страница29/46
Дата25.01.2019
Размер6.91 Mb.

Популярная история театра


1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   46

Известный режиссер, актер, театральный педагог, автор ряда теоретических работ по театру Жак Копо стремился приспособить классический репертуар старейшего театра к современным реалиям. Он хотел по-новому интерпретировать основные идеи произведений Мольера, Расина, Дюма-сына и др.

Работая в 1937 году над постановкой расиновского «Баязета», Копо учил актеров более сдержанной декламации, свободной от чрезмерной напевности и в то же время не портящей красоты расиновского стиха.

Стилизованные декорации и костюмы, речь актеров, демонстрирующих не только мастерство исполнения, но и способность к выражению глубоких переживаний своих героев, – все это свидетельствовало о развитии новых тенденций в традиционном искусстве театра «Комеди Франсез».

По-новому зазвучала и постановка мольеровского «Мизантропа». Обращение Копо к лучшим шедеврам французской и мировой классики позволило в полной мере продемонстрировать тот факт, что классическое искусство, освобожденное от установившихся клише, является неотъемлемой частью духовного наследия каждой страны.

В то же время часть актеров театра стремилась сохранить традиционный репертуар, ставить спектакли, демонстрирующие лишь профессиональные навыки актеров. Среди таких постановок можно назвать «Федру» Расина, «Школу мужей» Мольера, «Денизу» А. Дюма-сына и некоторые другие.

Последователи Ж. Копо, возглавившие третье направление в творческих поисках «Комеди Франсез», изъявляли желание сделать старейший театр Франции существенным фактором в общественной борьбе.

Так, по инициативе Гастона Бати, на сцене «Комеди Франсез» было осуществлено несколько постановок. Среди них можно назвать «Подсвечник» А. Мюссе (1937) и «Самум» А. Р. Ленормана (1937). Эти спектакли явились очередным шагом на пути к новому стилю актерской игры, способствовали приобщению актерского мастерства к открытиям психологического театра.

Рис. 68. Шарль ДюлленШарль Дюллен по-новому представил на сцене «Комеди Франсез» комедию Бомарше «Женитьба Фигаро» (1937). В этом спектакле актеры сумели продемонстрировать не только свое высокое мастерство, но и вскрыть глубокие социальные и психологические пласты пьесы.

Постановка «Комической иллюзии» П. Корнеля, осуществленная по инициативе Луи Жуве в 1937 году, явилась попыткой анализа столкновения мещанского и творческого сознания, желанием воспеть актерскую профессию.

Однако постановка оказалась менее удачной, чем работы Бати и Дюллена, поскольку актеры стремились скорее показать свое профессиональное мастерство, нежели выполнить задачу, поставленную режиссером. Однако работа с Жуве не прошла для коллектива «Комеди Франсез» бесследно. Актеры в полной мере осознали необходимость в приближении театрального искусства к интеллектуальным проблемам времени.

Наиболее трудным периодом в деятельности «Комеди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодолевая трудности, актеры театра старались сохранить свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей игре они стремились показать гуманистические идеи, веру в человека и его достоинство.

В военные годы основой репертуара «Комеди Франсез» вновь стала классика, однако в постановках чувствовалось влияние времени. Так, Жан Луи Барро в корнелевском «Сиде» (1943) представил Родриго человеком, сумевшим сохранить в тяжелых условиях твердость духа.

Наряду с классическими произведениями, в репертуар «Комеди Франсез» были включены и сочинения современных драматургов. Среди них наибольшим успехом пользовалась пьеса П. Клоделя «Атласная туфелька» (1943), прозвучавшая в оккупированной французской столице как призыв к активным действиям. Тем не менее старейший театр Парижа продолжал оставаться оплотом национальной сценической традиции.

В первой половине XX столетия важнейшим фактором художественной жизни Франции было авангардное искусство, выступавшее против современной реальности и свойственных ей идейных, нравственных и эстетических норм.

Французский театральный авангард оказался на редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А. Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, открывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бернар Народный театр), и сторонники реалистического искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).

Особую роль в литературной жизни Франции конца XIX – начала XX века сыграл талантливый писатель, поэт и драматург Вильгельм Аполлинарий Костровицкий (1880—1918), известный под псевдонимом Гийом Аполлинер. Этот человек вошел в историю французского театра как основатель сюрреализма – одного из направлений в модернистском искусстве.

Родился Гийом Аполлинер в Риме, в семье польских дворян старинного рода. Учеба в лучших коллежах Монако и Канн позволила юноше обрести необходимый багаж знаний. Увлекшись литературной деятельностью, по приезде в Ниццу семнадцатилетний Гийом начал выпускать рукописную газету «Мститель» со стихами и фарсами собственного сочинения.

В 1900 году увидела свет первая одноактная комедия Аполлинера – «Бегство постояльца», через три года было начато следующее произведение – стихотворная драма «Груди Тиресия», законченная лишь спустя 14 лет, в 1917 году.

В своих литературных и драматургических шедеврах Аполлинер выступал против натуралистического изображения окружающей действительности, против «изысканной красоты» символистских постановок. По его мнению, в трактовке различных явлений желательнее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму человечества» вообще.

Сатирико-буффонная направленность аполлинеровской драматургии в дальнейшем нашла выражение в творчестве многих прославленных драматургов XX столетия, в том числе и в работах Ж. Кокто, Ж. Жироду, А. Адамова.

Однако призыв писателя возвыситься над существующей действительностью был воспринят многими художниками-модернистами как отказ от реальной жизни и стремление погрузиться в сферу подсознательного.

Именно в этом направлении работал Антонен Арто. Он стремился в своих теоретических статьях и манифестах, объединенных в книге «Театр и его двойник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Альфреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвердить театральное искусство, способное, подобно религиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсознание человека огромное влияние.

Сценические эксперименты Арто не увенчались успехом, потому что продемонстрировали в полной мере несовместимость основных положений сюрреализма с живой практикой театрального искусства.

Особого внимания заслуживает деятельность «Картеля четырех», о котором немного рассказывалось выше. Идея его создания зародилась у прогрессивных театральных деятелей, руководивших молодыми столичными театрами, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Г. Бати и Ж. Питоева, в 1926 году.

В декларации «Картеля», подписанной его участниками в июле 1927 года, оговаривалась необходимость создания единого административного аппарата для управления всеми французскими театрами, а также упоминалось о творческой взаимопомощи, необходимой для противостояния традиционным и коммерческим театрам.

Возглавляя различные по эстетическим принципам театры, члены «Картеля» тем не менее сумели найти точки соприкосновения – реалистический пафос творчества и демократические взгляды на мир. Именно благодаря общности мировоззрения «Картель четырех» сумел выжить в суровых условиях первой половины XX столетия и сыграть выдающуюся роль в развитии французского сценического искусства этого периода.

Выдающийся актер и режиссер Шарль Дюллен (1885—1949) (рис. 68), получивший домашнее образование, а затем постигавший «науку жизни» в Лионе, начал выступать на сцене в 1905 году. Именно тогда состоялся его дебют в небольшом театре «Проворный кролик», неизвестном широкой публике.

Через два года Дюллен попал в театр Антуана «Одеон», где начал постигать тайны мастерства нового театра, а в 1909 году вошел в состав актерской труппы «Театра искусств». Первым выдающимся образом Дюллена, созданным на сцене этого театра, стал Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Эта роль ознаменовала собой конец ученичества актера.

Талант Шарля был замечен выдающимся актером и режиссером Ж. Копо. В 1913 году он пригласил молодого актера в свой «Театр старой голубятни». Постановка «Братьев Карамазовых» и здесь имела шумный успех. Не менее удачной оказалась и роль Гарпагона в «Скупом» Мольера, актер сумел в полной мере раскрыть психологическую глубину и сложность воплощаемого образа.

Идеи Копо о высокой духовной миссии театра нашли отклик в душе Дюллена. Однако в отличие от своего знаменитого учителя Шарль был увлечен и идеями народного театра, что послужило причиной его перехода в труппу Фирмена Жемье.

В то же время Дюллен мечтал о создании собственного театра, открытие которого состоялось в 1922 году. На сцене «Ателье», так режиссер назвал свое детище, ставились различные спектакли, причем сценарии некоторых из них были написаны специально для этого театра («Хотите вы играть со мной» М. Ашара и др.).

Практически все пьесы, ставившиеся на сцене «Ателье», оказывались приближенными к реальной действительности. Таковыми являются «Вольпоне» Б. Джонса с Дюлленом в главной роли, «Птицы» Аристофана в интерпретации Б. Циммера, «Мюсс, или Школа лицемерия» Ж. Ромэна и др.

Постепенно Шарль Дюллен выработал собственную педагогическую систему, основанную на обучении актеров в процессе импровизационных выступлений. Благодаря этому постигались не только слова роли, но и весь образ в целом, герой представал перед исполнителем как живой человек, в результате актер становился персонажем.

Усматривая залог успеха в великолепном владении актерской техникой, Дюллен уделял особое внимание подготовке молодых исполнителей. Из «Ателье» этого режиссера вышла целая плеяда замечательных деятелей сцены – М. Жамуа, М. Робинсон, Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак и др.

Постановка пьесы А. Салакру «Земля кругла» стала последней работой Дюллена в «Ателье». В 1940 году, передав свое детище Андре Барсаку, стареющий мастер начал работать в театрах, получавших дотации от государства, – в «Театр де Пари» и «Театр де ля Сите» (бывшем Театре Сары Бернар).

Руководство последним из них Дюллен осуществлял вплоть до 1947 года, на сцене этого театра была поставлена экзистенциалистская пьеса Ж. П. Сартра «Мухи». В дальнейшем режиссер много гастролировал, к этому времени относится постановка им пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар», где Дюллен сыграл главную роль.

Последние годы дюлленовского творчества были отмечены отходом от привычной этическо-нравственной проблематики и осознанием политической и социальной функций театра. Реализм режиссера приобретал все более интеллектуальный характер, влияние его спектаклей на сердца и умы зрителей было очевидным.

Не менее заметной фигурой в театральной жизни Франции того времени являлся Луи Жуве (1887—1951). Он начал посещать театральные занятия еще во время учебы в Парижском университете.

Как и его коллега по «Картелю», Луи выступал сначала на сценах небольших, малоизвестных театров предместий, однако сценические штампы и старые театральные традиции не могли удовлетворить талантливого актера.

В 1911 году Жуве вошел в состав «Театра искусств» Жака Руше. Здесь и состоялось его знакомство с Дюлленом и Копо, а также дебютное выступление в «Братьях Карамазовых» (роль старца Зосимы).

В 1913 году Луи начал работу в «Театре старой голубятни» Копо; роли Эндрю Эгъючика в шекспировской «Двенадцатой ночи», Жеронта в «Плутнях Скапена» и Сганареля в «Лекаре поневоле» Мольера принесли талантливому актеру широкую известность.

В молодости Жуве играл преимущественно роли стариков, что объясняется его стремлением к познанию искусства перевоплощения. Образы, созданные им в данный период творчества, оказывались на удивление жизненными, в то же время перед зрителями представали откровенно театральные персонажи.

Жуве перенял от Копо его отношение к театру как к средству познания жизни и человека. Уже в 1920-е годы он отказался от подчеркнуто внешней театральности создаваемых образов. Показ внутренней сущности героя, его интеллектуального содержания – вот задачи, которые ставил перед собой актер.

С 1922 по 1934 год Жуве возглавлял коллектив «Комедии Елисейских полей», после чего перешел в «Антей», которым и руководил до последних дней своей жизни.

Одной из наиболее удачных постановок этого режиссера театральные критики называли «Кнок, или Торжество медицины» Ж. Ромэна. Жуве, игравший Кнока в современном костюме и практически без грима, сумел создать впечатляющий образ человеконенавистника, сторонника фашистской идеологии.

В постановках Жуве каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку, т. е. строго выверенные мизансцены и резко очерченные сценические характеры определяли постановочный стиль. В 1928 году с инсценировки пьесы «Зигфрид» началось сотрудничество Жуве с выдающимся французским драматургом Ж. Жироду. Результатом их дальнейшей работы явилась постановка пьесы «Троянской войны не будет», содержавшей, как и «Кнок», некое мрачное предчувствие. На сцене господствовали два цвета – белый и голубой, перед зрителями представали персонажи-идеи, ведущие между собой интеллектуальную борьбу.

Даже в классических пьесах Жуве сумел выделить их интеллектуальное начало. Например, Арнольф в мольеровской «Школе жен» представал мыслителем, философская концепция которого потерпела поражение в борьбе с реальной жизнью, а Дон Жуан в одноименной пьесе – человеком, разуверившимся во всем. Театральные открытия Луи Жуве послужили основой для развития во Франции интеллектуального театра.

Рис. 69. Гастон БатиНачало театральной деятельности выдающегося актера и режиссера Гастона Бати (1885—1952) (рис. 69) датируется 1919 годом, временем его знакомства с Фирменом Жемье и подписанием первого контракта. Бати, обративший на себя внимание прославленного ученика Андре Антуана, получил работу режиссера, ему были доверены инсценировки «Большой пасторали» Ш. Элема и П. Д’Эстока и ряда народных сказок в Зимнем цирке Парижа.

Уже через несколько месяцев Бати занял должность режиссера театра «Комеди Монтень». Из пяти спектаклей, поставленных им на этой сцене, наибольшую известность получил «Самум» Ленормана. Эта пьеса выявила основные тенденции в творчестве постановщика, в частности стремление к обнаружению в трагедии главных персонажей религиозно-философского смысла, якобы свойственного современной действительности.

Осенью 1921 года, после открытия собственного театра «Химера», Бати опубликовал три статьи, разъясняющие основные этические принципы построения нового учреждения («Театральные храмы», «Драма, требующая реформы», «Его величество Слово»).

Эти публикации позволили критикам назвать Гастона Бати «идеалистом и воинствующим католиком». Выдвигая лозунг «Обновление театра – это освобождение его от господства литературы», режиссер как бы бросал вызов многовековым традициям «Комеди Франсез» и бульварным театрам.

В 1930 году Бати был поставлен во главе коллектива «Монпарнаса». Первая постановка режиссера – «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля – оказалась довольно удачной и сразу же вошла в репертуар театра.

В 1933 году Бати представил на зрительский суд свою новую работу – «Преступление и наказание» Достоевского. Не скрывая своего интереса к религиозному аспекту произведения, режиссер в то же время уделял внимание и человеческой личности.

Борьба за человека, во имя его, стала определяющей в трактовке некоторых образов, в частности Сони Мармеладовой (Маргарет Жамуа). Торжество героини над Порфирием Петровичем (Жорж Витрай), выразителем государственной концепции человека, а также осознание Раскольниковым (Люсьен Ната) ошибочности своих убеждений были показаны как победа гуманистических идеалов. Подобные идеи прозвучали и в спектакле «Мадам Бовари» (1936).

Гуманистические идеалы Бати получили острую социальную направленность накануне и в годы Второй мировой войны. В 1942 году в оккупированном городе режиссер поставил «Макбет». По мнению Бати, эта пьеса, повествующая о судьбе честолюбивого героя, в полной мере соответствовала духу времени, она убеждала в торжестве справедливости.

Четвертый основатель «Картеля», Жорж Питоев (1884—1939), был выходцем из Тифлиса. В 1908 году, после окончания Московского университета, Петербургского института путей сообщения и Пражского университета, Питоев сблизился с театром величайшей русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской, а несколькими месяцами позже вошел в состав актерской труппы «Передвижного театра» П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

В 1912 году Жорж открыл в Петербурге «Наш театр», на сцене которого был поставлен ряд пьес российских и зарубежных авторов. Через два года Питоев уехал из России, тем самым завершился русский период его жизни и творчества. В Париже произошло знакомство Жоржа с талантливой актрисой Людмилой Смановой, которая вскоре стала его женой.

В течение семи лет (1915—1922) супруги Питоевы выступали на сценах швейцарских театров, в частности в театре Пленпале, в репертуаре которого значились произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького, Ибсена, Бьёрнсона, Метерлинка, Шоу и др. По инициативе Питоева в театре были поставлены шекспировские «Гамлет», «Макбет» и «Мера за меру», имевшие шумный успех.

В декабре 1921 года чета Питоевых получила от знаменитого антрепренера, владельца «Театра Елисейских полей» Жака Эберто приглашение на постоянную работу во Франции. Вскоре супруги перебрались в Париж и в феврале 1922 года открыли собственный театр.

Среди постановок, осуществленных Питоевым во французской столице, особой популярностью пользовались чеховские «Дядя Ваня» и «Чайка». Их декорационное оформление было довольно скромным: тяжелые бархатные занавеси отделяли передний план сцены от заднего. Критики отмечали умение режиссера передать красоту и поэтичность драматургических шедевров, подчеркнуть глубокий психологизм событий, разворачивающихся на сцене.

Многие ставили в заслугу Питоеву то, что он открыл для французской публики Чехова, положив тем самым начало новому, так называемому чеховскому направлению в сценическом искусстве Франции. Режиссеры, работавшие в этом направлении, стремились показать глубинные пласты человеческой жизни, распутать сложный клубок человеческих взаимоотношений.

Жорж Питоев был не только замечательным постановщиком, но и великолепным исполнителем ролей в чеховских пьесах. Создаваемые им образы оказывались на удивление органичными и человечными. Наиболее удачными чеховскими ролями этого актера критики признавали Астрова в «Дяде Ване» и Треплева в «Чайке».

Заметим, что яркая внешность Ж. Питоева (худой, несколько угловатый, с иссиня-черными волосами, шапкой обрамлявшими крупное бледное лицо, на котором выделялись черные брови, нависавшие над огромными, задумчивыми глазами) позволяла ему играть практически без грима.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась появлением новых тенденций в творчестве Жоржа Питоева, находившегося в то время под влиянием разных художественных направлений. Это проявилось во многих постановках: например, в «Гамлете» (1926) главный герой предстает слабой личностью, неспособной к борьбе, обреченной на поражение в реальном мире.

В подобной манере интерпретировалась и пьеса Чехова «Три сестры», поставленная в театре Жоржа Питоева в 1929 году. Тщетные попытки сестер Прозоровых вырваться из надоевшей повседневности провинциальной жизни оборачиваются трагедией, дыхание которой чувствуется во всем – и в декорационном оформлении спектакля, и в патетичной игре актеров. Таким образом, трагизм человеческого существования выводился в спектакле на первое место.

Последние годы жизни Питоева были проникнуты пафосом общественного служения. В 1939 году смертельно больной режиссер осуществил постановку пьесы Ибсена «Враг народа».

Строгие декорации и современные костюмы, использованные в этом спектакле, не отвлекали внимания зрителей от разворачивавшегося на сцене действия, а доктор Стокман в исполнении Питоева производил неизгладимое впечатление. Герой представал яркой творческой индивидуальностью, проповедником величия трех составляющих – Разума, Правды и Свободы.

Особый вклад в развитие французского театра внесла Людмила Питоева (1895—1951), жена знаменитого режиссера. Ее знакомство со сценическим искусством произошло в России. Получив навыки актерского мастерства в этой стране, Людмила продолжила его совершенствование во Франции.

Невысокая, стройная, хрупкая актриса с огромными выразительными глазами на подвижном лице производила на зрителей огромное впечатление своей безыскусственной игрой. Каждый образ, воплощенный ею на сцене, был яркой индивидуальностью, с жалостью взирающей на полный трагизма окружающий мир.

На раннем этапе своей актерской карьеры Людмила Питоева стремилась представить публике героинь, полных духовной гармонии и чистоты; таковы ее Офелия в «Гамлете» Шекспира, Соня в «Дяде Ване» Чехова.

Однако наиболее значительной ролью талантливой актрисы стала Жанна д’Арк в «Святой Иоанне» Шоу. Во всем облике экзальтированной, чрезмерно чувствительной героини Л. Питоевой выражалось отчаяние. Предчувствием неминуемой катастрофы наполнен образ Ирины из «Трех сестер».

Лишь во второй половине 1930-х годов актриса вновь начала играть героинь, верящих в лучшее будущее. Многие театральные критики называли Нину Заречную Людмилы Питоевой в новой постановке 1939 года «апостолом надежды».

«Тончайшей и сложнейшей из актрис Франции», по словам А. В. Луначарского, была Сюзанна Депре (Шарлотта Буваллe) (1874—1951). Родилась она в семье врача, и, казалось бы, ничто не предвещало ей судьбу актрисы.

Знакомство с режиссером О. М. Люнье Поэ резко изменило жизнь Сюзанны. В 1893 году она вышла замуж за этого человека, а через год состоялся ее дебют на сцене парижского театра «Эвр», руководителем и главным режиссером которого он являлся.

В том же году молодая актриса поступила в Парижскую консерваторию, в класс Г. И. Вормса. Завершив учебу, Сюзанна Депре вновь вернулась на сцену «Эвра», где создала свои лучшие образы: Хильду в постановке «Строитель Сольнес», Сольвейг в «Пер Гюнте» и Раутенделейн в «Потонувшем колоколе». Для современников Сюзанна Депре была одной из лучших исполнительниц ролей в пьесах Г. Ибсена.

Важное место во французской драматургии первой половины XX столетия занимала деятельность так называемых репертуарных авторов, для творчества которых было характерно комедийное освещение событий современной жизни. Одним из виднейших представителей этого направления был талантливый писатель и драматург Жак Деваль (Буларан) (1890—1971).

Родился и вырос Жак в многочисленной актерской семье. Выступать на сцене он начал довольно рано, но это были лишь малозначительные любительские роли. В 1920 году Деваль дебютировал в театре «Фемина» не только как профессиональный актер, но и как один из постановщиков комедии «Слабая женщина».

Еще большую популярность Жак Деваль обрел после написания ряда комедийных пьес, вошедших в репертуары лучших театральных коллективов Франции того периода.

Так, на сценах театров «Монте-Карло», «Комеди-Комартен» и «Атеней» довольно успешно шли пьесы «Дьявольская красота» (1924), «Воображаемый любовник» (1925), «Сентябрьская роза» (1926), «Дебош» (1929), «Мадемуазель» (1932) и «Мольба о жизни» (1933) (действие двух последних пьес разворачивалось в узком домашнем кругу).

Произведения Ж. Деваля, отличавшиеся несколько грубоватым, тяжелым юмором, имели небывалый успех в мещанских кругах. В то же время серьезные театральные деятели подвергали девалевскиие комедии резкой критике за многочисленные поучения, неизменно благополучный финал пьес, сюжет которых строился на любовных похождениях персонажей.

В угоду вкусам малообразованной публики были написаны драмы «Вентоз» и «Товарищ»: в первой из них автор попытался представить сторонников демократии анархистами и разрушителями жизни; вторая пьеса явилась карикатурой на россиян, якобы скорбящих над судьбой потомков русской императорской фамилии.

В послевоенные годы, продолжая традиции своего раннего творчества, Ж. Деваль работал над созданием многочисленных комедий и легких водевилей, сюжет которых строился на веселых приключениях дерзких авантюристов и прекрасных куртизанок. Особым успехом в те годы пользовались спектакли «Попрыгунья» (1957) и «Романсеро» (1957), поставленные по одноименным произведениям Жака Деваля.

1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   46

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Популярная история театра