страница32/46
Дата25.01.2019
Размер6.91 Mb.

Популярная история театра


1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   46

В 1982 году Патрис Шеро был назначен руководителем «Театр дез Амандье», расположенного в парижском предместье Нантере. Новыми направлениями деятельности этого человека стали воспитание и обучение молодых актеров в театральной школе, а также организация работы киностудии, специализирующейся на выпуске полнометражных фильмов. Не забывает П. Шеро и о режиссерской работе в театре, в 1980-е годы им были поставлены пьесы «Битва негра и собак» Б. М. Кольтеса, «Ширмы» Жене.

Ариана Мнушкина, руководитель «Театра солнца», неоднократно привлекала внимание зрителей своими режиссерскими работами, среди которых особого внимания заслуживают «Мещане» Горького (1966), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1968), «Клоуны» (1969) и др.

Значительным событием в театральной жизни Франции стали спектакли «1789» и «1793», посвященные Великой французской революции и поставленные А. Мнушкиной в 1971 и 1973 годах соответственно. Комментируя дилогию, Ариана говорила: «Мы хотели взглянуть на Французскую революцию глазами народа», показать его роль в этом событии.

Характерной особенностью спектаклей явилось введение в действие коллективного героя, творца истории – французский народ. Помимо этого, каждый актер исполнял несколько ролей, было задействовано пять игровых площадок, что заставляло зрителей, переходивших от одного помоста к другому, принимать непосредственное участие в действии.

В постановках Мнушкиной нашли выражение песни, танцы и символика эпохи Великой французской революции, более того, она ввела в канву повествования исторические документы, ставшие неотъемлемой частью сюжета. Действие, увлекающее своей необычайной силой и поражающее масштабом, одновременно сложно и просто; его динамизм, огромная эмоциональность и в то же время необыкновенная целеустремленность оказались способными произвести на зрителей большое впечатление.

Следующая работа А. Мнушкиной, спектакль «Золотой век» (1975), повествующий о жизни рабочих-иммигрантов во Франции, явилась продолжением темы социальной борьбы, начатой постановкой дилогии.

В то же время в репертуар «Театра солнца» входил ряд классических пьес. Так, в сезон 1981/1982 годов коллектив представил на суд зрительской аудитории «Ричарда II» и «Двенадцатую ночь» Шекспира. Эти постановки, имевшие небывалый успех, были отмечены двумя престижными премиями – призом Доминика за лучший спектакль года и Большим призом драматических критиков.

К началу 90-х годов XX века во многих театрах Франции появились театральные школы, готовящие молодое поколение актеров. Среди них наибольшую известность получили школы «Театра Шайо», «Театра дез Амандье», Нового национального театра Марселя и др.

Примерно в это же время в ряде столичных театров было заменено руководство: генеральным администратором «Комеди Франсез» тогда стал Жан Пьер Венсан, во главе парижской Консерватории драматического искусства встал Жан Пьер Микель, а коллектив «Театра Шайо» возглавил Антуан Витез, руководивший ранее одним из пригородных театров Парижа.

В настоящее время во Франции наблюдается расцвет театрального искусства. Наряду со старыми, именитыми мастерами режиссуры, в столичных и провинциальных театрах активно работают молодые постановщики, стремящиеся привнести в сценическое искусство что-то новое. Появляются молодые звезды и на актерском небосклоне. В репертуаре большинства французских театров пьесы отечественных и зарубежных классиков мирно сосуществуют с драматургией молодых талантливых писателей.

Немецкий театр

1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. Кроме этого, в стране активизировались революционно настроенные народные массы, произошел крах кайзеровской империи и созданной в 1919 году Веймарской республики. С этим временем связан приход к власти Гитлера, расцвет и закат нацизма.

В период 10 – 40-х годов ХХ века немецкий театр довольно значительно продвинулся в своем развитии. В 1926 году Герхардт Гауптман создал пьесу «Доротея Ангерман», в 1932 – «Перед заходом солнца», в 1941—1944 – тетралогию по сюжету греческой легенды об Атридах. В это время возникло новое художественное направление – экспрессионизм, которое внесло большой вклад в развитие сценического искусства. Можно сказать, что переворот в драматургии совершил Бертольт Брехт. Немецкая драматургия вместе с возрождающимся после долгого застоя немецким романом стала выразителем идей и тревог народа.

В тот период в Германии быстро менялось все: настроения, идейные властители, литературные направления. В связи с этим определился и характер немецкой литературы и культуры. Многие из немецких писателей были участниками описываемых ими событий. Например, активными деятелями Баварской Советской республики были Э. Толлер, Э. Мюзам, К. Эйснер, членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов был Б. Брехт, ревсовета в Дрездене – Ф. Вольф.

Писателями создавались произведения, рассказывающие не только об ужасах Первой мировой войны, но и наглядно показывающие, что прозрели даже те, кто поначалу верил, что война, которую ведет Германия, вызвана защитой национального достоинства. В качестве примера можно назвать следующие романы: «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Война» Л. Ренна, «Спор об унтере Грише» А. Цвейга, «Баллада о мертвом солдате» Б. Брехта, «Песня павших» Л. Фейхтвангера.

О революционном движении конца 1918 – начала 1919 года в Германии рассказывают произведения Л. Фейхтвангера «Томас Вендт», Ф. Вольфа «Матросы из Каттаро», Б. Келлермана «9 ноября». Эти произведения показывают революционный подъем народа, а также сомнения, разброд и слабости многих революционеров, что в конечном итоге привело к поражению революции.

Многие из немецких писателей-гуманистов смогли предсказать трагический конец буржуазной Веймарской республики. И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель, Э. Вайнерт, Ф. Вольф и Б. Брехт уже с социалистических позиций отразили в своих произведениях классовую борьбу и социальную несправедливость. Они стали основоположниками нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В те годы, когда в стране господствовал фашизм, все прогрессивные писатели выступали единым блоком и создали антифашистскую литературу.

В 1910 – 1940-е годы основным литературным жанром в Германии стал социально-критический реалистический роман, который был признан во всей Европе. Но немецкие драматурги реагировали на происходящие события более оперативно и остро. Многие из писателей брались за создание пьес. Например, Томас Манн написал в 1906 году единственную в своей жизни пьесу «Фьоренца». Генриху Манну принадлежит много пьес, лучшей из них является драма времен Великой французской революции «Мадам Легро», которую он создал в 1913 году. В разные годы писали драматические произведения А. Цвейг, Л. Фейхтвангер, Л. Франк, И. Бехер, Э. М. Ремарк.

Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики.

Как уже говорилось выше, в начале 10-х годов ХХ века дал о себе знать экспрессионизм. В преддверии Первой мировой войны он возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он недолго – всего около 15 лет, но в искусстве проявился очень четко.

Экспрессионисты считали своей задачей показать потаенную суть существующего мира. Крылатым выражением стали слова писателя и теоретика экспрессионизма Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».

Экспрессионизм видел свое предназначение в расщеплении на «видимость» и «суть». Видимостью считалась реальная повседневность капиталистической эпохи. Банки, дивиденды, биржа, механизированный труд у конвейера – все это, по мнению экспрессионистов, не выражало истинной жизни человека. А истину должна была подсказать интуиция художника, который имеет возможность проникнуть в суть вещей.

Основным жанром этого направления была не только драма, но и лирика. Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Во вводной ремарке к этой пьесе он писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Но в чрезмерности экспрессионизма не было равнодушия, формализма и декоративности. Как художник со своим произведением, так и драматург и его герои – все сливались в одном порыве, оказывались в одном и том же мире стремительных событий, катастроф, необъяснимых несоответствий и трагических конфликтов. Это искусство, по мнению экспрессионистов, должно было выражать недовольство действительностью, предчувствие катастроф, сочувствие как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира.

В 1914 году В. Газенклевер создал пьесу «Сын». Постановка этой пьесы положила начало экспрессионизму на театральной сцене. В центре этого произведения как будто бы внутрисемейная драма – бунт сына против власти отца. По ходу пьесы сын наставляет на отца дуло пистолета. С точки зрения бытового правдоподобия этому эпизоду явно не хватает реальных обоснований. Совсем неубедительно сведен этот конфликт к борьбе поколений. Сын восстает не только против власти отца, но и против сложившейся буржуазной действительности вообще.

Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. Писатели-гуманисты считали, что поднявшие руку на себе подобных – это потерянные люди, похожие на автомат. В 1918 году Рейн-гард Геринг написал трагедию «Морская битва». С использованием гротеска автор показал процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне. Охваченные паникой матросы на тонущем корабле по приказу командира натягивают противогазы. Этот эпизод должен был показать, что человек лишился своего последнего индивидуального признака – лица.

Самым известным и значительным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, пережившей смерть сына и моральное падение дочери. Мать восприняла как свое личное горе все ужасы войны. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя – Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей.

В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа.

Эрнст Толлер (1893—1939) стал основоположником характерного варианта экспрессионистской драмы. Свою первую пьесу «Превращение» он написал в 1919 году. Вот как описывается действие пьесы: «По сцене передвигались призраки, полуживые, полускелеты. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепляющим светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. Где-то на нейтральной полосе возле брошенных окопов поднимались с земли мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые – они были теперь неотличимы. Только один скелет прятался в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. „Долой стыд! – кричали мертвецы. – Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!“ Тут следовал общий танец – одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов».

Это произведение Толлера не было реальным рассказом о войне. Оно представляло собой ее четкое и мучительное выражение. В конце пьесы главный герой призывает обступившую его толпу вспомнить, что все они люди. А люди не могут мириться с бессмысленной и кровопролитной бойней, каковой является война. После этого призыва все выстраиваются в шеренгу и начинают скандировать: «Революция! Революция!»

В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи.

Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.

Сначала Бюхнер, затем Стриндберг, а после этого практически все экспрессионисты стали заниматься так называемой Stationendrama, которая содержала в себе несколько замкнутых эпизодов. Действительность в этом случае воспринималась как незаконченная. Экспрессионисты не видели другой возможности, кроме как пробудить человека, вызвать любое общественное движение. Динамичная картина мира становилась в итоге неподвижной.

Вторую пьесу Эрнст Толлер написал в 1921 году и назвал ее «Человек-масса». Главными героями являются Женщина и Безымянный. Они представляют разные позиции по отношению к революции. По вопросу права революции посылать на смерть или наказывать ради общего дела Женщина говорит: «Собой лишь может жертвовать герой». Этим она отвергает такое право. Безымянный ее убеждает: «Подумайте, один кровавый бой – и вечный мир… Подумайте: окончится нужда! Подумайте: исчезнут преступленья! Вы думаете, говорить легко мне? – Необходима нам война!» Женщина погибает в тюрьме, отказавшись совершить побег, чтобы вновь встать во главе народных масс, потому что при этом нужно было пожертвовать жизнью сторожа. Несмотря на то что она оказалась бессильной перед обстоятельствами, для автора она – «светлый человек будущего».

Те же самые проблемы подняты Толлером в пьесе «Разрушители машин», написанной в 1922 году. Это произведение было посвящено луддистскому движению в Англии. Луддиты – участники стихийных выступлений против применения машин и станков, а также капиталистической эксплуатации в ходе промышленного переворота в Англии в конце XVIII – начале XIX века.

В тех пьесах, которые Толлер написал в 1920-е годы, он ставит вопросы очень конкретно. В 1927 году была создана пьеса «Гоп-ля, мы живем!» Главный герой – революционер Томас, который вернулся к жизни после нескольких лет психического заболевания, никак не может понять целесообразность создания Веймарской республики. Действительность в ней кажется ему абсурдом.

Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме. Там сидят приговоренные к смерти революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, уже в демократическом государстве, Томас находится в этой же камере, т. е. судьба совершила круг, и все попытки пробудить людей потерпели крах. От отчаяния Томас сводит счеты с жизнью.

Еще раньше, в 1923 году, Толлер пишет трагедию «Еуген несчастный». Если беда революционера Томаса состоит в том, что он не способен вернуть дух революции, то в этой пьесе Толлер еще более пессимистичен. От сомнений в правомерности насилия («Человек-масса») автор приходит к выводу о том, что даже самый справедливый общественный строй не способен дать счастье всем людям.

В пьесе рассказывается о тяжких размышлениях искалеченного на войне солдата. Он думает о том, что его горе уже ничем не поправишь и не залечишь. Если в ранних драмах Толлера были описаны абстрактные герои, то здесь их уже нет. В этом произведении бытовая психологическая драма сочетается с гротеском и другими элементами экспрессионизма. Впервые Толлер использовал диалект. В пьесе «Гоп-ля, мы живем!» было точно обозначено время и место действия, потому что все это должно было монтироваться с кадрами кинохроники, которые воспроизводили события 1919 и 1927 годов.

Пьесу «Еуген несчастный» ставил на сцене Эрвин Пискатор. Он расширил применение кинохроники и вместо абстрактных схем использовал разговорный язык, бытовые элементы, характерные подробности ситуации в обществе. Все это говорило о том, что Толлер решил писать о реальной и сложной жизни людей.

В 1930 году Толлер, в соответствии с общей потребностью немецкой драматургии и театра 1920-х годов, создал драму «Огонь из котлов». Это был рассказ об одном из эпизодов борьбы перед революцией 1918 года. В конце 1920-х годов, когда уже стала реальной угроза фашизма, пьеса Толлера была напоминанием о героях революции.

Впоследствии Толлер написал еще несколько произведений, свидетельствующих о его вере в стойкость человеческого духа. Они по своей манере находятся уже довольно далеко от стилистики экспрессионизма. Среди них можно назвать пьесу «No more Peace», написанную в 1937 году, и трагедию «Пастор Галль», созданную в 1939 году (это была последняя пьеса, которую написал Толлер).

Объединяющим признаком литературы, несмотря на множество различных течений, было, как сказал критик В. Михель, «бегство в детали». Основным жанром драматургии становится документальная пьеса. Драматург отождествлял себя с репортером, а главным методом построения пьесы являлся монтаж.

На театральной сцене Веймарской Германии был поставлен целый ряд так называемых фактографических пьес. Среди них выделялись такие постановки, в которых документ служил пояснением к исторической истине. Например, можно назвать «Знамена» Альфонса Паке (1924), «Подводную лодку С-4» Гюнтера Вайзенборна (1928), «Сакко и Ванцетти» Эриха Мюзама (1929). Но неменьшим успехом пользовались и пьесы, в основе которых лежали протоколы шумных уголовных процессов.

В экспрессионистском русле создавалась революционно-пролетарская драматургия. Точность для нее означала абсолютную политическую определенность, которая противопоставлялась абстрактной всеобщности экспрессионистской пьесы. Так называемые речевые хоры и массовые действия, тексты для которых писали Э. Толлер («Картины из Французской революции», 1922) и Б. Ласк («Мертвые зовут», 1923), сменили «агитпропы». Они были созданы по типу советских «синих блуз». Сценарии выступлений актеры сочиняли сами, поэтому они были до крайности просты. Например, человек в цилиндре олицетворял капитал, двое крупных боксеров, наносивших удары в воздух, представляли мирно сосуществовавшие в Веймарском государстве монархистскую и республиканскую традиции.

Образы, показываемые в агитпропе, были очень конкретными, все вещи назывались своими именами. В этом жанре была неприемлема расплывчатость представлений, которая была принята в экспрессионистской пьесе. Эта точность достигалась не столько за счет верности живых деталей, сколько категоричной формулировкой проблем, которые волновали передовых рабочих Германии.

Как и в экспрессионизме, в агитпропе действительность изображалась далеко не так правдоподобно, как заявляли многие пролетарские писатели, которые говорили о тождестве искусства и жизни. Молодая революционная драматургия старалась как можно лучше выявлять общие социально-политические закономерности. Только спустя некоторое время Густав фон Вангенгейм («Мышеловка», 1931), Ф. Вольф и Б. Брехт смогли в своем творчестве соединить все это с полным постижением психологии человека.

Для того чтобы решить эту задачу, следовало при помощи художественных приемов показать повседневную жизнь, которую до этого времени теоретики и практики революционного театра считали второстепенным делом. В связи с этим совсем не случаен успех пьесы Леонарда Франка «Карл и Анна», созданной в 1927 году. Эту пьесу он написал, взяв за основу свою же новеллу с одноименным названием.

В этом произведении Франк рассматривал мировую войну с точки зрения разбившейся любви, а также психологических сдвигов, которые произошли из-за этого в сознании трех совершенно обыкновенных людей. Автор проанализировал связь исторических процессов и обыденного сознания отдельно взятого человека. Чаще всего именно таким темам посвящались пьесы веймарского периода. Среди них можно назвать, помимо уже упомянутых пьес Толлера и Кайзера, драму «Бунт в воспитательном доме» Петера Мартина Лампеля, которая была написана в 1928 году и посвящена проблемам школы и просвещения. Также к этой теме следует отнести большинство пьес драматурга 1920-х годов Ганса Рефиша и ученицы Брехта Мари Луизы Флайсер. Много лет идет на сцене немецкого театра комедия Карла Цукмайера «Капитан из Кепеника», созданная в 1931 году и рассказывающая об обывателях, которые слепо подчиняются приказам лиц, имеющих власть.

Все произведения Фридриха Вольфа (1888—1953) так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма.

В конце 1910 – начале 1920-х годов Вольф, как и все прогрессивные люди того времени, был возмущен войной и всеми вытекающими из нее последствиями, отражавшимися на обществе. Он считал, что «мир должен быть разрушен сверху донизу, снизу доверху, чтобы он мог обновиться». Наиболее излюбленным жанром драматурга был экспрессионизм.

Первая пьеса Вольфа – «Магомет», которую поставили на сцене в 1917 году – была как раз типично экспрессионистской драмой. Автор выражал свое отношение к миру, к обществу и к человеку в частности, словами главного героя – пророка. Эпиграф к этому произведению Вольф подобрал также в соответствии с этими понятиями: «Кто может молчать, когда говорит душа?»

К жанру экспрессионистской драмы можно отнести и написанные впоследствии пьесы «Это ты» (1918), «Безусловный» (1919), «Черное солнце» (1920) и др. Тем не менее от произведения к произведению драматург постепенно отходит от экспрессионизма, т. е. в его пьесах становятся более конкретными действие и конфликт, а герои приобретают индивидуальные характеры.

В 1923 году Вольф написал пьесу «Бедный Конрад», в 1936 и 1945 годах он ее дважды переделывал. Это произведение стало принципиально новым в его творчестве. В пьесе рассказывается о событиях Крестьянской войны XVI века в Германии. Драматург стал не первым, кто писал об этой войне. До него были созданы произведения «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Франц фон Зикинген» Лассаля, «Флориан Гейер» Гауптмана. Но во всех этих пьесах главными героями были примкнувшие к восстанию дворяне. Их трагедия заключалась в том, что они представляли последних вольнолюбивых рыцарей, которые прежде всего защищали себя, свою свободу и независимость.

У Вольфа главным героем стал народ, из общей массы которого особо выделились Бантельганс, Шнекенгеродес, Себастиан, Арнольд и предводитель восставших Конрад. На местном наречии его имя звучало как Конц. По ходу пьесы образ Конца развивается довольно динамично. Если в начале он представлен противником решительных действий, человеком, боящимся кровопролития, который надеется убедить герцога, взывая к его совести, то постепенно, сталкиваясь с вероломством, жестокостью и цинизмом властителей, он меняет свое мнение на прямо противоположное.

После каждой авторской переработки пьеса становилась все более совершенной, мотивация поступков героев делалась все более глубокой, в них появилась идейность. Но даже в последнем варианте в пьесе присутствует схематизм, риторика и некая психологическая «облегченность». Прежде всего это касается описания герцога и его свиты.

Пьеса «Бедный Конрад» стала первым реалистическим и историческим драматическим произведением Вольфа. В ней четко прослеживаются новые тенденции немецкой драматургии 1920-х годов. Пьесы Вольфа, написанные на исторические темы, совместно со «Знаменами» Паке (1923) и созданной в 1927 году «Грозой над Готландом» Эма Велька возрождали жанр, который впоследствии сделался ведущим в немецком театре. История стала для немецких драматургов базой для аналогий с прошлым, которое так нужно настоящему. В 1930-е годы практически все драматурги заинтересовались фигурой Наполеона, которого они развенчали и вывели в своих произведениях ничтожной личностью, узурпатором и завоевателем. К этой теме относятся такие пьесы, как «Наполеон в Нью-Орлеане» Георга Кайзера (1937—1941), «Наполеон в Яффе» Арнольда Цвейга (1934—1939) и др.

Кроме этого, французские писатели и драматурги проявляли особый интерес к Французской революции. Среди произведений на данную тему: «Комиссар на Рейне» В. Бределя (1940), «Лисы в винограднике» и «Мудрость чудака» Л. Фейхтвангера (1947—1948, 1952), а также драма «Вдова Капет» (1956).

1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   46

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Популярная история театра