страница2/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   45

{9} Глава 1
1902 год. Москва — Херсон


Когда б не смутное влеченье
Чего-то жаждущей души,
Я здесь остался б…

А. С. Пушкин


Покинув в 1902 году Московский Художественный театр, В. Э. Мейерхольд собрал собственную труппу и уехал в провинцию. Херсон, Севастополь, Николаев, Тифлис. Но не прошло и трех лет, как К. С. Станиславский, увлекшись созданием Студии, призвал к себе Мейерхольда. А еще через год ему доверила свою театральную судьбу В. Ф. Комиссаржевская.

Почему же так случилось? Отзвуки каких сражений и побед долетели до столиц из далекой провинции? Какой путь нужно было проделать вчерашнему актеру, чтобы стать режиссером, в чьих советах и помощи вдруг ощутили потребность и великий реформатор сцены, и великая актриса?

Прежде чем дать ответ, шаг за шагом пройдя с Мейерхольдом по дорогам российской провинции, задержимся ненадолго в Москве — попытаемся уяснить, каким и с чем ступил он на этот путь.

Ко времени, о котором пойдет речь, ситуация внутри Художественного театра была, как известно, шаткой, если не сказать кризисной. «Несмотря на художественный успех дела, — вспоминал впоследствии Станиславский, — материальная сторона его шла неудовлетворительно. <…> Момент был почти катастрофический для дела. Но <…> добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя»i. Этим спасителем стал Савва Тимофеевич Морозов, сыгравший для МХТ «важную и прекрасную роль мецената»ii. Станиславский и десятилетия спустя благодарил судьбу за чудесное спасение. Но тогда, в первые годы существования Московского Художественного, вместе со спасителем в театр пришел разлад.

Историки театра не раз обращались к этому периоду в жизни МХТ, а с выходом в свет книги О. А. Радищевойiii тему и вовсе можно считать {10} закрытой. Мы же коснемся ее лишь постольку, поскольку происходившие тогда события имели влияние на судьбу Мейерхольда.

Солидная фигура Саввы Морозова оттеснила Вл. И. Немировича-Данченко (во всяком случае так ему казалось) на второй план, встав между ним и Станиславским. Владимир Иванович переживал ситуацию болезненно, делал неверные шаги. Так, до сих пор отметая пьесы современных авторов (кроме А. П. Чехова, разумеется), он вдруг начал репетиции собственной пьесы «В мечтах».

Мейерхольд писал одному из своих корреспондентов: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво. Все по-боборыкински! И отношение автора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что нага театр спускается до таких пьес»iv. Так считал не один Мейерхольд, пьеса не нравилась многим. Но высказываться по этому поводу предпочитали не иначе как в приватных беседах. Мейерхольд же, говоря словами К. Л. Рудницкого, «выражал недовольство открыто и громогласно»v. В конце концов, когда пьесу ошикал зрительный зал, подстрекателем сочли именно его. Немирович реагировал бурно. В конфликт был втянут и Станиславский.

Тем временем в театре назревала реформа. В начале 1902 года он был превращен в товарищество на паях. Пайщиками, помимо Морозова, Чехова, руководителей театра, стали и некоторые актеры. Мейерхольд, работавший в Московском Художественном со дня основания, в число этих пятнадцати не попал.

Таковы обстоятельства, предшествовавшие его уходу из МХТ. Предшествовавшие… Но объясняющие ли в полной мере этот уход? Была ли несправедливость в отношении Мейерхольда истинной причиной разрыва с театром, в который он некогда так стремился и на сцене которого проработал четыре сезона? Или это был лишь повод, толчок, и за видимыми поступками скрывались мотивы и побуждения, столь же более существенные, сколь и менее очевидные?

В 1904 году Мейерхольд так оценит события двухлетней давности в письме к Немировичу-Данченко: «Забудьте старое! В том, что было, виноваты ни Вы, ни я, а злые духи, которые витают на земле. Мои больные нервы тоже виноваты. Не сердитесь»vi. Письмо (к слову сказать, сугубо деловое: Мейерхольд не в первый раз обращался к Немировичу с просьбой выслать цензурованный экземпляр той или иной пьесы, макет декораций, советовался о том или другом актере) послано из Тифлиса, где, возглавляя созданное им к тому времени Товарищество новой драмы, Всеволод Эмильевич был перегружен работой и увлечен только ею. В тот момент он вовсе не склонен анализировать прошлое, и обращение к Немировичу пронизано единственно желанием, — несомненно, искренним, полного {11} и окончательного примирения. Ведь, по мнению Мейерхольда, его учитель «продолжал сердиться»vii, что, помимо всего прочего, затрудняло деловое общение, а Мейерхольд был человек дела.

Много лет спустя появятся совсем иные оценки давних событий. Зинаида Райх, например, в середине двадцатых годов напишет: «Когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского»viii. А еще позже поэт Павел Антокольский скажет: «Станиславский — сторонник реалистического искусства, Мейерхольд — условного. Представление это сложилось исторически и объясняет уход Мейерхольда от Станиславского в начале нашего века»ix.

Очевидно, однако, что высказывания «из будущего» принадлежат людям, хорошо уже знавшим дальнейший путь обоих художников. И знание это естественным образом наложило отпечаток на их рассуждения.

А что же все-таки происходило тогда, в начале века?

Существовали, думается, две «выталкивающие» силы, приведшие к разрыву. Одна из них таилась в самом Мейерхольде, не давала покоя, подтачивала изнутри. И дело отнюдь не в конфликтах, не во взаимных обидах. Мейерхольд боготворил Станиславского, рвался в его театр, а попав туда, назвал «Академией Драматического Искусства»x. Но все ощутимее, все непреодолимее становилась трещина, существовавшая изначально.

Июнь 1898 года Театр еще не открыт, актеры только собрались в Пушкине. Счастливый, восхищенный, влюбленный в Станиславского, Мейерхольд взахлеб описывает Ольге Михайловне Мунт, своей первой жене, все происходящее. Но что-то не позволяет отдаться восторгам безоглядно. «Жаль только, — оговаривается он, — что глава Товарищества, созданного со специальною просветительною целью — учредить в Москве общедоступный театр, — не отказывается от девиза: “Искусство для искусства”»xi. Месяц спустя, в разгар репетиций, ощущение это станет еще острее: «Я плакал… И мне так хотелось убежать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской “Ганнеле”. Может быть, я могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда»xii.

Как известно, осенью 1898 года в жизни Мейерхольда произошло важное событие — он познакомился с А. П. Чеховым. Автор «Чайки» сразу обратил внимание на исполнителя роли Треплева. Десятилетия спустя Мейерхольд говорил: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний»xiii. Литературный кумир стал для молодого Мейерхольда духовным наставником, поверенным во всех его творческих делах и советчиком в минуту душевной невзгоды.

{12} В сентябре 1900 года, после провала, вопреки ожиданиям, «Снегурочки» обескураженный (как и все) Мейерхольд выскажет Чехову полувопрос, полудогадку: «Очевидно, при “современной смуте” на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте»xiv. Догадка постепенно перерастала в убеждение. Потрясенный кровавой полицейской расправой со студенческой демонстрацией у Казанского собора, свидетелем которой он стал во время петербургских гастролей МХТ в марте 1901 года, Мейерхольд пишет Чехову: «Не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе. Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности»xv.

Попробуем представить себе, что бы мог ответить на это Станиславский. Например, так: «О студенческой истории не будем говорить. Примиритесь с тем, что я этого не понимаю»xvi.

Нет‑нет! Константин Сергеевич не видел письма Мейерхольда и, вероятнее всего, понятия не имел о его тревогах. Да и речь на сей раз совсем о другой «студенческой истории» — столь категоричный ответ Станиславский дал М. Ф. Андреевой, сокрушавшейся об арестах студенчества в феврале 1902 года. Однако, не полемизируя буквально, Станиславский и Мейерхольд, по существу, представляли разные мироощущения. Большинство художественников стены театра как бы отгораживали от происходившего за их пределами. Для Мейерхольда, еще так недавно со всем жаром юности нешуточно увлекавшегося марксизмом, жизнь на сцене и вне сцены была — должна была быть — едина. Еще на заре столетия он написал пророческие слова: «Мое творчество — отпечаток смуты современности»xvii. Эту смуту он ощутил раньше многих, острее многих. «Я несчастен чаще, чем счастлив. Но счастье найду, как только перестану копаться в анализах, как только окрепнут силы, чтоб броситься в активную борьбу»xviii. Хотя по возрасту от Станиславского его отделяло какое-нибудь десятилетие, а с актерами театра серьезной возрастной разницы и вовсе не существовало, это были люди сошедшихся и оттолкнувшихся друг от друга столетий.

Мейерхольда все сильнее мучило и чувство творческой неудовлетворенности. Больно ужалив в самом начале (обещанная роль царя Федора досталась другому, и в «Дяде Ване», вопреки мнению автора, Немирович роли не дал), чувство это не отступало, даже если мечты сбывались и актер получал желаемое. Так было, когда театр взялся за постановку пьесы Г. Гауптмана «Одинокие».

Мейерхольд приветствовал уже сам факт включения Гауптмана, вслед за Чеховым и Ибсеном, в репертуар МХТ. «Давно я не был в гаком повышенном настроении духа, как вчера. И я знаю, отчего так. Театр наш {13} понял и открыто заявил, что вся сила его в зависимости от тесной связи с величайшими драматургами современности. Я счастлив, что скрытая мечта моя наконец осуществляется!»xix В чем же эта «скрытая мечта»? Чем объединены в тогдашнем представлении Мейерхольда величайшие драматурги современности?

Молодого актера увлекала идея. Высокая идея. Осуществления мечты об обостренном выражении этой идеи в сценической форме он всякий раз ждал от нового спектакля. Когда Станиславский начал работу над драмой Г. Ибсена «Гедда Габлер», Мейерхольд написал: «Кто ставит пьесу Ибсена для ролей, а не ради ее идеи, тот может произвести на публику впечатление, обратное замыслу автора»xx. То же он мог бы сказать и о Гауптмане. В случае с «Одинокими», как и с каждой новой пьесой, казалось, что мечта вот‑вот осуществится.

Центральную роль Иоганнеса Фокерата поручили Мейерхольду. Работа над ней влекла и обещала утолить творческий голод. Считая Гауптмана «одним из любимейших авторов современности»xxi, зная, что и Чехов высоко ценит его, актер обратился к Антону Павловичу: «Прошу Вас, помогите мне в работе моей над изучением этой роли. Напишите, что вы требуете от исполнителя роли Иоганнеса. Каким рисуется вам Иоганнес?»xxii Чехов ответил подробным письмом. «Не следует, — советовал он, — подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом»xxiii.

Из ответного письма Мейерхольда видно, что чеховская трактовка была близка ему, отвечала его собственным ощущениям. Он писал: «Все, что Вы набросали в письме своем об Иоганнесе, даже в общих чертах, само по себе наталкивает на целый ряд подробностей, таких, которые вполне гармонируют с основным тоном образа одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального»xxiv.

Репетиции «Одиноких» еще не начинались, а внутренняя работа над ролью, вероятно, шла полным ходом. Любой совет тотчас пробуждал фантазию будущего исполнителя. Но если Мейерхольда, с радостью и нетерпением ожидавшего возможности опробовать придуманное, дурные предчувствия, похоже, не посещали, Чехов предвидел возможные сложности. Он предостерегал: «Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервозности, он отнесется к ней преувеличенно, но Вы не уступайте, красотою и силами голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент. Не жертвуйте, ибо раздражение в самом деле есть только деталь, мелочь»xxv.

{14} Вскоре стало ясно, что Чехов прав. Вопреки ожиданиям репетиции не приносили Мейерхольду радости. Чехов и собственная интуиция (как, кстати, и Немирович) подсказывали одно, Станиславский требовал абсолютно иного. Чехов уверял: «Прежде всего Иоганнес интеллигентен вполне, это молодой человек, выросший в университетском городе. Совершенное отсутствие буржуазных элементов»xxvi. Станиславскому же герой пьесы виделся достойным представителем окружавшей его мещанской среды. Чехов убеждал: «Раздражение хроническое, без пафоса, без судорожных выходок… Не останавливайтесь на нем… не переборщите…»xxvii. А Станиславский требовал «не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит»xxviii.

Бессмысленно выяснять, какая из двух трактовок была правильной. Вряд ли, вообще, правомочна подобная постановка вопроса. Важно, что они — разные.

Актер разрывался между двумя решениями, не находя выхода. В свое время, работая над «Царем Федором». Всеволод Эмильевич написал жене: «У Алексеева, наряду с ею крупными достоинствами, как блестящая фантазия и знание техники, есть один очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкования роли. Такое навязывание допустимо в роли, требующей исключительно техники… но недопустимо в роли внутренней, требующей психологического анализа и непременного переживания»xxix. С благоговением внимая каждому слову Чехова, Мейерхольд не мог на сей раз последовать его совету — «не уступайте». Он уступил.

Создать «образ одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального», образ, душевно и духовно близкий исполнителю и одновременно обобщенный, не удалось. Мейерхольду вновь и вновь казалось, что идея, гауптмановская идея, которая непременно нашла бы отклик в зале, размыта, растворена. Не оправданный внутренне, продиктованный ему рисунок роли не позволил раскрыться полностью, реализовать потенции, выразить себя до конца.

В результате критики в один голос ругали за излишнюю нервность, а Немирович и вовсе заявил, что «Иоганна так и не оказалось»xxx.

Воодушевление, предвкушение счастливой работы сменились разочарованием и досадой. «Настроение ужасное, — писал Мейерхольд Чехову. — Не понимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврастения»xxxi.

Однако не напрасны ли самообвинения в излишней нервности? То есть видимая эта нервность, вероятно, существовала. Но что было ее причиной, ее истоком? Думается, не неуживчивый характер, не болезнь.

Не неврастения — нерв.

{15} Нерв, которым пронизаны все размышления тех лет. Нерв, составляющий саму суть Мейерхольда-художника. Нерв времени. Нерв эпохи, если угодно. Отпечаток смуты современности.

Очень точно сказал об этом тот же Павел Антокольский: «Станиславский — начало строительное, организующее. Мейерхольд — мятеж!»xxxii

Постепенно к горечи актерской неудовлетворенности начинало примешиваться и новое ощущение. Его душа жаждала чего-то, чему разум не находил пока объяснения. На рубеже 1901 – 1902 годов в одном из писем, полном сомнений и неопределенности, Мейерхольд признавался: «Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть»xxxiii. Какое письмо тех лет ни возьми, какую страничку дневника ни открой, всюду — рефлексия, мучительный самоанализ, едва ли не граничивший с самоистязанием. Пытка отчетливого сознания, что он «не то», становилась вдвойне невыносимой от полной неясности в главном: чем же все-таки он должен быть.

О режиссуре молодой Мейерхольд серьезно еще не помышлял. «Прояви он к этому активный интерес, — справедливо замечал А. К. Гладков, — Станиславский охотно привлек бы его к режиссуре, как он привлек Лужского, Бурджалова, Тихомирова»xxxiv.

Не открыв еще своего призвания, он, тем не менее, чувствовал накопившиеся, ищущие выхода силы, угадывал в себе способность и готовность к чему-то большему. Это, кстати, понимали и наиболее прозорливые из его товарищей, о чем можно судить по одному эпизоду, рассказанному В. И. Качаловым. В 1934 году он вспоминал, как увидел Мейерхольда впервые. Это было в саду «Эрмитаж», где молодые актеры… бегали наперегонки. «Санин тихонько берет меня под руку, отводит в сторону:

— Вот, обрати внимание на нашего Всеволода Эмильевича, оцени это “явление”. Это новейшая формация артиста! Оцени это соединение громаднейшей культуры, оригинального, большого, живого ума, — вот с этой чудесной наивностью гениального ребенка, с этой необузданностью юношеского темперамента. Боюсь, — прибавил он, понизив голос, — как бы ему ни стало тесно у нас. Боюсь, что он не остановится, как сейчас, на финише, перед нашими судьями, а побежит дальше и дальше — убежит совсем от нас»xxxv.

Это же, вероятно, чувствовали в Мейерхольде и другие. Не просто «убежит» — многие убегают. Но убежит вперед. Не остановится перед судьями.

Однажды, как бы предвосхищая будущее, Мейерхольд записал: «Чувство неудовлетворенности — источник великих дел»xxxvi. Так или иначе, сейчас или после, но чувство это неизбежно должно было вытолкнуть его из стен, в которых стало тесно.

{16} Но если эта «выталкивающая» сила действовала изнутри, то существовала и другая, достаточно мощная, действовавшая извне и способствовавшая тому, что все произошло именно так, а не иначе, именно сейчас, а не после.

Десятилетие спустя участница провинциальной мейерхольдовской труппы Н. А. Будкевич вспоминала: «В 1902 г. мы встретились на итальянских озерах. Он рассказал мне, что из-за личных столкновений с Вл. И. Немировичем-Данченко он принужден был покинуть Художественный театр»xxxvii.

Вл. И. Немирович-Данченко дал некогда Мейерхольду следующую выпускную характеристику: «Мейерхольд среди учеников Филармонического училища — явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусств высший балл. Редкая в мужской части учащихся добросовестность и серьезное отношение к делу. При отсутствии того “charme”, который дает возможность актеру быстро завоевать симпатии зрителя, Мейерхольд имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер»xxxviii.

Пройдет четыре года, и тот же Немирович напишет о том же (а может, в том-то и дело, что уже не о том) Мейерхольде: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком! Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих»xxxix.

Даже оставив в стороне диаметрально противоположные «заряды» двух характеристик, невозможно не подивиться разнице интонаций. В нервом случае у Владимира Ивановича спокойный, объективный взгляд учителя, высоко (однако спокойно и беспристрастно) оценивающего способного ученика и в то же время отчетливо осознающего, какая дистанция их разделяет.

А что же во втором? Куда девались спокойствие и объективность? Это — взрыв, вулканический выброс, странная для Немировича-Данченко несдержанность. В чем корень столь резкой перемены? Именитый драматург оскорблен отношением недавнего ученика к своей пьесе? Возможно, но не только. Существовало еще нечто, что нарушало душевное равновесие, подпитывало раздражение.

{17} Коль скоро молодой Санин способен был оценить это «явление», то уж опытный, мудрый, обладавший исключительной интуицией Немирович и подавно не мог не разгадать его. Ведь как тонко, как точно уловил он состояние Мейерхольда в момент его внутреннего разлада, мучительных поисков себя. А может быть, проник еще глубже, дальше, предвидя — или предчувствуя, — как из сумбура, сумятицы, хаоса родится гармония. Может быть, начинал осознавать, какого масштаба личность его бывший ученик и какое место мог бы он занять рядом со Станиславским (жизнь это не раз подтвердит). Не нужно забывать, что в это время между создателями МХТ уже существовал третий (и, как казалось Немировичу, лишний) — Морозов. Владимир Иванович был уязвлен, обижен. Ведь Московский Художественный театр для него — вынянченное, выпестованное, кровью сердца вскормленное дитя. Он ревностно служил ему. И как всякий ревнитель, был ревнив. А ревность — плохой советчик. Интуитивно, почти, быть может, подсознательно повинуясь родительскому инстинкту (он порой эгоистичен), Немирович «защищал» свое детище, отторгая инородные тела. Не этим ли объясняются неадекватные реакции, стойкая неприязнь к Мейерхольду и, как результат разросшегося конфликта, невключение его в число пайщиков вновь созданного товарищества?

Мейерхольд писал тогда: «И вот я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент»xl.

Кто знает, как долго оставался бы Мейерхольд в Художественном театре, не подтолкни его внешние обстоятельства. Кризис мог стать затяжным. Но несправедливость по отношению к нему поставила последнюю точку. 21 февраля 1902 года он сообщил дирекции: «Я не остаюсь»xli.

Из театра уходили и другие актеры, в том числе А. С. Кошеверов. Вместе с Мейерхольдом они решили арендовать какой-либо провинциальный театр, обращались в разные города и в конце концов заключили договор с херсонской управой.

Начиная новое дело, Мейерхольд был воодушевлен, полон энергии и с готовностью взял на себя все хлопоты. Кошеверов с не меньшей готовностью уступил их ему. Поэтому львиная доля забот по организации труппы, выбору репертуара, а позже и по постановке спектаклей легла на плечи Мейерхольда. Он сформировал труппу вокруг выпускников Филармонического училища, студентов основанной незадолго до того школы при МХТ и молодых артистов, покинувших Художественный театр. В течение сезона в МХТ ставили всего четыре-пять пьес. Ролей подчас не хватало «старикам-основателям», что уж говорить о молодежи. Чему удивляться, если даже сам Немирович признавал: «Все играют у нас страшно мало. <…> {18} Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением. И ничего с этим не поделаешь. Москва такой город»xlii. Они готовы были полюбить, без остатка отдать себя делу. Но как, если делом-то заниматься нет никакой возможности? А раз Москва такой город, то нужно попытать счастье в провинции. Мейерхольд сетовал на то, что «многие из артистов бездействуют и боятся постепенного угасания артистической индивидуальности»xliii. Еще будучи в труппе МХТ, он пытался организовать для них дополнительные спектакли, но из этого ничего не вышло. Теперь молодые променяли самую притягательную сцену в России на провинциальную — только бы играть. Кое-кому из них предлагали ангажементы в других, уже сложившихся провинциальных труппах. Однако они, как и некоторые уже игравшие в провинциальных труппах актеры, предпочли Мейерхольда. Возможно, молодежь привлекали в нем неукротимая энергия, жажда дела и вера, да нет — уверенность в успехе, а может быть, — беспокойство. «Надо отдать справедливость Мейерхольду, — вспоминала в 1913 году Н. А. Будкевич, — он умеет увлекать за собой, умеет заставлять верить в непреложность того, что он проповедует. А проповедует он всегда то, что в данное время волнует художественные умы. И на этот счет у него большое чутье»xliv. Во всяком случае, и некоторые ученики и выпускники Московского Филармонического училища, кому прямая дорога лежала на сцену МХТ, так и не вступив на нее, подобно, например, И. Н. Певцову, сделали выбор: Херсон! Мейерхольд!xlv

На свет явилась «Труппа русских драматических артистов под управлением А, С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда».

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг