• VII. В поисках «ясных форм»



  • страница19/45
    Дата22.01.2019
    Размер3.23 Mb.

    Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


    1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   45

    VI. Капелька крови и Мендельсон


    Через неделю, 7 ноября, Мейерхольд показал премьеру комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

    Несмотря на повышенные цены, зал был полон. М. А. Михайлов написал «эффектные» декорации, сшиты были красивые костюмы, вся постановка, по свидетельству «Юга», «отличалась помпезностью»ccclxii.

    Первое впечатление у зрителей сложилось очень благоприятное, и через день, когда спектакль повторили, «успех был полный»ccclxiii. В своем отчете А. Н‑н сообщал: «Особенным эффектом отличались декорации леса с водопадом в глубине сцены, и световые эффекты удачны»ccclxiv.

    14 ноября, когда «Сон в летнюю ночь» давали в третий раз (за неделю!), де-Линь опубликовал фельетон, целиком посвященный спектаклю. Припомнив выпад против Мейерхольда гласного думы Рябкова, де-Линь уверял: «А. З. Рябков разбит, что называется, на голову! Г‑н Мейерхольд доказал публике, что, кроме “кипящих самоваров да коленкоровых потолков”, он может дать нечто большее. Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно-прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер! И в общем восклицании восторга, раздавшемся при поднятии занавеса со всех концов зрительного зала и послужившем режиссеру лучшей наградой, участвовал и голос г‑на Рябкова»ccclxv.

    Попеняв, правда, постановщику на то, что некоторые артисты «грешили по части дикции и пластики», автор закончил фельетон на высокой ноте: «“Сон в летнюю ночь” обещает сделаться “гвоздем” сезона, и на этот “гвоздь” г‑н Мейерхольд может смело повесить все свои надежды! Они не сорвутся»ccclxvi.

    {108} Де-Линь оказался прав. Успех комедии Шекспира не был превзойден. «Сон в летнюю ночь» выдержал семь представлений. Однако мы не стали бы останавливаться на нем так подробно, если бы спектакль не знаменовал собой некий пробный шаг на пути Мейерхольда к своему будущему.

    Но прежде углубимся немного в прошлое.

    Еще в 1899 году в Москве, в Новом театре А. П. Ленский осуществил постановку этой шекспировской комедии.

    Ленский на подмостках Малого театра — незабываемое впечатление первых московских лет Мейерхольда. Через всю жизнь он пронес благоговейное отношение к «гениальному мастеру сцены и гениальному педагогу»ccclxvii. В 1925 году Мейерхольд напишет о Ленском: «От его крови, когда хоть капелька попадет в кровь ученика, ой‑ой какие волнения давала потоку актерского кровообращения такая примесь!»ccclxviii Но не только актерского. Мейерхольд-режиссер также испытал влияние режиссера Ленского. Тогда, в спектакле Нового театра, его заинтересовала одна особенность — действие сопровождалось музыкой Мендельсона. Мейерхольд решил, не повторяя виденного, сделать спектакль на музыке.

    Мейерхольд наиподробнейшим образом расписал всю партитуру Мендельсона по мизансценам, по репликам, буквально по шагам, разбив для этого пьесу для 49 номеровccclxix.

    Ни херсонские, ни, впоследствии, тифлисские критики не оставили сколько-нибудь подробных свидетельств о результате этого эксперимента, если не считать замечания одного из них о том, что «г‑ну Мейерхольду пришлось увеличить свой оркестр, который сопровождал монологи исполнителей»ccclxx, и похвалы другого: «Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу вдохновенной музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила чисто эстетическое впечатление»ccclxxi.

    Этот эксперимент, однако, имел для Мейерхольда далеко идущие последствия. Режиссер начинал нащупывать новый подход к музыке в театре. Вернее, еще даже не начинал, а, возможно, лишь предчувствовал, что такой подход должен открыться ему. Из этой полуосознанной попытки вырастет со временем то, что Л. Варпаховский назовет театральностью музыки и музыкальностью театра Мейерхольдаccclxxii. Варпаховский считал, что первые шаги на этом пути относятся к 1905 году, когда создавалась Студия на Поварской в Москве. Речь шла о постановке «Смерти Тентажиля» на музыке Ильи Саца. Действительно, этот спектакль — веха в творчестве Мейерхольда. Но если это так, то он мог получиться лишь как определенный итог, результат каких-то предшествующих раздумий и экспериментов. «Капелька крови» Ленского дала импульс кровообращению Мейерхольда-режиссера, причем импульс настолько мощный, что в конце концов он привел Мейерхольда к убеждению: «Режиссер должен прежде {109} всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он всегда строит сценические движения контрапунктически… Настоящий спектакль может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»ccclxxiii.

    Размышляя над музыкальным сопровождением, музыкальным оформлением, Мейерхольд постепенно пришел к идее разработки спектакля как музыкальной партитуры, построения по симфоническому принципу, даже если музыки как таковой в спектакле и вовсе нет. Именно так впоследствии он будет ставить «Учителя Бубуса», «Ревизора», «Даму с камелиями»… Прародителем их в определенной степени можно считать спектакль «Сон в летнюю ночь» на музыке Мендельсона, поставленный в 1903 году.

    VII. В поисках «ясных форм»


    Итак, успех, казалось, примирил недовольных. Однако напряжение последних месяцев не прошло бесследно. Через четыре дня после премьеры «Сна в летнюю ночь» в отделе хроники «Юга» появилось следующее сообщение: «Антрепренер городского театра В. Э. Мейерхольд заболел от переутомления при сложной постановке целого ряда новых пьес. Вообще, надо удивляться, как г‑н Мейерхольд, при своих многочисленных антрепренерских, администраторских и режиссерских обязанностях, умудряется почти ежедневно выступать в таких ответственных первых ролях серьезного репертуара»ccclxxiv.

    Действительно, Мейерхольд по-прежнему играл много. За неполных два месяца он выходил на сцену 35 раз. Из двадцати двух сыгранных за это время ролей только пять старые. Остальные Мейерхольд готовил уже в этом сезоне. Так что хроникер удивлялся недаром. В конце концов, хлынула горлом кровь, и в разгар сезона Мейерхольду предписали строгий постельный режим.

    Сезон оказался поделенным надвое, и не только хронологически, хотя болезнь пришлась как раз посередине, разбив его точно пополам.

    Важно другое: обе эти половины заметно различаются по своим художественным накоплениям.

    Пролежав дома с неделю, Мейерхольд уже жаловался в письме Чехову: «Без дела скучаю», и тут же с нетерпением, не в первый уж раз, напоминал: «Знаю, что Вы заканчивали “Вишневый сад”. Кстати, могу ли рассчитывать получить пьесу в этом сезоне?»ccclxxv

    Приговоренный докторами к постельному режиму, он, переложив текущие заботы на плечи очередных режиссеров Н. Ф. Костромского и М. П. Сазонова, от дел, тем не менее, не отошел, продолжая оставаться мыслящим центром труппы, генератором идей. И в этом отношении болезнь, {110} думается, сыграла определенную положительную роль. Едва ли не впервые за два суматошных сезона Мейерхольд получил возможность и время собраться с мыслями, соединить в нечто цельное обрывки идей и задумок.

    В результате уже с конца 1903 года, когда он оправится от болезни, репертуар Товарищества станет заметно более выдержанным и начнет быстро пополняться. Одна за другой пройдут премьеры пьес Гауптмана «Красный петух» и «Праздник примирения»; Ибсена — «Нора». «Привидения» и «Маленький Эйольф»; Зудермана — «Огни Ивановой ночи» и «Гибель Содома»; Шницлера — «Прощальный ужин». На смену «временному» репертуару приходил, наконец, тот, которому обещали уделять внимание «в будущем».

    Первый решительный шаг в это «будущее» Мейерхольд сделал 19 декабря 1903 года. В этот вечер он впервые вышел на сцену после болезни.

    Что значила для актера провинциального театра длившаяся более месяца разлука с публикой? Вспомним: для героини Островского перерыв всего в неделю означал чуть ли не крах. «Я жду, я целую неделю не играла… меня публика и забыла совсем. Какой же у меня может быть сбор?»

    Как должен был поступить, следуя этой логике, Мейерхольд?

    Ему бы выбрать для первого выхода роль заведомо выигрышную, в одном из проверенных на публике спектаклей. Ну, например, так полюбившегося херсонцам Треплева или Крамптона.

    Что же выбирает Мейерхольд?

    Он выбирает символистскую пьесу — «Снег» Пшибышевского — и выходит на сцену в роли Тадеуша.

    Решающее слово в выборе пьесы принадлежало, очевидно, не Мейерхольду-актеру, а Мейерхольду-режиссеру. И Ремизову, конечно, он сделал для труппы перевод. Пшибышевский в это время настолько занимал их воображение, что в режиссерской даже повесили его портрет.

    Как всегда, своим увлечением Мейерхольд делился с Чеховым. «Скоро, — сообщал он Антону Павловичу, — я пришлю Вам новую пьесу Пшибышевского “Снег” (перевод моего друга Ремизова). Вам пьеса очень понравится. Мне кажется»ccclxxvi. Реакция Чехова известна. «Не нужно ему читать Пшибышевского и Бальмонта», — бросил он в разговоре о Мейерхольде Лазаревскому, о чем последний и сообщил Всеволоду Эмильевичу в письмеccclxxvii.

    Пшибышевский властвовал тогда над многими умами. Приблизительно в это же время П. М. Ярцев опубликовал в «Театре и искусстве» большую статью, посвященную «Снегу». Говоря о Станиславе Пшибышевском как о крупном таланте, автор через его пьесу выходил к рассуждениям о новом искусстве вообще, высказав, в частности, важную, на наш взгляд, мысль: «В формах ясных новое искусство является прямым отображением {111} больной и тревожной души современности. В подражательных крайностях оно представляется туманным бредом — непонятным и бесформенным»ccclxxviii.

    Ярцев видел в пьесе глубокую идею: «Есть “звезды”… В том, что есть такие звезды и в том, что их власть шире рамок, в которые уложена жизнь, заключена трагедия современной души. Формы жизни уже тех влечений, которые “звезды” пробуждают в душе. И человеку остается умертвить в себе мощь созидания новых ценностей — погасить свою “звезду”, — если он не в силах вынести страдания близких ему людей, и “раздавить цветок железною ногою”. Но человек, охваченный “тоскою”, должен идти за “звездой” и открывать те “новые миры” (чувства, мысли, формы жизни, отношения), которые иначе осмыслят жизнь и где будет меньше ненужных страданий»ccclxxix.

    «Больная и тревожная душа современности» — это волновало и Мейерхольда. В то же время он не мог не понимать: для того, чтобы спектакль стал «прямым отображением больной и тревожной души», а не «туманным бредом — непонятным и бесформенным», надо найти некие, отличные от знакомых ему, приемы постановки, способные выявить «абстракцию, грацию, красоту и поэзию» пьесы Пшибышевского. Предстояли поиски «ясных форм» нового искусства.

    Мейерхольд не мог не отдавать себе отчета в том, как, скорее всего, отнесется к этому публика. В день премьеры «Юг» поместил статью, призванную, вероятно, упредить нежелательную реакцию. Под статьей нет подписи, но автором ее предположительно могли быть либо сам Мейерхольд, либо Ремизов.

    «Символистская драма, — говорилось в статье, — как один из главных побегов искусства, стремится к синтезу, к символу (соединению), от отдельного к целому. В этом и вся идейность такой драмы, но, чтобы ее уловить и заметить, необходима аккомодация (приспособление) духовного зрения: мы так привыкли искать в искусстве воспроизведения жизни, новой ли, старой ли, ее смысла или бессмыслицы, цели и т. п., что попытку разбить стены повседневности и представить бьющуюся душу человеческую легко и проглядеть. А раз это просмотрено, такая драма теряет всякую ценность и смысл, и даже интерес»ccclxxx.

    В записных книжках Мейерхольда спектакль расписан довольно подробно. Во всяком случае, в том, что касается световой партитурыccclxxxi. Из этих записей ясно, что режиссер использовал новый для тогдашнего театра прием, основанный на нюансах освещения. Сама по себе важность и эффектность света, конечно, не была новостью на театре. Однако Мейерхольд попытался сделать свет основным носителем идеи и настроения, а это было ново.

    {112} Режиссеры начала века не были со светом, что называется, накоротке, соблюдая только самые общие требования. «Театр и искусство», к примеру, советовал: «Как лучше всего осветить сцену?.. Лишь один ответ — как можно больше света… Если же поставить вопрос таким образом, чтобы освещение приближалось к естественному свету, то ответ на него очень труден, и нигде, даже в больших театрах, он удовлетворительно пока еще не разрешен»ccclxxxii.

    Мейерхольд тщательно разработал световую партитуру спектакля. По мере того как развивались отношения между героями пьесы, как менялась атмосфера действия, — разгорался (сначала «слегка», а с развитием действия все сильнее и сильнее) или угасал огонь в камине, за окном занимался рассвет или озаряло багрянцем комнату закатное солнце. В освещении и за окном, и в доме режиссер часто выбирал напряженный красный, Контрастом ему становился «снежный пейзаж яркой белизны»ccclxxxiii за окном. Иначе говоря, тончайшие нюансы освещения вторили тончайшим нюансам психологического состояния героев.

    Сценическое освещение, среди прочего, начинало привлекать особенное внимание многих. В 1902 году немец Карл Гагеман написал книгу «Режиссер», где, в частности, утверждал: «Только правильным освещением достигается то, к чему мы стремимся на сцене, т. е. настроение. От правильно направленного освещения, от рода его, силы и управления им почти все зависит в театре. <…> Произнести при ярком солнечном свете монолог на авансцене нечто совсем иное, нежели, например, в темную ночь, в глубине сцены сообщить публике какой-нибудь замысел. Зрение ведь очень много способствует правильному пониманию речи»ccclxxxiv.

    В 1903 году Библиотека «Театра и искусства» выпустила в свет русский перевод книги. Внимательно следивший за литературой Мейерхольд, можно предположить, был знаком с ней. Не говоря уже о его на долгие годы вперед пристальном интересе к Крэгу и Аппиа.

    Пройдет несколько лет, и в Нью-Йорке откроет свой театр Дэвид Беласко. Вся работа этого режиссера, по словам его соратника Луи Гартмана, была направлена к достижению такого настроения, которое вскрывало бы идею пьесы. Именно свет станет для них главным средством приближения к цели. Ибо только свет, считали они, позволяет совершенно изменить настроение на сцене и в зрительном зале и этим самым дать возможность играть на «чувствах аудитории»ccclxxxv.

    Одна из первых попыток в этом направлении была предпринята Мейерхольдом при постановке «Снега». Попытка, как принято считать, оказалась не самой удачной. Гагеман, кстати, предупреждал режиссеров: «Дать правильное, своевременное освещение данной сцене является, пожалуй, самой тяжелой задачей в деле режиссуры. Маленькая ошибка {113} осветительного техника может испортить не только впечатление, но даже иногда и погубить пьесу»ccclxxxvi.

    В принципе, такая опасность подстерегает любого режиссера. Но если тот же Беласко, скажем, в своем нью-йоркском «Сгайвесэнт-тиэтр» имел возможность проводить световые репетиции в течение нескольких недель, то в распоряжении Мейерхольда были считанные дни, если не часы, и примитивная техника. Так что реализовать задуманное во всех тонкостях было непросто. А. Н‑н в своем отчете о премьере описал начало первого акта: «На сцене царил полный мрак, и зрители в течение четверти часа ничего не могли разобрать, — надо было бы воспользоваться светом от камина и каким-то отражением его осветить сцену. Это было бы очень красиво и дало бы возможность зрителям освоиться сразу с декорацией»ccclxxxvii. Благожелательный критик не коснулся в своем отзыве реакции публики по окончании спектакля, а увел читателя совсем в другую сторону. Он завершил рецензию словами: «В этом спектакле выступил впервые после болезни В. Э. Мейерхольд, по адресу которого в первом появлении на сцену раздались долгие сочувственные овации»ccclxxxviii.

    Ремизов считал постановку «Снега» едва ли не эпохальной для русского театра. В ней, по его мнению, «сказалось большое художественное чутье режиссера Мейерхольда, сумевшего сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом, желанное, любовное отношение актеров к своим ролям, все это сыграло симфонию снега и озими, успокоения и неукротимой жажды, изобразило исстрадавшуюся душу и трепетно-дерзкое сердце творца “Тоски”». Ремизов оставил нам и описание главных персонажей спектакля: «Бронка-Мунт — белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка. Всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу, чтобы та могла улететь; белая, чистая… прозревшая, затосковавшая птичка, которая лететь-лететь хочет, а крыльями только бьется о землю. И так тоскует. И так жаждет… крылья свинцом полны. <…>

    Казимир-Певцов — прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь. <…>

    У Мейерхольда (Тадеуш) необыкновенно удалась IX сцена III акта. Непонятный ужас колотился, царапался в сердце. <…>

    Ева-Будкевич — слишком стальная, только женщина-призрак. Она не гонит человека слепо по трупам, по жертвам своих преступлений, через себя вперед… Не влечет темно-фиолетовым тоном своих напевов: “Надо прежде море укротить, горы раскопать, пройти все мучения и все наслаждения, чтобы открыть глазами тот новый мир, а если случайно {114} такой конквистадор железной стопою наступит на какой-нибудь цветок, что из того?.. Что из того…”».

    В этой же статье через несколько месяцев Ремизов вспоминал, что на первом представлении публика «недоумевала, делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после много смеялась: “Надо прежде море укротить”! Ха‑ха‑ха!»ccclxxxix Впрочем, для него это не должно было оказаться неожиданностью. Еще ожидая «Снег» из цензуры, Ремизов писал Брюсову, что постановка пьесы «хляснет неповоротливость и должна, должна взбудоражить»cccxc.

    Эксперимент вроде бы не удался, «а все же что-то тянуло»cccxci, — утверждал Ремизов. И действительно, «Снег» повторяли трижды, два раза сбор был выше среднего. После второго представления «Юг» уверял, что пьеса «заинтересовала публику», поставлена была «добросовестно», хотя «образы и символы создавать трудно»cccxcii.

    Это ли свидетельство провала? Тем более что есть примеры куда более очевидного неприятия символистских пьес. Так, после представления (единственного) драмы Ибсена «Маленький Эйольф», которая была «проведена хорошо»cccxciii, но большого сбора не сделала, один из критиков объяснил: «Символизм и настроение — это “mode moderne” последнего времени — еще устрашает толпу, и перспектива быть в театре и не понять сущности пьесы… иногда служит препятствием для многих»cccxciv.

    А «Снег» все-таки показали три раза. Может, и вправду «что-то тянуло»? Может, вопреки до сих пор бытовавшему мнению, этот первый опыт Мейерхольда не следует безоговорочно считать неудачным?


    1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   45

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг