и разговариваю. (ж., 1940 г. р. 2010 г. Леш4-14)

    О том, что поет для себя, сообщил один мужчина:



    <А когда стали петь? В каком году?> Да не знаю, в каком году. У меня в голову вошло оно. Как-то оно сразу получилосе. И я начал петь, петь. Один где-то сижу, сижу, и пою. <…> <А вы один поёте?> Один, один. (м., 1927 г. р. 2009 г. Мез21-150)

    Я когда один-то это. Дак я пою, пою. Какую вспомню вопшэ, пою. Начинаю вопшэ. А вот эту, «Меж крутых бережков», я на крылечке сижу и пою. (Он же. Мез21-160).

    Почти все женщины, по их словам, плачут, когда поют в одиночестве. Причем, судя по настоящему времени глаголов, речь идет о повторяющемся действии, т. е. пение определенных песен заставляет плакать каждый раз. Похоже, что пение таких песен представляет собой специальную практику, сходную с окказиональным причитанием (см. [Разумовская 1984; Адоньева 2004: 222]).

    Исполняя такие песни в присутствии собирателей, информантки не плакали. На видеозаписи собирателями зафиксирован один случай пения, перемежающегося с плачем. На время плача исполнительница прерывает пение. (Ж., 1919 г. р., д. Заакакурье, 2008 г. DV08_Arch-Mez_048). На этом основании я сделала предположение, что под формулировкой «пою да плачу» подразумевается, что пение перемежается с плачем.

    Я обратилась к автобиографическим нарративам женщин, практикующих пение в одиночестве, и обнаружила, что их объединяет опыт вдовства или несчастливого брака. Каждой из них пришлось пережить утрату родных и близких.

    В цитированных выше интервью речь идет о песнях «Вы послушайте, да подруженьки», «Семнадцать лет как поневоле», «Нам не для цего в людюшки, в люди торопитьсе», «Калина со малиной не во время расцвела», «Ах, зачем эта ночь», «Из-за гор крутых Карпатских», «Потеряла я колечко», «При саду, при долине».

    Как выразились две информантки, эти песни «берут за душу»:



    От, и слёз-то нет, молитвы-те, а вот песни-ти, всё задеват за душу-то… И плацю… (ж., 1907 г. р., д. Заозерье, 2007 г. DTxt07-202)

    ну, така, за душу меня берет почему-то дак. <…> Да, вот порой до слез про…, когда тяжело на душе, до слез пробирает. (ж., 1932 г. р., д. Жердь, 2007 г. Мез4-48).

    Можно предположить, что исполнители интуитивно выбирают песни-экспрессивы, заставляющие их плакать. Психологическое состояние провоцирует их на высказывание и формирует его иллокутивные цели. Женщины так описывают состояние, при котором им хочется петь эти песни:

    А вот когда очень тяжело… (ж., 1955 г. р., 2009 г. Мез4-78).

    Вот когда останешься один-то, один-то, жизнь прокручиваешь, прокручивается и, конечно, вспоминаю, когда-то было плохое, когда-то хорошее. В жизни всяко бывало, и думашь, думашь, думашь и наплачешься. И тогда и помурлыкаешь, и попоешь. (ж., 1955 г. р. 2011 г. Леш4-135).

    когда тяжело на душе… (ж., 1932 г. р., 2007 г. Мез4-48).

    Сходным образом исследователи описывают состояние женщин, практикующих окказиональные причитания: «Исполнительницы… под гнетом горестных переживаний (потеря близких или вынужденная разлука с ними, болезнь, обида, одиночество, тоска по родным местам и пр.), “коли горе задавит”, уходят подальше от людей, в лес, на болото, в поле и там наедине с собой и с природой… выплакивают-выкрикивают свою боль, пока хватает сил — “голо́сють, покуль все в середке прогорить”» [Разумовская 1984: 160].

    Я предполагаю, что иллокутивной целью (скорее всего, неосознаваемой) рассматриваемой практики пения является облегчение негативных переживаний. Пение с плачем, по наблюдениям информантов, приносит облегчение23:



    А другой раз в лесу запоешь, когда никто не слышит и не видит, слезы катятся, и сам поешь. Мне так кажется, легче бывает после этого. (ж., 1955 г. р., 2009 г. Мез4-78).

    В чувстве облегчения, по-видимому, и заключается перлокутивный эффект пения.

    По моей гипотезе, катартический плач провоцирует специфическая поэтика этих песен (в чем заключается эта специфика, будет определено в главе 3).
    Глава 2. Взаимосвязь поэтики и прагматики песенного фольклора: постановка вопроса
    Если поэтику песенного фольклора можно назвать одной из наиболее разработанных исследователями областей24, вопрос о его прагматике был поставлен относительно недавно.25 Ранее речь шла не о прагматике пения конкретных песен, а о функциях песенных жанров. Отечественные исследователи писали о «бытовом назначении» [Пропп 1976], «бытовой роли» [Гиппиус 1928], «назначении» [Колпакова 1962; Аникин 2001], «цели», «целенаправленности» [Круглов 1977] песенных жанров, в основном — обрядового фольклора (см. [Колпакова 1962; Круглов 1982]). Отдельные замечания о функциональной дифференциации народных песен высказал П. Г. Богатырев [Богатырев 1971: 365].26

    Поэтика и функции песенного фольклора изучались безотносительно людей, которые их поют. На мой взгляд, это можно объяснить двумя причинами: во-первых, рядом идеологических установок, ставших традиционными для отечественной фольклористики, и, во-вторых, недостатком в старых записях сведений о личности исполнителей песен, без которых говорить о прагматике невозможно. К установкам, общим для представителей различных научных направлений, можно отнести представление о народных песнях как о «памятниках прошлого», которое прослеживается на протяжении двух столетий изучения русского песенного фольклора. Ср. высказывания о народных песнях публициста, филолога И. П. Сокальского, относящиеся к середине XIX в.: каждый народ «имеет памятники (здесь и далее курсив мой — А. С.) своего младенчества. <…> Можно приблизительно определить время, когда является охота собирать эти памятники времен минувших <…> когда все поверья, думы, песни, все собирается в кучу, обработывается, и для будущих поколений в огромных фолиантах остаются эти собрания, где мертвая буква говорит…» [Сокальский 1851: 2, 3]. Н. П. Колпакова ставит песни в один ряд с «памятниками народного зодчества или народной живописи» [Колпакова 1977: 17]. Этот взгляд отражен в названиях серии изданий «Памятники русского фольклора».27

    Многих исследователей объединяет теоретическое допущение возможности некоего автономного, отдельного от людей, существования песенного фольклора. Это допущение проявляется дискурсивно в употреблении по отношению к песенному фольклору выражений «бытование», «жизнь»: напр., «живой, бытующий в народе песенный материал» [Власова 1984: 108; Алексеевский, Добровольская 2008: 11], «этнографические сведения о разных сторонах жизни текста» [Власова 1984: 110 и далее]; «жизнь песни» [Гиппиус 1928: 107, 116]; «судьба», «судьбы» (напр., [Лазутин 1976; Власова 1984; Лапин 1995]). Песни «бытуют», «живут», у них есть «судьба». Здесь же можно упомянуть представление о «самовоспроизводящейся» традиции28: исполнитель песен выступает как медиатор, через который «самопроизвольно» транслируется песенная традиция. Ср. «песни находятся в непосредственном живом бытовании, сопровождая человека в его повседневной жизни» [Лазарев 1991: 153]. С этим представлением связана скудость биографических сведений об исполнителях песен в публикациях песенного фольклора. Например, в предисловии к собранию народных песен Н. М. Лопатин сообщает, что песни записаны «с голосов народа» [Сборник русских народных лирических песен 1889: 5]. Н. М. Лопатин приводит имена и характеристики только «лиц интеллигентного класса» [Там же: 6].29 Имена и возраст исполнителей песен начали систематически фиксироваться в паспорте записи песенного текста с конца 1920-х гг. — в северных экспедициях крестьянской секции Государственного института истории искусств под руководством А. М. Астаховой. Этот же принцип собирательской работы сохранялся в экспедициях Института русской литературы Академии наук СССР. Об исполнителях, обладавших наиболее обширным репертуаром и достаточно высоким уровнем певческого мастерства, собиратели составляли краткие биографические справки.30 Об участниках хоров обычно сообщаются минимальные сведения.31 Биографические сведения об исполнителях практически не попадали в публикации песенных текстов. В. С. Бахтин отмечает, что даже в академических изданиях песенного фольклора об исполнителях говорится «немногим подробнее, чем в томах Киреевского и Шейна» [Бахтин 1989: 12]. Музыковед Л. Кулаковский отмечает, что «ни в XVIII веке, ни в первой половине XIX в песенниках даже не упоминалось, от кого, когда, где записаны песни, при каких обстоятельствах их исполняют <…> Почти никто, по-видимому, не понимал, что песня неотделима от ее создателей и исполнителей» [Кулаковская, Кулаковский 1975: 54—55]. В предисловии к книге «Песни и люди» Н. П. Колпакова сетует, что только немногочисленные фольклористы дореволюционной эпохи «оставили нам конкретные сведения… о певцах, с которыми они встречались» [Колпакова 1977: 3].

    К числу широко распространенных относится представление о том, что песня «существует» в совокупности своих вариантов. Эта установка делает легитимным выбор в качестве объекта исследования не конкретного песенного текста, а песенного сюжета или текстового инварианта, составленного на основании вариантов, записанных в разное время и на различных территориях. (См., напр., [Лазутин 1964, Акимова 1977, Колпакова 1960, Власова 1984]).

    На материале разных песенных жанров исследователи приходят к выводу, что поэтика того или иного песенного жанра соотносится с его функцией (см., напр. [Лазутин 1977, Колпакова 1977, Круглов 1982, Путилов 1978, Чистов 2005]). Например, Ю. Г. Круглов связывал наличие императивов, восклицательных интонаций и диминутивов в обращениях в календарных и свадебных песнях с их «заклинательной функцией» [Круглов 1982: 25—26].

    К. В. Чистов связывал специфику поэтики фольклорного текста с доминирующей для его жанра функцией. Так, доминирующей функцией жанра лирической песни, по мнению К. В. Чистова, является эстетическая функция, поэтому для него характерна «высокая степень внутренней упорядоченности, взаимосвязанность элементов речи» [Чистов 2005: 168]. С. Б. Адоньева и Н. М. Герасимова анализируют тематику и поэтику новой баллады и жестокого романса в связи с «телеологической установкой» жанра [Адоньева, Герасимова 1996: 338]. По их мнению, особенности поэтики баллады и романса связаны с «социокультурной и психосоматической функциями» этого жанра [Там же: 361]. Например, нарративные приемы баллады и романса работают на «сочувствие аудитории» [Там же: 350].

    В прагматическом ключе интерпретирует некоторые элементы песенной поэтики С. Б. Адоньева. Исследовательница рассматривает с точки зрения прагматики устойчивые песенные возгласы-рефрены и приходит к выводу о том, что они, подобно языковым шифтерам, позволяют «развернуть» песенный сюжет в соответствии с требованиями ритуального контекста [Адоньева]. Прагматика песенных повторов, по мнению С. Б. Адоньевой, заключается в замедлении, позволяющем исполнителю и слушателю песни «прочувствовать» вызываемые песней эмоции [Адоньева 2011: 159—160].

    Л. Олсон и С. Б. Адоньева в одной из глав своей монографии рассматривают в прагматическом ракурсе поэтику некоторых песен из репертуара, популярного в среде советских поколений деревенских женщин [Олсон, Адоньева 2016: 178—194]. По мнению исследовательниц, поэтика мелодрамы, свойственная этим песням, позволяла выразить общий для этих женщин опыт переживаний, связанных с необходимостью совершать «выбор в отношении требований социума» [Там же: 182—183].

    На мой взгляд, взаимосвязь поэтики и прагматики песенного фольклора заключается в том, что иллокутивные цели поющего, сформированные его психологическим состоянием, определяют выбор песни, а специфические особенности поэтики этих песен участвуют в образовании перлокутивного эффекта пения.

    В следующей главе будут высказаны предположения о том, за счет сочетания каких поэтических и прагматических факторов достигается эффект облегчения в результате пения «песен-экспрессивов», рассмотрены и прокомментированы конкретные примеры реализации взаимосвязи поэтики и прагматики песенного фольклора на материале полевых записей.



    Глава 3. Прагматика песенных общих мест и повторов
    Анализируя тексты песен-экспрессивов, о которых шла речь в цитированных выше интервью, я обнаружила, что они имеют сходную поэтику. Для того чтобы заметить их сходство, не требуется анализ всех уровней текста. Я имею в виду повторы строк и частей строк и общие места на тематическом уровне (они опознаются носителями культуры интуитивно). Повторы относятся к экспрессивным средствам синтаксического уровня текста [Гридин]. Другие уровни текста (фонетический, морфологический, лексический) также могут быть нагружены экспрессией, но я остановлюсь на повторах.32 Из всех элементов песенной поэтики (сюжет, композиция, явления языкового стиля, метр и рифма33) для иллюстрации взаимосвязи поэтики и прагматики фольклорной песни были выбраны общие места и словесные повторы. Основанием для такого выбора является универсальный характер формульности и повторяемости элементов фольклорной песни (см., напр., [Веселовский 1989: 214, Мальцев 1989: 4; Еремина 1978; Адоньева, Герасимова 1996; Чистов 2005: 180]).

    Термин «общее место» применительно к фольклору употребляется широко и в разных значениях. Напр., А. В. Позднеев в статье, посвященной общим местам в былинах, определяет «общее место» как «словесную формулу, которая повторяется несколько раз (не менее трех) в нескольких былинах репертуара сказителя» [Позднеев 1964: 69]. В. И. Еремина в исследовании, посвященном общим местам в причитаниях, понимает общие места как «стереотипные поэтические образования», в основе которых лежат «отстоявшиеся в сознании представления» (о горе, смерти и т. д.) [Еремина 1981: 70, 71]. Исследователи отмечают неопределенность значения термина «общее место» и сложность его разграничения с терминами «формула» (см., напр., [Ухов 1956: 97, Герасимова 2013: 43—44; Иванова 1981: 127]) и «мотив» [Неклюдов 2004]. Некоторые исследователи употребляют термины «общее место» и «формула» как синонимы (см. напр., [Мелетинский; Еремина 1981; Кулагина 1997; Адоньева 1995]). Исследователи отмечают, что общие места могут быть различны по объему [Мелетинский; Мальцев 1989]. Г. И. Мальцев обозначает терминами «традиционная формула», «формульная тема», «общее место» «художественные стереотипы» традиционного текста разного объема (от одного слова до группы стихов) [Мальцев 1989: 3, 132].


      1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Образовательная программа «Фольклористика»