страница29/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   45

VII. Красное и белое


В определенной мере поиск коснулся и чеховских пьес, что стало для некоторых ортодоксов неожиданностью большей, чем какой-нибудь «Снег» и прочие «сверхдрамы».

Известно, что не кто иной, как именно Чехов впервые заставил Мейерхольда размышлять над соотношением реального и условного на сцене. Вот как вспоминал об этом сам режиссер: «А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию “Чайки” (И сентября 1898 года) в Московском {154} Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в “Чайке” за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит:

— Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена.

Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта “Чайки” режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.

Антон Павлович говорит:

— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.

— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.

— Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего.

Нужно ли пояснять, — завершает Мейерхольд свой рассказ, — какой приговор подсказан Натуралистическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге»dxli.

Однако, когда речь заходит о генезисе условного театра Мейерхольда и упоминаются самые разные имена, имя Чехова не называется никогда. Действительно, если считать (как и принято) моментом рождения условного театра Мейерхольда постановку «Смерти Тентажиля» Метерлинка в Московской студии на Поварской у Станиславского в 1905 году, то ни в этой студии, ни позже, в театре Комиссаржевской, где были поставлены «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Балаганчик» Блока — вершины условного театра, — Чехова в репертуаре не было. Единственный же «чеховский» период в творчестве Мейерхольда — провинциальные сезоны 1902 – 1905 года — априори считают ученическим, подражательным и всерьез не воспринимают. Первая ассоциация, возникающая при упоминании о чеховских постановках Мейерхольда тех лет, — надпись на афишах: «Спектакль по мизансценам Московского Художественного театра».

Дальше — тишина.

Получается, что сомнения-то Чехов в душу Мейерхольда заронил, но драматургия его в формировании режиссера-экспериментатора никакой роли не сыграла. Чехов оказал огромное влияние на духовное становление {155} Мейерхольда, однако в поисках новой стилистики, в практике новатора воздействие его каким-то совершенно непостижимым образом не сказалось.

Так, Н. Д. Волков, рассказав в своей книге о том, что Мейерхольд поставил в Херсоне все пьесы Чехова (наряду с прочими из репертуара МХТ), пишет далее: «Но, конечно, держаться на одном репертуаре Художественного театра в провинции было невозможно, и в этом, в сущности, и было спасение для Мейерхольда-режиссера, так как постановка новых пьес давала ему возможность постепенно отходить от готовых форм и искать своих»dxlii. Стало быть, само собой разумеется, что в чеховских постановках «своих» форм Мейерхольд не искал, довольствуясь усвоенными в МХТ.

К. Л. Рудницкий, касаясь «Вишневого сада» (остальные чеховские спектакли и он безоговорочно считал подражательными) и его нового понимания, изложенного в известном письме Чехову, полагал, тем не менее, что в провинции режиссер «пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал»dxliii.

И, наконец, Э. А. Полоцкая (правда, в очень давней своей статье) утверждала, что Чехов новым, немхатовским, приемам постановки вообще не поддавался и Мейерхольд это прекрасно понималdxliv.

Но как же быть со свидетельством самого Мейерхольда: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов»dxlv. Что же — опять: сомнения зародил Чехов, а новые пути отрабатывались на чьих угодно, только не на его пьесах?

Реконструкция ранних спектаклей Мейерхольда позволяет сделать иной вывод: если даже допустить, что из репертуара мейерхольдовской труппы вдруг, как по мановению волшебной палочки, разом исчезли бы Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Пшибышевский, словом, те, с кем обычно (и совершенно справедливо) связывают появление новых идей, приведших затем Мейерхольда к созданию сценической условной лексики, то и по одним только чеховским постановкам можно проследить путь от ученика-подражателя до самостоятельно мыслящего художника, строителя своего театра.

В Тифлисе все чеховские спектакли имели большой успех. Критики в один голос хвалили Мейерхольда.

Но однажды их мнения разошлись.

Это случилось, когда 2 ноября 1904 года на сцене театра Артистического общества поставили «Дядю Ваню».

Н. М. писал в газете «Кавказ»: «Мне не понравилось первое действие. Оно точно происходило где-то, куда люди за несколько верст ездят на пикники. Не ощущалось интимности деревенского сада и близости дома… Впрочем, дом только предполагался где-то внизу, точно в овраге, — {156} а это едва ли реально. Странно было, например, когда няня в этой глуши кликала пеструшку с цыплятами»dxlvi.

Судя по архивным записям, от сезона к сезону спектакль менялсяdxlvii. Вполне вероятно, что какие-то перемены произошли и в Тифлисе. Во всяком случае, в Херсоне, как и в МХТ, дом предполагался на горе, а не в овраге. Очевидно, теперь Мейерхольд изменил решение этого акта.

Действительно, барский дом в овраге едва ли реален. Но это — с точки зрения жизненных реалий. А как обстоит дело с реалиями сценическими? В «Дяде Ване» они для Мейерхольда уже четко разграничены. Особенно помогает нам ощутить это рецензент: мейерхольдовские «непонятности» его коробили, и он упорно требовал возвращения к реальности, тем рельефнее оттеняя для нас эти самые непонятности.

На сцене была уже не декорация барского сада, не иллюстрация места действия, которое могло бы стать ареной для самых разных событий, а образ этого действия, этих и только этих событий, сгущенная атмосфера чеховской пьесы, как ее чувствовал Мейерхольд. Не ощущалось интимности деревенского сада, близости дома, а лишь — глушь. Лучшее словесное выражение того, что пытался показать режиссер и что уловил рецензент, находим, пожалуй, в пьесе чеховского Треплева: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто…»

Дом в овраге — не архитектурная несуразность, не просчет незадачливого деревенского зодчего, а модель жизни героев, их миро- и самоощущения. Ведь и в рассказе Чехова «В овраге», который сразу приходит на память, овраг — не просто деталь природного ландшафта. Возможно, Мейерхольд вслед за самим Чеховым использовал его, чтобы вызвать в зрителе определенное настроение: ощущение нездешней пустоты, неуюта, неприкаянности. Какая уж теплота, какая интимность в усадьбе Серебрякова?

Недовольный критик упрямо искал иллюзии жизни, а Мейерхольд стремился совсем к иному. В его «Дяде Ване» принцип «как в жизни» не применим. Здесь театр, и все — «как в театре».

Особенно это проявилось в неожиданном решении четвертого акта. Построив вполне традиционную декорацию кабинета Войницкого, режиссер главную, ударную роль отвел не ей. Согласно ремарке Чехова комната разделена перегородкой надвое. Мейерхольд расположил по обеим сторонам две контрастных вставки — красную и белуюdxlviii. Эти цветовые акценты не имели бытового оправдания в спектакле. Находившиеся в комнате их не видели. Они существовали вне конкретного места действия, апеллируя к сидящим в зале, к их ассоциациям, к их эстетическим переживаниям. Диалог цветовых акцентов приобрел самостоятельное значение как средство {157} выразительности. Режиссер играл на символике цветов, через их контрастность обнажая внутренний нерв происходящего. Жажда жизни и апатия, любовь и пошлость, страсть и смирение, горение и тление, желание и страх, наконец, Рок и бессилие перед ним — излюбленная тема символистов.

В дальнейшем Мейерхольд много будет работать с цветом. Если в знаменитой «Гедде Габлер» в театре Комиссаржевской он уже уверенно строит оформление на этом приеме, когда декорация, а главным образом цвет, — не быт, но состояние души героини, ее внутренний мир, то впервые он опробовал это в провинции.

Между тем, Н. М. не унимался: «Не могу согласиться с тем стуком, который должен был изображать шум экипажа в последнем действии; по-моему, для иллюзии вполне достаточно бубенчиков; так не стучит ни один экипаж в мире, тем более по деревенской грунтовой дороге»dxlix.

Но в том-то и дело, что Мейерхольд не ставил своей целью «достижение иллюзии». Это был уже не экипаж на деревенской грунтовой дороге. Это уходили от героев спектакля былые надежды и вера в лучшее, это входила в их жизнь безысходная тоска. Деталь перерастала в образ, почти достигала символа. По существу, звуку в этом эпизоде отводилась та же роль, что свету в «Снеге».

Зароненные некогда Чеховым сомнения не покидали Мейерхольда, и в 1906 году он попытается обобщить свои мысли в статье «Натуралистический театр и театр настроения». Одну из основополагающих идей выразит словами Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»dl. Именно будить, а не «оставлять в бездействии», стараясь все показать наглядно. Будить фантазию — «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»dli. Доказывая, как «последователен и настойчив» был МХТ в «изгнании со сцены власти Тайны», Мейерхольд, в числе прочих, приводил в пример две версии «Чайки» — 1898 и 1905 годов: «Отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в плане же второй постановки зритель требует, чтобы видны были эти лошади с бубенцами, раз видна веранда, куда уходят отъезжающие людиdlii. Становится понятно, откуда взялся в его “Дяде Ване” так раздражавший критика шум за сценой. “Можно не досказать многого, — цитирует Мейерхольд Л. Н. Толстого, — зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, {158} но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря”»dliii.

«Дядя Ваня» — шаг к такому театру. На эксперимент Мейерхольда подвиг именно Чехов.

Тифлисские критики, кроме Н. М., приняли спектакль очень хорошо. «Новое обозрение» сообщало, что прошел он с одушевлениемdliv, а рецензент «Тифлисского листка» писал: «Никогда тифлисцы не видели эту пьесу в гаком превосходном исполнении, в такой тщательной постановке, и, надо полагать, едва ли увидят скоро. Спектакль прошел на удивление стройно, настроение было создано и со сцены передавалось зрителям. Чем дальше развивалось действие пьесы, тем больше чувство щемящей тоски, пустоты окружающей действительности, жизни, полной разочарований и без надежд, охватывало зрителей»dlv.

Между тем, спектаклю в Тифлисе не повезло. Местная публика видела пьесу в исполнении уже седьмой труппы, так что, в отличие от многих других спектаклей, на этот билеты брали не с боя. «В самом деле, — иронизировал критик, — чего идти в театр, когда нет главной приманки — уверенности, что “все там будут”, — да и туалетов и бриллиантов показать некому»dlvi.

1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг