страница25/46
Дата25.01.2019
Размер6.91 Mb.

Популярная история театра


1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   46

Проблемы современности ставит Осборн и в исторической драме «Лютер» (1961), посвященной жизни протестантского реформатора XVI столетия Мартина Лютера. Показывая события прошлого, драматург пытается проанализировать поведение интеллигента в сложной обстановке. Осборн старается выявить побуждения, двигавшие доктором Мартином. Великий реформатор связал свою судьбу с народом, но в конце концов предал его и отказался от прежних убеждений. Писатель выясняет, почему Лютер восстал против католических догматов: ради собственного утверждения или же во имя новой религии, основанной на идеалах равенства.

В первом и втором актах пьесы Лютер – борец, противопоставивший себя официальной церкви, лишающей человека индивидуальности. В финале перед зрителем предстает уже не защитник народа, а отступник и узурпатор, заменивший старые догматы новыми. Лютер отказался от народа и отошел от крестьянского восстания, и в этом отступничестве автор и видит причину трагедии Реформации и самого Мартина Лютера.

Тема отказа человека от прежних идеалов выходит на первый план в драме Осборна «Неподсудное дело» (1964). В юности герой пьесы, адвокат Билл Мейтленд, верил в технический прогресс и в то, что вскоре наступят перемены, ведущие к обновлению общества. Но спустя годы он растерял все свои убеждения и превратился в человека, неспособного к решительным действиям.

Произведения Осборна свидетельствуют о том, что драматург пытается найти ответы на волнующие его вопросы и не находит их. О кризисе в его творчестве, вызванном разладом с окружающей действительностью, говорят такие произведения писателя, как «К Западу от Суэца» (1971), «Дар дружбы» (1972), «Чувство отрешенности» (1973).

Герои большинства пьес, появившихся в конце 1950 – начале 1960-х годов – люди, стоящие на самых низших ступенях английского общества. Драматурги выводят на сцену мелких торговцев, рабочих, бродяг, проституток и заключенных. В отличие от интеллигента Джимми Портера из пьесы Осборна «Оглянись во гневе», который страдает от того, что вынужден существовать практически на самом дне, они ничуть не мучаются вопросом, почему оказались внизу. Подобное театральное направление получило ироничное название «драматургия кухонной раковины», но лиризм и поэтичность, несколько простоватая и грубоватая естественность делают его очень привлекательным для читателя и зрителя.

Яркой представительницей этой драматургии стала Шейла Дилени (род. в 1939). Уже в первой ее пьесе «Вкус меда» (1958) писательница выдвинула идею о важности дружбы между людьми, доброжелательности и терпимости. Пьеса сразу же привлекла внимание драматурга Джоан Литтлвуд, которая поставила ее в театре «Уоркшоп». Дилени рассказывает историю семнадцатилетней Джо, живущей вместе с матерью в жалкой комнатушке. Мать постоянно бросает дочь ради случайно подвернувшихся мужчин. Выросшая на задворках английского общества Джо тем не менее не потеряла чувства собственного достоинства и мужества. В ее жизни немного радостей, недолгий роман с чернокожим юношей не принес ей счастья. Джо уже ждет ребенка, когда в ее доме появляется новый человек – гомосексуалист Джеф. Он становится единственной опорой для девушки, в которой также видит человека, способного поддержать его в нелегкой и полной превратностей жизни. Лишая взаимоотношения Джефа и Джо сексуальной подоплеки, Шейла Дилени показывает дружбу двух людей в чистом виде. Вкус меда – это и есть человеческая взаимопомощь и взаимопонимание.

Приемы «поэтического театра», по которым писательница строит свои пьесы, позволяют ей пренебречь строгой фабулой, но это и делает ее произведения такими лиричными и естественными. Такова пьеса «Влюбленный лев» (1960), посвященная жизни представителей городской бедноты. Понимая беспросветность своей жизни, герои Дилени не проклинают ее, подобно Джимми Портеру, но та стойкость и мужество, с какими они встречают свою судьбу, и есть вызов обществу, обрекающему этих людей на жалкое существование. Совершенно справедливы слова критика Кеннета Тайнена, писавшего, что «Дилени показывает такую жизнь и таких людей, которые не говорят об отчаянии лишь потому, что не знают никакой другой жизни…» Тем не менее они сопротивляются и, хотя выбраться на поверхность все равно не могут, до конца сохраняют достоинство и человечность.

Важное место в театральном искусстве Англии занимает творчество ирландского драматурга Брендана Биэна (1923—1964), создававшего пьесы, полные грубоватого юмора и оптимизма. Герои Биэна так же, как и персонажи Дилени, находятся на самом дне общества. Так, действие драмы «Смертник» (1954) разворачивается в тюрьме, вторая, «Заложник» (1958), знакомит читателя с проститутками обоих полов, живущими в жалком притоне. В 1958 году вышел автобиографический роман писателя «Парень из исправительной колонии» (в четырнадцатилетнем возрасте Биэн стал солдатом республиканской армии, а затем оказался в тюрьме как политзаключенный). Эти три произведения принесли драматургу небывалый успех не только в Англии, но в других странах мира. Пьесы сразу же были поставлены в театре «Уоркшоп».

Биэн обрушивается с острой критикой на современное общество, стремящееся подавить человеческую личность. Драматург отстаивает права людей из низших социальных слоев. Значительное место в его творчестве отводится теме национальной независимости. Биэн считает, что натура человека не является изначально ущербной, таковой ее делают условия жизни и социальная среда.

Главный герой комедии-драмы «Смертник» так ни разу и не появился перед читателем, узнающим о нем лишь из реплик других персонажей. Жизнь заключенных дублинской тюрьмы писатель сравнивает с жизнью государства с его бесчеловечной системой правосудия. Не оправдывая убийцу, Биэн показывает отношение буржуазной юстиции к людям из разных социальных слоев. Мясника, убившего своего брата, ждет смертная казнь, а растратчик, занимавший гораздо более высокое положение, отсидев маленький срок, выйдет на свободу, хотя он и стал причиной самоубийства нескольких человек, пострадавших из-за него.

Направленная против шовинизма пьеса «Заложник» написана в стиле музыкального фарса. Диалоги персонажей сопровождаются пантомимой, песнями, танцами. В расположенную в притоне штаб-квартиру экстремистского крыла ирландской республиканской армии приводят заложника – английского солдата Лесли. Если англичане не освободят нескольких ирландских заложников, Лесли будет убит. Хозяин притона, бывший республиканец Пат, понимает, что националистические идеи наносят огромный вред человечеству. Понимает это и Тереза, служанка Пата, полюбившая Лесли. Чувство молодых людей оказалось сильнее религиозных и национальных препонов.

Во время перестрелки между солдатами ИРА и английскими полицейскими Лесли погибает. Но такой печальный конец не вписывается в жанр музыкального фарса, поэтому в финале убитый вскакивает и вместе с другими персонажами поет песню. Оптимизм не покидал и автора этой пьесы. Будучи неизлечимо больным, он говорил: «Я бы скорее умер, чем стал думать о смерти».

«Заложник», поставленный Джоан Литтлвуд в театре «Уоркшоп», пользовался у зрителей необыкновенным успехом и долго не сходил со сцены.

Жизни рабочих посвящал свои пьесы драматург Арнольд Уэскер (род. в 1932). Выросший в семье портного и побывавший рассыльным, официантом, булочником, поваром, актером, Уэскер прекрасно узнал народную среду. Героями его произведений стали сельские и городские рабочие, пытающиеся изменить жизнь путем борьбы с несправедливыми порядками («Куриный суп с перловкой», 1959; «Корни», 1959; «Я говорю об Иерусалиме», 1960; «Кухня», 1961; «Картошка ко всем блюдам», 1962).

К политическому театру обращался драматург Джон Арден (род. в 1930), получивший образование архитектора. Считая, что искусство должно быть общественно значимым, он проводил свои идеи и в драматургии. Громадный успех Ардену принесла написанная в стиле «антиисторической притчи» пьеса «Пляска сержанта Масгрейва» (1959), рассказывающая о жестокости и бесчеловечности войны.

Небольшой отряд английских солдат во главе с сержантом Масгрейвом, дезертировав после Крымской кампании, оказался в маленьком шахтерском городке на севере Англии. Его жители решили, что солдаты появились для подавления забастовки, а местные власти, напротив, обрадовались их приходу. Начинается митинг, во время которого рядом с британским флагом поднимается человеческий скелет – то, что осталось от одного из погибших солдат.

Масгрейв, явившийся, чтобы рассказать соотечественникам убитого воина о жестокости войны и убедить людей бороться против тех, кто ее развязывает, разыграл на площади пантомиму, повествующую о войне, смерти, ложном патриотизме. Прибывшие для наведения порядка драгуны прервали пляску Масгрейва и арестовали его. Символичны слова одного из товарищей Масгрейва: «Ничего, сержант! Из наших косточек вырастет сад, чуешь?!»

Обращаясь к исторической тематике, Арден стремится найти в ней истоки того, что происходит в настоящее время. Это заметно в политической «рождественской» пьесе «Заботы хорошего правительства» (1964), в «Железной руке» (1964), написанной по мотивам «Геца фон Берлихингена» Гете, в драме «Свобода, дарованная левой рукой» (1965), рассказывающей о временах создания Великой хартии вольностей.

В 1971 году вместе с женой, Маргарет Д’Арси, Арден написал пьесу «Бэллигомбинское наследство», посвященную событиям в Северной Ирландии. Повествуя о трагедии ирландской семьи О’Лири, стараниями английского бизнесмена изгнанной из собственного дома, авторы драмы обращаются к истории этой фамилии, начавшейся полтора столетия назад.

Пьесы Ардена рисуют жизнь людей, чьи действия не укладываются ни в какие нормы («Воды Вавилонские», 1957; «Живите как свиньи», 1958; «Последнее прости Армстронга»). И все же непутевая и безалаберная цыганская семья Сонэй, в новом доме продолжавшая придерживаться привычек, сложившихся в таборе, и шотландец Армстронг со своим необузданным нравом, готовый преступить закон ради защиты собственного права на жизнь, кажутся более естественными и человечными, чем благополучный, но потерявший собственную индивидуальность блестящий дипломат сэр Линдсей или члены семьи чиновника Джексона.

Пьесы Джона Ардена шли на сцене театра «Ройял Корт». Особым успехом пользовалась его «Пляска сержанта Масгрейва».

В «Ройял Корт» ставились психологические или аллегорические драмы Гарольда Пинтера (род. в 1930). Некоторые его пьесы, в том числе «Комната» (1957), «День рождения» (1958), «Немой официант» (1959), «Сторож» (1959), благодаря таким особенностям, как изобилие парадоксов и гротесковых образов, являют собой английский вариант «театра абсурда», хотя при этом произведения не теряют своей достоверности.

Пьесы Пинтера выявляют внутренние устремления персонажей, их душевные движения и глубинные чувства. Передавая сложные взаимоотношения своих героев, драматург стремится определить и те социальные болезни, которые свойственны современному обществу.

Одна из важнейших особенностей английской драматургии 1950 – 1960-х годов – разнообразие жанров. В это время появились «грустные комедии с десятком песен» Бернарда Копса («Гамлет из Степни Грина», 1958; «Сон Питера Мена», 1960), скептические, тяготеющие к абсурду аллегорические фарсы Нормана Симпсона («Оглушительное бренчание», 1957; «Дыра», 1958; «Маятник качается в одну сторону», 1959; «Существовал ли он?», 1973), исторические пьесы-притчи Роберта Болта («Человек на все времена», 1960; «Да здравствует королева! Виват!», 1967).

Прошло время, и драматургия «сердитых молодых людей», внесшая свежую струю в театральное искусство Англии, потеряла прежнюю власть над умами публики. Брендэн Биэн умер, Шейла Дилени перестала писать для театра, а Арнольд Уэскер и несколько других драматургов на некоторое время замолчали. Критики называли это поколение первой волной. На смену ей в середине 1960-х пришла вторая волна – молодые писатели Том Стоппард, Эдвард Бонд, Дэведи Мерсер, Кристофер Хэмптон, Дэвид Стори и др.

Крупнейшим представителем второй волны является Эдвард Бонд (род. в 1934). Его драма «Спасенные» (1965) вызвала неоднозначную реакцию. Многие упрекали драматурга в чрезмерной жестокости: сцена убийства ребенка в коляске, которого забросали камнями, шокировала критиков и публику натурализмом.

В ответ на обвинение в пропаганде садизма Бонд высказал мысль, что его творчество направлено на то, чтобы помочь зрителю понять, в чем истинные причины насилия и жестокости. Цель его пьес – заставить человека не просто созерцать, а сострадать, причем активно и действенно, совершая поступки, направленные на восстановление справедливости.

О жестокости мира, кровавых конфликтах прошлого повествуют исторические пьесы-фантазии «Узкая дорога на дальний Север» (1968) и «Раннее утро» (1968). К английской истории обращены и драмы «Лир» (1972) и «Бинго» (1973), рассказывающие о последних годах жизни Шекспира. Обращенные к прошлому, они также поднимают проблемы жестокости и насилия, волнующие человечество в современном обществе. В предисловии к «Лиру», словно отвечая на нападки критиков, Бонд пишет: «Люди, которые не желают, чтобы писатели говорили о жестокости, хотели бы, наверное, чтобы они вообще перестали писать о нас и о нашем времени. Не писать о жестокости было бы непорядочно».

Драматурги второй волны в своих произведениях живо откликались на важнейшие события, происходившие в мире, хотя создавали они совершенно разные по форме пьесы. Так, Дэвида Стори привлекало чувство коллективизма, возникающее у людей, занимающихся общим делом («Подрядчик», 1970; «Раздевалка», 1972). Публицистическая драма «Дикари» (1974) Кристофера Хэмптона, затрагивающая вопросы гуманизма, рассказывала о бомбардировке индейских поселений, находившихся в дельте Амазонки.

К теме антифашизма обращались Э. Бонд («Лето», 1982), С. П. Тейлор («Хороший», 1981) и многие другие представители «второй волны».

Пьеса Тейлора «Хороший» рассказывает о профессоре Гальдере. Теоретик медицинской селекции и просто «хороший» человек, он превратился в кровавого палача, проводившего опыты в концентрационном лагере только потому, что не сумел сказать слово «нет». Драма Тейлора, затронувшая важнейшие морально-этические проблемы, заставила говорить о себе английскую общественность. Критик Дж. Элсом назвал ее «зрелой пьесой одного из наших лучших драматургов, недооцененных критикой».

О современном фашизме рассказывает пьеса Стивена Полякова «Земляничные поляны» (1976). Ее героиня вместе со своим приятелем ездит по английским городам и деревням с листовками, призывающими установить в стране твердую власть, способную освободить Великобританию от иноземцев и покончить с безработицей, вернув времена «доброй старой Англии», традиции которой и символизируют «земляничные поляны». Занимательность пьесе придали крутые сюжетные повороты, преследования и убийства, происходящие по ходу действия. Но не это главное в пьесе Полякова, автору важно показать, что неофашистские идеи могли зародиться лишь в условиях духовного вакуума – своеобразной среды обитания современной английской молодежи.

Драматурги 1960 – 1980-х годов размышляли о месте современного художника в обществе, его долге творца, утверждающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Этой теме посвящена пьеса «Гример», написанная в 1979 году писателем Рональдом Харвудом, покинувшим ЮАР и 20 лет прожившим в Англии, где ему приходилось работать гримером в провинциальных театрах.

В конце Второй мировой войны английский театр переживал глубокий кризис. В коммерческих театрах Вэст-Энда господствовали развлекательные спектакли: легкие комедии, сентиментальные мелодрамы и детективы.

Современных постановок практически не было, поэтому серьезные театральные труппы, как и прежде, обращались к творчеству великого Шекспира. В шекспировских пьесах играли такие знаменитые актеры, как Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, партнершей которого была Вивьен Ли, создавшая великолепные образы Офелии, Лавинии, Клеопатры. Блестящее искусство показывали Ральф Ричардсон, Пегги Эшкрофт, Алек Гиннесс.

Но прекрасная игра актеров не спасала сами спектакли, поставленные в традициях старого театра, воспринимавшиеся как нечто устаревшее и безжизненное, не соответствовавшее запросам современной эпохи.

В 1955 году со статьей «Иск к Шекспиру» выступил Дж. Б. Пристли. Писатель видел причину кризиса английского театра в преклонении перед великим драматургом. Пристли полагал, что именно это и мешает развитию современной драмы.

Обновление английского театрального искусства началось спустя несколько месяцев после появления статьи Пристли, и его движущей силой стал театр «Ройял Корт», на сцене которого впервые прозвучали сердитые речи Джимми Портера, главного героя пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». С этого времени театр Англии перестал считаться театром «одиноких звезд», демонстрирующих зрителю годами отточенное мастерство, а превратился в театр режиссерский. Во второй половине 1950-х годов публика узнала имена молодых прогрессивных режиссеров, во главу угла ставивших коллизии современности и обратившихся к новому кумиру – Бертольту Брехту.

Новые идеи сказались и на классической драматургии. Особенно близок театру Англии того времени Чехов, но теперь он был иным, нежели в 1930 – 1940-е годы, когда Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон воплощали образы утомленных жизнью чеховских героев в удивительно красивых элегических постановках. На сцене английских театров 1950 – 1960-х годов пьесы Чехова приобрели трагическое и в то же время мятежное звучание. Треплев в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном, выглядел как герой драматургии «сердитых молодых людей».

Иным предстал английскому зрителю и Шекспир. Вместо прежних торжественных спектаклей с пышными декорациями и роскошными костюмами они увидели постановки со строгими конструкциями. На сцене преобладали не изысканный бархат и парча, а предметы обыденные и естественные, сделанные из дерева и металла. Таковы исторические драмы, поставленные в стратфордском Королевском Шекспировском театре (до 1961 года именовался Шекспировским Мемориальным театром) Питером Холлом вместе с Дж. Бартоном. С большой достоверностью и точностью передан не только вещественный мир шекспировских хроник (телега, покрытая настоящей соломой, грохочущие по железному настилу сапоги солдат), но и скрытые пружины, с помощью которых производится движение истории. Казалось, что именно эти пьесы послужили образцами для Бертольта Брехта и создателей современной документальной драмы.

Появление новой драмы не могло не сказаться на игре актеров старой школы. Мужественный и самоуверенный герой Лоуренса Оливье потерял свой несокрушимый вид, став проще и прозаичнее. В игре Оливье появились сатирические ноты. Необыкновенно остро и зло был им сыгран опустившийся актер Арчи Райс в пьесе Осборна «Комедиант» (1957). Циник и неудачник Райс, посвятивший жизнь мюзик-холлу, в своих эстрадных песенках смеется не только над самим собой, но и над ставшими ненужными идеалами и святынями «доброй старой Англии». Один из критиков писал об этой пьесе и игре Оливье: «Духом злобного веселья дышит весь театр, когда на миг при звуках песенки „Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал“ зал становится воплощением Англии».

В 1963 году Лоуренс Оливье возглавил созданный им «Национальный театр», предоставив его сцену молодым драматургам-экспериментаторам. Главным помощником Оливье стал Кеннет Тайнен, ведущий идеолог драматургии «рассерженных».

В 1964 году Оливье сыграл в своем театре Отелло. Под маской цивилизованности Отелло в исполнении Оливье скрывалась первобытная слепая ярость. Неслучайно в порыве гнева, вызванного дикой ревностью, Отелло сорвал с себя крест – символ христианской культуры. Создавая этот образ, Оливье ставил перед собой цель показать несовместимость людей, принадлежащих к разным расам. Критики, дававшие оценку спектаклю, цитировали слова Джозефа Редьярда Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись».

Но, осуждая Отелло, авторы постановки не превозносили и цивилизацию белых. Так, Венецию олицетворяли многочисленные безликие военные и чиновники.

Подобным образом та же тема была представлена и в «Венецианском купце» (1970). Из Венеции Оливье перенес действие в викторианскую Англию с ее снобизмом и холодным расчетом. Трагедия Шейлока, сыгранного Оливье, представлена как невозможность для ростовщика-еврея проникнуть в среду избранных и сделаться таким же, как они.

Трагедию человека, чей дар давно растрачен и все успехи остались в далеком прошлом, Оливье раскрыл, исполнив в 1972 году роль актера Джеймса Тайрона в пьесе Юджина О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Эта роль стала одной из последних работ великого английского актера в театре.

Развитие английского театрального искусства 1960 – 1970-х годов связано с именами актера Пола Скофилда (род. в 1922) и режиссера Питера Брука (род. в 1925). Работать вместе они начали в 1946 году, когда Брук поставил в Шекспировском Мемориальном театре комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви», в которой двадцатичетырехлетний Скофилд сыграл Дона Армадо. Напыщенный и смешной испанец в трактовке Скофилда превратился в печального мечтателя, немного похожего на Дон Кихота.

В 1947 году Скофилд вновь появился в спектакле Брука. На этот раз он исполнил роль Меркуцио в «Ромео и Джульетте». Актер создал образ, в котором сквозь флер иронии и остроумия зрители увидели поэтичную и ранимую человеческую душу.

В 1955 году в спектакле Брука «Гамлет» Скофилд сыграл главного героя. Гамлет Скофилда – человек, совершающий поступки по велению своей совести и потому похожий на современного английского интеллигента, предшественника «рассерженного» Джимми Портера.

Первыми бруковского «Гамлета» увидели московские зрители. Критики писали, что созданный Скофилдом образ близок традиции русского театра. Его Гамлет выглядел по-чеховски строгим и совестливым.

Так же просто и спокойно сыграл Скофилд Томаса Мора в драме «Человек на все времена» Р. Болта (1960). Его герой не демонстрирует зрителю свое героическое величие, он верен своим идеалам и готов идти на смерть ради них. За обликом человека с тихим голосом угадывается несгибаемая воля и готовность на самопожертвование.

Настоящим шедевром театрального искусства стал «Король Лир», поставленный Питером Бруком в 1962 году. Режиссер создал на сцене «мир без богов и надежд», пустынный и серый, он беспощаден и безжалостен, и человек, маленькая песчинка, не в силах его улучшить. Лир, сыгранный Скофилдом, – седой старик с обветренным лицом, его порождение. В его душе нет никаких иллюзий, Лир понимает, что представляют собой его старшие дочери, знает, что не может изменить положение в стране и весь миропорядок. Утомленный жизнью, ее несправедливостью и жестокостью, он отказывается от престола и пытается уйти от мира, скрыться в надежной, тихой гавани, но и это ему не удается.

Несмотря на всю свою трагичность, спектакль не оставляет ощущения беспросветности и отчаяния, он учит зрителя душевной стойкости и мужеству, позволяющих человеку оставаться самим собой в самых непростых ситуациях.

Спектакли Брука воссоздают удивительно реальный и естественный мир. В «Короле Лире» зритель видит ржавое железо, домотканые холсты – вещи, как будто попавшие на сцену из крестьянского дома. В постановке «Сон в летнюю ночь» (1970) афинский лес изображен конструкцией из гнутой проволоки и удилищ. И тем не менее творения режиссера проникнуты лиризмом и настоящей поэзией. Так, акробат Пэк из «Сна в летнюю ночь», парящий над сценой, кажется героем, пришедшим из чудесной сказки.

Увлечение модернистскими идеями не миновало и Питера Брука. В 1964 году вместе с ассистентом Чарлзом Маровицем он поставил экспериментальный спектакль из фрагментов пьес Шекспира, Жене и Ардена в духе «театра жестокости», полагая, что показ сцен насилия может дать зрителю духовное очищение. Позднее режиссер понял, что демонстрация жестокости, напротив, способна пробудить в человеке самые худшие качества. Вскоре он отказался от подобных постановок и обратился к спектаклям, выражающих гуманистическую сущность театрального искусства.

В 1966 году Питер Брук поставил пьесу с символическим названием «US». Эту аббревиатуру можно расшифровать как «United States» (Соединенные Штаты), а можно прочитать и как слово «Мы». Главная цель спектакля заключается не только в осуждении войны США во Вьетнаме, но и в стремлении заставить английского обывателя выйти из состояния спячки и ощутить свою ответственность за все, что происходит в мире. Показывая ужасы войны на сцене, над которой висел громадный манекен, изображающий американского парашютиста с сигарой, создатели спектакля стремились доказать зрителю, что трагедия Вьетнама – это трагедия всех людей на земле, в том числе и англичан.

1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   46

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Популярная история театра