страница10/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   45

IX. Вместе в поисках идеала


Такая постановка дела, к какой во что бы то ни стало стремился Мейерхольд, требовала огромных усилий, энергии, воли, наконец — здоровья. Мейерхольд, безусловно, надорвался бы, не подставь ему плечи его актеры. «Работали так, — вспоминала Будкевич, — как только работают, горячо веря в истину творимого»ccxv. Уже во время первого сезона вокруг него начало {65} формироваться ядро труппы — те, кто пройдут с ним по театрам провинции, будут работать в Студии Станиславского, в театре Комиссаржевской. Это была молодежь, понимавшая свое предназначение так, как выразил его некогда их руководитель в письме к своему учителю, Немировичу-Данченко: «Неужели нам, актерам, нужно только играть? Ведь мы хотим еще и мыслить, играя. Мы хотим знать, зачем мы играем и кого своей игрой учим или бичуем. А для этого мы хотим и должны знать, хотим и должны выяснить общественный и психологический интерес пьесы, характер — отрицательный или положительный, какому обществу или членам его автор сочувствует, кому не сочувствует. Тогда, словом, актеры будут сознательными выразителями идей автора, и только тогда сознательно отнесется к пьесе и публика»ccxvi. Они хотели «мыслить, играя». Мейерхольд искал в актере это желание и стремился дать ему такую возможность. Он, — писал много лет спустя Ф. К. Лазарев, — «сразу увлек труппу; его метод репетировать был в высшей степени интересен. Он не был диктатором и давал актеру возможность свободно проявлять свое творчество. Но, когда было нужно, он приходил на помощь актеру. Он всегда очень метко и глубоко психологически обрисовывал данный тип. Интонации, которые он подсказывал актеру, были необычайно выразительны. Его указания принесли мне как актеру, а впоследствии и как режиссеру, большую пользу»ccxvii.

Любопытно, что эволюция отношения херсонских критиков к актерам труппы почти в точности повторяла историю Московского Художественного. С самого начала сезона, вернее, даже до его начала, еще только представляя читающей публике театральную труппу, газетчики безапелляционно утверждали, что талантов среди молодежи нет и что главный козырь — ансамбль — таковых и не предполагает. А. Н‑н, к примеру, считал, что «от актера теперь требуется не столько талант, сколько образовательный ценз и развитие художественного вкуса»ccxviii. А Олаф объяснял читателям: «В ансамбле нет фамилий, а есть одно общее целое… Вы не можете указать ни на Петрова, ни на Сидорова точно так же, как в большом и многолюдном хоре вы не можете остановить свое внимание на двух-трех певцах. Мне кажется, что если бы артисты, участвующие в подобного рода труппе, обозначались бы на программе номерами, т. е. “роль такого-то исполнит № 5”, то тогда и публика и актеры только выиграли бы»ccxix.

Как близки эти суждения высказываниям столичной критики об актерах раннего Художественного театра. «Пусть нет теперь Щепкиных, Мартыновых, Самойловых, — писал П. Перцов, — зато явилось то, чего, быть может, и не могло быть в эпоху крупных артистических индивидуальностей. Великих актеров сменил “великий ансамбль”»ccxx. Ю. Беляев высказался еще более категорично: «Нет актеров, а все-таки чувствуется {66} ансамбль, общий тон»ccxxi, а А. Кугель отрезал: «В московском театре актеры слабосильны»ccxxii.

Если даже искушенные «киты» столичной театральной критики далеко не сразу увидели искру таланта в молодых людях, вся заслуга которых представлялась лишь в интеллигентности да в четком выполнении режиссерской установки, стоит ли пенять провинциальным рецензентам на то, что они не вдруг сумели распознать дарования подчас куда более скромные? Кроме тою, руководители труппы, казалось, проявляли чудеса маскировки, неукоснительно следуя правилам, воспринятым ими в Художественном театре. Один из авторов «Юга» так писал об этом: «Всякий мало-мальски знакомый с театральным миром, несомненно, знает, какое зло представляют собой все эти деления на премьерш, премьеров, первых любовников, ни за что не поступающихся своим званием, готовых и способных на всякого рода взаимные ущемления в погоне за симпатиями зрительной залы. Ничего подобного мы не наблюдали в нынешнем сезоне. Здесь все равны, все одинаково служат и нужны для общего дела и успеха»ccxxiii. Как и в МХТ, в херсонской труппе не существовало системы бенефисов — «ужасной язвы, которая так сильно разъедала артистический организм»ccxxiv.

Однако вместе с «язвами» исчезла и устоявшаяся театральная система, когда зритель без труда находил ориентиры в виде первых любовников и примадонн и не затрачивал много мыслительной и душевной энергии, выбирая, кому бы отдать симпатии. Критики, хоть и приветствовали нововведения, тоже не сразу освоились с ними.

Тем не менее, в течение сезона суждения местной критики об актерском уровне труппы постепенно менялись, и в конце концов А. Н‑н уже с уверенностью заявил, что в труппе «были, бесспорно, талантливые артисты, умные и с дарованием»ccxxv. Де-Линь в конце сезона, по обыкновению, выразился стихами:

О, это был состав таковский —
Не то, что труппа Малиновской —
Орлы — не пустоцвет!
Таких актеров бы поболе!..
Играли точно на гастроли
И в толкованье каждой роли
Вносили смысл и свет…
Какой они ряд типов дали,
Как пьесы Чехова играли,
Припомню ль без тоски?
Живые люди, а не тени,
Они являли жизнь на сцене,
И в их служенье Мельпомене
{67} Заслуги велики!..
И можно ль вспомнить без отрады
Всю эту славную плеяду
Актеров и актрис?
Будкевич, Мунт и Снигирева,
И Мейерхольда, и Певцова,
И Блюменберга, и Попову,
Нарбекову и Костромского
Мы не забыть клялись…
Как гром весенний, гул оваций
Гремел во храме муз и граций.
(Впервой у нас так чтут!)
Мунт — «Чайка» с скорбными очами —
И Кошеверов в сильной драме —
Все промелькнули перед нами,
Все побывали тут!..
Теперь пришло другое время;
Объяло нас заботы бремя —
Кому театр сдадут?
Кто на градскую нашу сцену
Придет уехавшим на смену?
Искусству чистому измену
Не учинят ли тут?
Придет ли гостем к нам незваным
С репертуаром балаганным
Антрепренер лихой.
И с ним достойной вереницей
Актеры, чуждые традиций.
С балластом в виде тьмы амбиций,
Напыщенных порой…
Актеров прежних не забудем;
И вспоминать с тоской мы будем,
Что было и ушло.
Смотреть же этих станет больно,
Захочешь крикнуть им: «Довольно!..»
И скажешь сам себе невольно:
«Да, было и прошло…»ccxxvi

С начала сезона прошло еще совсем немного времени, а критики, все еще по инерции продолжая акцентировать внимание на равенстве всех актеров в ансамбле, волей-неволей, отражая реакцию публики и собственные впечатления, то и дело стали называть одни имена, реже возвращаясь {68} к другим. Так что довольно скоро на фоне «стройного ансамбля», «общего тона» определились ведущие актеры труппы.

В то время для Мейерхольда камертоном, по которому он проверял и настраивал актеров, был чеховский репертуар. Вспоминая в 1906 г. постановки Художественного театра, он напишет: «Не мизансцены, не сверчки, не стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»ccxxvii. Среди актрис херсонской труппы таким умением в наибольшей степени владели Наталья Будкевич и Екатерина Мунт. Одна — энергичная, страстная, зажигательная, другая — мягкая, нежная, лиричная, они — Маша и Ирина в «Трех сестрах», Аркадина и Заречная в «Чайке», Елена и Соня в «Дяде Ване» — каждая, ведя свою партию, умели, дополняя и оттеняя друг друга, заставить душу зрителя «вибрировать в унисон со своею». Когда закончился сезон, де-Линь опубликовал четверостишия-посвящения участникам труппы. Самые лиричные, самые восторженные и самые… «подернутые лунной дымкой» — Наталье Будкевич и Екатерине Мунт.

Н. А. Будкевич
Вы часто в роли grande coquette
Вносили жизни яркий свет,
Но в грустных пьесах настроенья
Вы той достигли высоты,
Где слово каждое, движенье
Полны искусством выраженья
Невыразимой красоты.

Е. М. Мунт
Волшебница, являвшаяся нам
В величье силы творческой и чувства!
Мы познавали свет и власть искусства,
Внимая вашим смеху и слезам,
И вы на струнах наших душ играли
Мелодии веселья и печалиccxxviii.

Единомышленницы Мейерхольда, они сумели постичь и передать чеховский импрессионизм, это «искусство выраженья невыразимой красоты», которого добивался режиссер, уходя от смакования деталей к созданию целостного впечатления.

Обе актрисы очень скоро стали любимицами публики, а критики, если даже и замечали в их игре какие-нибудь недочеты, тут же оговаривались: «Все отступает на второй план перед искренностью чувства, перед изумительным подъемом нравственных и духовных сил»ccxxix.

{69} Это ощущалось не только в чеховском репертуаре. Почти все крупные женские роли Будкевич и Мунт делили между собой. Первая выходила на сцену Эддой Габлер и Ганной Щель («Геншель» Г. Гауптмана), Людмилой («Дети Ванюшина») и Еленой Кривцовой («Мещане»), Василисой Мелентьевой и Купавой в «Снегурочке». На счету второй — Поля в «Мещанах», Анна Мар в «Одиноких», Снегурочка, Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и многие др. Собрав вместе отзывы об их выступлениях, замечаешь одну особенность: красной нитью через описания и похвалы проходит нечто главное, что обычно выражалось словами «дух — смысл — идея».

Несмотря на прочный, быстро завоеванный успех, в иной труппе безусловно обеспечивший бы им привилегированное положение, обе актрисы беспрекословно подчинялись установленным для всех правилам. Критик с удивлением констатировал, что первые актрисы труппы, «не стараясь выделиться перед своими молодыми и скромными сотрудницами, наравне с ними выступали в мелких, незначительных, подчас немых ролях. <…> Нужно ли говорить о том, что от этого не только спектакли, но и общий тон закулисной жизни и взаимных отношении только выигрывали»ccxxx.

Что до «закулисной жизни», то положение, с которым столкнулись херсонцы, было едва ли не большей для них неожиданностью, чем новое на сцене. Автор опубликованной «Югом» после окончания сезона заметки «Postcriptum» писал: «Не роясь в древних хартиях, живописующих нравы и быт посещавших нас лицедеев, а касаясь лишь последних времен, мы, к сожалению, должны сознаться, что на своей сцене видели актеров, бивуачная жизнь которых, или другие условия, налагали на них свою особую печать: жрецы Мельпомены, за редким исключением, являлись в то же время чрезвычайно горячими поклонниками и жрецами Бахуса… это создавало между публикой и артистами более сильную преграду, чем разделяющая их театральная рампа, и большинство посетителей театра, как только опускался занавес, прерывали всякие свои отношения с труппой. Совершенно иное представляет собой театральная семья г‑д Кошеверова и Мейерхольда»ccxxxi.

Мейерхольд, вероятно, носил в душе некий идеальный образ театра, жизненное воплощение которого он в свое время желал найти в МХТ. В изначальной программе художественников эти идеалы во многом и были заложены. Другое дело, что любой живой организм, тем более такой сложный, как театральный коллектив, от идеала естественно далек. Мейерхольд же болезненно воспринимал всякие тому подтверждения, видя их в вещах, в сущности, обыкновенных. Чего стоит лишь одна его дневниковая запись от 1 августа 1898 года: «Актеры сидят в группе в ожидании выходов (на репетиции). Один из них (кандидат права) заявляет: “А ведь мы, господа, до сих пор не решили, какой трактир мы изберем в Москве”. {70} Затем следует самое старательное обсуждение этого вопроса. Предлагают трактиры, ругают одни, защищают другие. “Актеры-интеллигенты”. Актеры “общедоступного театра” — просветители масс. Сволочь!»ccxxxii

Ощетиниваясь на каждую мелочь, Мейерхольд все же, наверное, сохранил представление об идеале, неразрывно связанное с Московским Художественным театром. Принеся его искусство, его школу на херсонскую сцену, он и закулисную жизнь старался строить по декларированным художественниками принципам, влив в нее «иную — свежую, здоровую струю»ccxxxiii.

Актеров его труппы уважали, с ними считались как с людьми «безусловно нравственными, одухотворенными одним желанием посильного служения любимому делу»ccxxxiv. Общество всегда радушно принимало их.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг