• ОСОБЕННОСТИ КИНОЯЗЫКА СЕРГЕЯ ПАРАДЖАНОВА
  • СОДЕРЖАНИЕ Введение
  • Глава 2. Анализ кинокадров на примере фильмов Сергея Параджанова
  • Глава 3. Сравнение: ранний и поздний Параджанов……………………60
  • Заключение
  • Эмпирическую базу
  • Глава 1 . Миф о Параджанове



  • страница1/3
    Дата11.07.2018
    Размер2.36 Mb.
    ТипПрограмма

    Особенности киноязыка сергея параджанова


      1   2   3

    Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

    высшего образования

    Санкт-Петербургский государственный университет
    Акопян Лилит Абкаровна


    ОСОБЕННОСТИ КИНОЯЗЫКА СЕРГЕЯ ПАРАДЖАНОВА
    Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки

    50.04.01 «Искусства и гуманитарные науки»

    Магистерская программа «Арт-критика»

    Научный руководитель: Двинятина Жамила Рузмаматовна

    Доцент кафедры междисциплинарных

    исследований в области искусств,

    кандидат филологических наук

    _______________________________

    подпись, дата

    Санкт – Петербург


    2016

    СОДЕРЖАНИЕ

    Введение…………………………………………………………………………3

    Глава 1. Миф о Параджанове……………………………………………….10

      1. Культ Параджанова……………………………………………………..10

      2. Формирование фигуры Сергея Параджанова и идеи постмодерна….20

      3. Акционизм как идея тиражирования своего искусства………………25

      4. Политический контекст………………………………………………...29

      5. Музей как форма мифа о Сергее Параджанове……………………….33

    Глава 2. Анализ кинокадров на примере фильмов Сергея Параджанова

    2.1. Коллаж как форма монтажа……………………………………………35

    2.2. Цвет и его перцепция …………………………………………………..43

    2.3. Звуковое содержание кадра…………………………………………….50

    2.4. Живописный принцип в структуре образов Сергея Параджанова…..55

    Глава 3. Сравнение: ранний и поздний Параджанов……………………60

    3.1 Параджанов и народный фольклор…………………………………….65

    3.2 Эстетическое наполнение кадра………………………………………..70

    Заключение …………………………………………………………………...73

    Библиографическая ссылка ………………………………………………..75

    Фильмография………………………………………………………………..78




    ВВЕДЕНИЕ
    Данная научно-исследовательская работа посвящена изучению специфики кинематографа Сергея Параджанова, в ходе работе мы попытались найти истоки, от которых отталкивается режиссёр и определить обоснованность его художественной стратегии, а также показать уникальность его метода работы с цветом и звуком.

    Актуальность и важность проблемы диссертационного исследования заключается в том, что фигура Сергея Параджанова в истории мирового кино является ключевой. Однако всеобщий интерес вызывает, прежде всего, сама личность Сергея Параджанова, а его кино так и остается в тени биографии режиссёра. Попытки исследовать феномен кинематографического творчества принимались многократно и, зачастую, авторами таких трудов становилось ближайшее окружение Сергея Параджанова: его друзьями, знакомыми и коллегами. Одним из последних серьезных исследований является монография американского киноведа Джеймса Стефена «Кино Сергея Параджанова» (2013). Безусловно, сегодня мы наблюдаем внимание и интерес со стороны мирового киносообщества, регулярно проводятся ретроспективы его фильмов на больших экранах, спустя несколько десятков лет после выхода. В феврале 2016 года два его фильма «Тени забытых предков» (1964, СССР) и «Цвет граната» (1969, СССР) Гарвардский университет включил в список необходимых к просмотру для прендентов на кандидатскую степень в киноведении1. В данном контексте, представляется необходимым изучить киноприемы Сергея Параджанова, поскольку он является одним из значимых режиссеров не только советского периода, но и для нашей и последующей соврменности.

    Целью диссертационной работы является выявить основные черты фильмов Сергея Параджванова, описать, а также определить — как возник его киноязык и в чем заключается уникальность его способа киноповествования.

    Для достижения цели в рамках исследования были поставлены следующие задачи:



    1. Проанализировать визуальную составляющую фильмов Сергея Параджанова. Для данной научной работы были выбраны шесть кинокартин из фильмографии режиссера: «Цветок на камне» (СССР, 1962), «Тени забытых предков» (СССР, 1964), «Киевские фрески» ( СССР, 1966), «Цвет граната» (СССР, 1968), «Легенда о Сурамской Крепости» (СССР, 1984), «Ашик-Кериб» (СССР, 1988);

    2. Определить основные техники, используемые режиссёром;

    3. Рассмотреть эволюцию киноязыка Сергея Параджанова;

    4. Проанализировать содержательную составляющую вышеуказанных фильмов;

    5. Отобразить тенденцию к поэтическому стилю мышлению, присущую трансцендетально ориентированному кинематографу и объяснить отличие от понятия поэтическое кино;

    6. Показать как Дом-музей Сергея Параджанова является переходной формой от его киноэкрана к его киновоображению;

    Объектом исследования являются шесть фильмов Сергея Параджанова, как мы уже перечисляли: Цветок на камне» (СССР, 1962), «Тени забытых предков» (СССР, 1964), «Киевские фрески» ( СССР, 1966), «Цвет граната» (СССР, 1968), «Легенда о Сурамской Крепости» (СССР, 1984), «Ашик-Кериб» (СССР, 1988);

    Под предметом исследования мы используем нарратив кино, включающие в себя композицию, визуальные и вербальные элементы, звук, монтаж.



    Теоретическую базу исследования составили, главным образом, труды истории и теории кино, ранние исследования кинотворчества Сергея Параджанова, а также философские труда, книги по антропологии, фольклору, мифологии и другим изобразительным искусствам. Ключевыми понятиями данной научно-исследовательской являются миф, коллаж, монтаж и музей. На этих четырех понятиях будет строится основная концепция этой работы. Это не исключает важность остальных элементов, но здесь обозначается лишь фундамент. Ключевыми авторами, на которые опирается этот текст, стали «Мифология» Р. Барта, «Мифы Армении» М. Ананикяна, книга Ю. Мечитова «Сергей Параджанова. Хроника диалога», труды, посвященне музеологии, среди которых «Авангардная музеология» А. Жиляева и «На руинах музея» Д.Климпа. Особенно стоить отметить следующие работы, оказавшие значительное влияние на настоящую исследовательскую: сборник статей «(Пост) феноменология: новая феноменология во Франции и за её пределами», Тьерри де Дюв «Именем искусства. К археологии современности», «Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала XXI века» Е. Андреевой, «Искусство и визуальная антропология» Р. Арнхейм, «Кино» Ж. Делёз.

    Эмпирическую базу составили шесть кинофильмов Сергея Параджанова, вышедшие в период с 1962 по 1988 год.

    Структура работы обусловлена ее предметом, целями и задачами и состоит из введения, трех глав, девяти подглав, заключения, списка использованной литературы и фильмографии.

    В первой главе мы помещаем в понятие миф



    Глава 1. Миф о Параджанове
    В первой главе нашего исследования мы обращаемся к истокам творчества Сергея Параджанова. Для этого нам представляется необходимым ознакомиться с его биографией, чтобы определить как сформировался культ Сергея Параджанова. Также мы будем исходить из политического, социального культурного контекста второй половины XX века, без которого невозможно составить полноценного представления о кинематографе Сергея Параджанова и его судьбе. Для того, чтобы начать анализ киноязыка Сергея Параджанова нужно понять на чём он основывается. В данном научном труде появляется гипотеза об идее постмодерна в кинематографе Параджанова, конечно, отсылая к формуле Жан-Франсуа Лиотара и его работе «Состояние постмодерна» и она же станет отправной.


      1. Культ Параджанова

    «Три ареста, почти пять лет лагерей, во время второго ареста пропала 12 готовых сценариев, из вынесенной из лагеря сотни планов новых фильмов ни один так и не был реализован, все его послелагерное наследие составляет четыре художественных фильма, 800 картин, коллажей и предметов искусства, дюжина сценариев»2 — именно так можно было бы сократить до минимума, если бы о Параджанове нужно было написать лишь один абзац, что безусловно, делать не стоит. В своих немногочисленных письмах из тюрьмы Параджанов писал: «Это невыносимо при моем состоянии…Уборщиком отходов металла. Плохо очень. Не могу выдержать. Резко падает зрение от напряжения. Все стабилизировалось и похоже на хроническое состояние, подобное раку! Знаешь, что неизбежное пришло - и амнистия, и отказы, и нет никаких надежд. Только время - 3 года и семь месяцев. Это сверх моих сил»3. Проанализировав и ознакомившись со множеством биографий, статей, монографий о Параджанове, очевидно одно — он не мог существовать вне кино, не мог не создавать. Вероятно, поэтому в его творческой биографии отдельное место занимают коллажи, как ни странно, но за это нужно благодарить тюрьму. Все же она сыграла определенно важную роль в его судьбе. И, конечно, человек, тем более большой режиссер, снявший к моменту заключения одну из своих главных картин «Тени забытых предков» (1962-1964), попадая в лагеря усиленного режима, обратил на себя внимание мировой общественности. Многие знаменитости, в том числе, Луи Арагон вступились за Сергея Параджанова и его отпустили на год раньше срока. Безусловно, это не могло не сыграть роли в возрастающей славе режиссёра. Стоит перейти к проблеме культа личности Сергея Параджанова и стоит задаться вопросом, как он возник?

    Когда в мы говорим про культ личности неизбежно вспоминается советский правитель Иосиф Виссарионович Сталин. Появилось даже устойчивое выражение культ личности И. В. Сталина и означало оно следующее: «возвеличивание личности И. В. Сталина средствами массовой пропаганды, в произведениях культуры и искусства, государственных документах, законах, создание вокруг его имени полубожественного ореола»4. Нельзя не отметить, что сегодня словосочетание культ личности имеет вполне негативную коннотацию. В связи с чем хотелось бы отметить, что это не имеет отношения к характеру повествования. Неслучайно появилось имя И.В. Сталина без которого можно было бы и обойтись, тем не менее эта фигура имела значение для советского многонационального кинематографа, рамки которого были строго определены. Именно эта определенность и рамки породили множество историй мученичества тех или иных людей искусства. Одним из них и стал Сергей Параджанов. Вероятно, именно здесь логичнее всего, а именно — заключения в лагерях строгого режима в Украине и тюрьмы в Грузии, — проложить первый кирпич в историю формирования культа Параджанова, а он, безусловно, существовал и существует.

    Тем не менее без фигуры Параджанова невозможно начать диалог про его культ. Конечно, можно назвать анкетные данные режиссёра — он родился в Тбилиси 9 января 1924 года, чтобы определить точку отсчета от которой будет разворачиваться данный спрессованный текст. Однако подробный пересказ биографии Сергея Параджанова для данной работы не представляется интересным. К тому же, есть многочисленные источники, в которых предельно детализировано описаны правдивые и выдуманные сценки из жизни режиссёра. Тем не менее, задача нашей исследовательской состоит в том, чтобы нащупать корни языка, на котором разговаривает кино Параджанова.

    Вернемся к проблеме культа Сергея Параджанова. Обычно, сам термин культ обладает положительной характеристикой быть, ведь это признание, тиражированность и популярность. Однако рост интереса со стороны масс всегда сопряжен с получением однородной информации, что в определенный момент становится очевидным — всё что известно про этого человека, в действительности, не известно ничего, но при этом продолжается всенародная любовь, обожание и восхваление. В античной философии об этом говорил Сократ: «Я знаю только то, что ничего не знаю», идею о том, что люди полагают, будто они что-то знают, но в действительности, ничего не знают можно привязать к идее культа как таковому. И Параджанов, как раз, является заложником именно этой идеи, но он будучи человеком с изобретательным умом, в общем-то понимал свою ситуацию. Сегодня внезапно обожают режиссёра, восхищаются им, но не имеют представления почему они это делают.

    И, пускай, все «параджановеды» в один голос сообщают о Параджанове - мученике, которого пытались похоронить ещё при жизни, а он «мстил любовью»5 в данном исследовании, Параджанов предстанет немного в другом ключе. И, если уместно, то Параджанов – арт-менеджером, но стоит заметить, искренним арт-менеджером, так как кино было его вселенной и его способом существования. Возможно, из-за того, что само его поведение было вызывающим и любой его жест в быту носил характер художественного, окружающих больше пленил его характер, его история и биография, чем суть его кинематографа. История искусства знает немало примеров, когда художники оставались в плену ореола своей славы. Можно провести параллель между мексиканской художницей Фридой Калой и Сергеем Параджановым. Фрида Кало также выделялась особой экстравагантностью, её картины знает весь мир, и знает, то, что изображенное на них и есть биография самой художницы. В её живописи нет границы между жизнью и искусством, также как она отсутствует у Сергея Параджанова. Тексты и Кало, и Параджанова мифологичны, потому что они оба занимаются тем, что трансформируют свою жизнь в текст. В серии очерков о «всеобщей» современнной мифологизации «Мифологии», Ролан Барт говорит о том, что любой предмет этого мира может из замкнутно-немого сущетсвования перейти в речевое состояния и открыться для усвоения обществом. «Миф есть слово, избранное историей. Это слово является сообщением. Следовательно, оно может быть не обязательно устным высказыванием, но и оформляться в виде письма или изображения; носителем мифического слова способно служить все — не только письменный дискуср, но и фотография, кино, репортаж, спорт, спектакли, реклама»6. Совершенно не случайно, мы сравниваем художницу Фриду Кало прежде всего с художником Сергеем Параджановым. Работы этих художников наполнены символами и скрытыми смыслами, при этом предстают перед зрителем совершенно откровенными, потому что они репрезентируют с помощью своей техники личную боль, трагедию, любовь, горечь — чувства. Ещё одно их поразительное сходство — автопортреты, манера, в которой написаны эти произведения удивительно схожи, несмотря на то, что Фрида Кало писала кистями и красками, а Сергей Параджанов создавал свои портреты в технике коллажа.



      1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Особенности киноязыка сергея параджанова