страница34/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   45

XII. Я осязаю их очертанья…


Свидания с Товариществом новой драмы ждали и в Николаеве. Здешние театралы снова отправили Мейерхольду прочувствованный адрес с приглашением, за что тот благодарил их на страницах «Южной России» в день открытия весенних гастролей 27 марта 1905 годаdcxxiii.

А за два дня до этого газета оповестила читателей о том, что, «как и всегда, г‑н Мейерхольд явился во всеоружии идейного репертуара»dcxxiv.

К этому времени Мейерхольд чувствовал себя уже достаточно уверенно. И потому, вероятно, не воспринимал так болезненно, как раньше, {174} известные компромиссы. Нет, он не засорял афишу, но и палку не перегибал. В Николаеве рядом с Чеховым, Горьким, новой драмой мирно уживались комедии и водевили Кристиернсона и Мирбо, рядом с А. К. Толстым — Трахтенберг. По утверждению местного рецензента, Товарищество новой драмы «одинаково и искренне плачет и заразительно смеется»dcxxv.

Между тем, как свидетельствует пресса, лучше всего принимали в Николаеве «Нору» и «Доктора Штокмана», «Одиноких», «Последние маски», «Гибель Содома».

Успех у публики (заметим: у публики, а не у критики) имело и «Золотое руно» Пшибышевского.

В свое время в тифлисском «Кавказе» Н. М. уделил этой постановке две‑три строчки: «Большая часть пьесы проходит при абсолютной темноте на сцене. Неизвестно для чего появляется какой-то незнакомец в черном, не то символ, не то призрак, и т. п.»dcxxvi. Очевидно, Мейерхольд продолжал колдовать со светом, но о его находках или потерях на этом пути остается гадать. Никакой ясности не было и в отзыве корреспондента «Театра и искусства». Но, в противовес Н. М., он высоко оценил постановку, сообщив, что «Золотое руно» идет «с большим настроем» и что виденная им ранее, во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской, пьеса вызывала лишь недоумение, особенно сцена появления неизвестного. «У г‑на Мейерхольда эта сцена, наоборот, дает самое жуткое впечатление»dcxxvii.

Николаевский рецензент Я. К‑н утверждал, что Мейерхольд, Костромской и Певцов внесли много нервов и драматизма в исполнение ролей Рембовского, Рушица и Лонского. «Сцена объяснения последнего акта между Рембовским и Лонским и заключительная сцена того же акта Рембовского с Инкой [Мунт] наэлектризовали публику. <…> Mise en scène и обстановка выше всяких похвал»dcxxviii. В отличие от Н. М., Я. К‑н не задавался вопросом «для чего?». Напротив, он уверял, что в мейерхольдовской постановке «все просто, понятно, естественно»dcxxix.

Восхищало николаевского критика мастерство постановщика в борьбе с недостатками пьес. Так, после представления сцен В. О. Трахтенберга «Сегодня», заявив, что «Мейерхольд творит чудеса в смысле ансамбля», он далее пишет: «Как на образчик “мимического ансамбля”, укажу на сцену 3 акта. Сама по себе эта сцена достаточно тяжеловесна, так как все время ведется одним лицом… и загромождена многими ужасами. Но рассказ Зубина “слушают” остальные действующие лица… “слушают”, воспринимают и реагируют. Мимика “слушающих” как нельзя лучше иллюстрирует рассказ, заставляя публику с неослабным интересом воспринимать и реагировать»dcxxx.

Весь 4 акт «Весеннего потока» Косоротова представился критику «гениальным режиссерским кунштюком». По его словам, автор «свалил весь {175} центр тяжести на одно лицо, заставив его произносить длинные, тяжелые монологи. Вследствие отсутствия действия этот акт своею несценичностью расхолаживает публику, почти усыпляет ее, что замечалось при исполнении пьесы хотя бы в минувшем сезоне. У г‑на Мейерхольда-режиссера этот акт полон действия, почему и смотрится с интересом. Это называется спасти пьесу, создать почти невозможное, это называется — талантом»dcxxxi.

Дважды прошел в Николаеве спектакль-концерт по книге К. Бальмонта «Литургия красоты». Мейерхольд создал строгое и красивое зрелище. Никаких декораций, никакого оформления. Пустая сцена затемнена, единственный луч освещал усыпанный цветами стол. За этим столом и располагались чтецы: Мейерхольд, Мунт, Певцов.

Так описал спектакль Я. К‑нdcxxxii. А четверть века спустя появились воспоминания другого очевидца. Несмотря на некоторые расхождения, речь, вероятно, идет все-таки о том же спектакле. Этим очевидцем был еще один будущий знаменитый поэт, а тогда николаевский юноша, подвизавшийся в труппе на выходах, — будущий «песнебоец» Василий Каменский. «Мейерхольд, — вспоминал он, — такой раскудрявый, с большим носом и широкими жестами — сразу принял меня на службу. <…> За все время моих актерских скитаний Мейерхольд в первый раз произвел крепкое впечатление культурного, сведущего в делах искусства мастера с обаятельным темпераментом. По скромности и опыту я даже не предполагал, что режиссером может быть такой замечательный, работающий, как фонтан, человек. Правда, его тогдашние постановки не отличались новизной, но все играли превосходно. Театр грохотал от успеха. И все-таки один раз произошло необыкновенное: Мейерхольд организовал вечер поэзии “декадентов” — Брюсова, Блока, Вяч. Иванова, Бальмонта, Сологуба, Кузмина, Андрея Белого. Актеры читали стихи новых поэтов в черных одеяниях среди черных сукон, при больших свечах, с аналоем посреди сцены. Публике сие “святотатство” (намек на церковь) не понравилось, и мистические стихи вызывали зевоту, сон, тоску. Никто ничего не понял, но разговоры о затее остались»dcxxxiii.

Помните, как у Ремизова — что-то тянуло…

Так или иначе, но в этот раз Николаев принимал труппу особенно тепло. Даже «Снег», доставивший Товариществу много неприятностей, не охладил публику. Я. К‑н посвятил спектаклю один из самых восторженных и поэтичных отзывов.

«Бронка — г‑жа Мунт — легкий, мягкий образ, женственно созданный из лучших звуков творческой фантазии автора, смеющийся ласкающим рокотом отблеск души художника-поэта, точно силой невидимого, могучего вдохновения воцарился в образ, созданный артисткой. <…> Поэтический образ снега Пшибышевского нашел все мягкие краски, все легкие полутени свои в воплощении Бронки-Мунт»dcxxxiv.

{176} И дальше о Тадеуше: «Борьба сильного человека между любовью к Бронке и тоской по красоте — эта мучительная, тяжелая борьба, результатом которой может быть смерть любимого сердца, с одной стороны, и гибель счастья красоты, с другой, — тонкой мукой передается г‑ном Мейерхольдом. Неуверенность сильного человека в силе собственной воли, порабощенной шепотом желанной красоты, — трагедия, крах целой жизни, так много любимой, так жадно желанной! И эта трагедия без стонов и слез доминирует в игре г‑на Мейерхольда»dcxxxv.

Статья явно написана как бы в канве спектакля, в его стиле, под влиянием его поэтики.

Если в прошлый приезд Товарищества николаевская критика призывала публику, учитывая трудность исполнения пьесы, принять ее, так сказать, авансом, то теперь Мейерхольду удалось добиться нужного впечатления, до сих пор ускользавшего impression. Во всяком случае, Я. К‑н отметил как частный недостаток тот факт, что Певцов-Казимир и Волохова-Ева были местами неточны, представляя собой «не символ, а обыкновенную, воплощенную жизнь»dcxxxvi.

«Воплощенная жизнь», «иллюзия реальности», которая еще недавно восхищала и представлялась безусловно и единственно необходимой, зазвучала диссонирующей нотой, нарушавшей гармонию.

В чем секрет неожиданного, пусть и относительного, успеха «фиолетовых» пьес, и так ли он на самом деле неожидан? Только ли в том объяснение, что Мейерхольд совершенствовал свои постановки? Не менялся ли и зал, не преображалось ли под влиянием этих постановок зрительское восприятие? Недаром Мейерхольд выписал некогда слова Гоголя из письма к Толстому: «Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще, повторяя беспрерывно одну и ту же пьесу. <…> Публика не имеет своего каприза; она пойдет туда, куда поведут ее»dcxxxvii.

Рассказывая в своей книге «Режиссер» о руководителе венского Бургтеатра Генрихе Лаубе, Карл Гагеман восхищался его необыкновенным литературным чутьем и знанием публики, «Пьесы, казавшиеся ему достойными, он нередко, из года в год, ставил при пустом театре, чтобы заставить своих венцев признать их. И это ему весьма часто удавалось»dcxxxviii. Правда, автор книги тут же оговаривался, что подобное неприемлемо в провинциальных театрах, где решающую роль при составлении репертуара обыкновенно играют сборы, «перед которыми лучшие художественные стремления разлетаются в прах»dcxxxix.

Мейерхольд дерзнул опровергнуть это, казалось бы, бесспорное утверждение — «Поймут или не поймут нас, мы свою линию поведем».

{177} Дерзая, он неизбежно и сознательно дерзил. И зал поначалу отвечал враждебностью.

Еще один дерзкий, Василий Кандинский, написал как-то, что на человека «повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огромное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать отдельные действия и т. д., подобно тому, как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя. <…> На этом внешнем повторении основано действие рекламы»dcxl.

Вопрос только в том, что и как «рекламировать». Какую избрать линию. Важно не отступить, и тогда — Мейерхольд доказал это на деле — «лучшие художественные стремления» не разлетятся в прах.

Чем отчетливее проявлялись контуры его театра, тем очевиднее становилась поляризация мнений в зале. Но он был упорен. Не делал ставку на то, чтобы заполнить зал любой ценой, чтобы угодить всем. Вообще никому не угождал. Воевал со зрителем за него же самого.

И что же — прогорел?

Ничуть не бывало. Театр обретал собственное лицо, а вместе с ним и собственного зрителя. Публика оказалась вовсе не дурой. Быть может, оттого, что Мейерхольд ее не дурачил?..

Автор заключительного обзора тифлисского сезона признавал: «Трудный, тернистый путь, полный всяких невзгод и неожиданностей, пришлось пройти театру в минувший сезон, так что те результаты — как художественные, так и материальные, каких добился при таких исключительно неблагоприятных условиях г‑н Мейерхольд, должны быть признаны прямо-таки блестящими»dcxli.

… Нужны новые формы. Новые формы нужны…

С тех пор, как Мейерхольд сыграл Треплева и это стало одной из самых крупных удач спектакля Художественного театра, этих двух молодых людей — реального и вымышленного — стали воспринимать как двойников.

И вот, каким-то мистическим образом в первые годы самостоятельной работы Мейерхольда в провинции судьба, будто нарочно, повторяет, дублирует для него — уже отнюдь не символически, а в реальной жизни, — ситуацию, описанную в первом действии «Чайки».

Мейерхольдовский экспериментальный театр, театр новых устремлений — это, по существу, театр у озера. Провинциальный зритель, любопытствующий и одновременно недоверчивый, — это та же «уозерная» публика. И она, эта публика, так же разделилась на «дорнов», которые, может, и не все поняли, но захотели понять и почувствовать, и «аркадиных», недоуменно пожимающих плечами: «Серой пахнет. Это так нужно?»

{178} Тут бы молодому экспериментатору и вспылить. Метнуть им, этим жалким невеждам в лицо: «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!»

Но в том-то и дело, что взбрыкнуть, бросить все и гордо удалиться он, реальный антрепренер реального театра, не имел ни возможности, ни права. Да и не в его это было характере. Когда у Треплева опускались руки: «Я не верую и не знаю в чем мое призвание», Мейерхольд дрался: «Презираю свое слабоволие и хочу силы… я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая»dcxlii.

Кроме того, и это, возможно, самое главное различие, Треплев ведь, строго говоря, — центропуп. Все его думы и страдания, вся его неудовлетворенность центростремительны. Для Треплева главная ценность — он сам. Для Мейерхольда — Театр. Всегда и во всем. Это был его единственный бог, и уж ради него он мог переступить через все. Все, что угодно и, прежде всего, самого себя Мейерхольд способен был принести в жертву этому Богу. Им же он не пожертвовал бы ни при каких обстоятельствах. Потому-то этот «Треплев» довел свою «пьесу» до конца. За три провинциальных сезона он многое постиг. Многому научился. Многое осуществил. Многое, но не все.

Почему? Не знал, как? Не рассчитал силы?

Безусловно — уже знал. И именно потому, что рассчитал силы, понял: в провинции задуманного не осилить.

Он говорил тогда юному поэту Каменскому: «Лучше, интереснее заниматься литературой, лучше учиться, а провинциальный театр — болото, ерунда. Провинциальный театр отнимет все и ничего не даст»dcxliii.

Нужны были иные силы, иные условия.

Их дадут Мейерхольду Москва, Станиславский, Студия. Здесь он поставит «Смерть Тентажиля». Поставит на одном дыхании, как будто давно вынашивал замысел, целиком выстроил его в воображении. Потому, может быть, что увидеть «ясные формы» нового искусства ему помогли три тяжких провинциальных сезона. В самом Мейерхольде, в характере его душевных и духовных связей с окружающей действительностью многое менялось. Не то чтобы он переставал замечать происходящее на улице, но восприятие становилось более изощренным и опосредованным. Мир все яснее представал перед ним как категория эстетическая. Пока среднестатистический зритель будет упиваться аллюзиями, он, раньше многих интуитивно ощутивший нерв эпохи, тем не менее, не сможет, да и не захочет уже упиваться ими, «приветствуя всякий намек на политические интересы минуты», восторгаться столь непосредственно и по-юному пафосно, как восторгался некогда зрительской реакцией на «Доктора Штокмана» в постановке {179} МХТ: «Театр объединил в себе все классы, различные партии, заставляя всех страдать одним горем, выражать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает»dcxliv. Постепенно из средства, из кафедры, с которой удобно проповедовать, театр превращался для Мейерхольда в цель, в самодовлеющую ценность. Для него начинался путь, приведший в дальнейшем к ясному убеждению: идея произведения — это его форма, «в искусстве вообще все сводится к построению формы»dcxlv. Его неугасающий интерес к новой драме все больше тяготел именно к поискам построения новых форм. «Я искатель новых берегов театрального моря, — скажет Мейерхольд о себе годы спустя. — Всегда — разведки и искания»dcxlvi. Не всякий заплативший за билет готов был отправиться с ним в разведку. Но полученный опыт дал ответ и на этот вопрос: «Актер всегда должен быть раскольником. <…> Молиться новому божеству с каждым приливом, забывать его с каждым отливом. И как море менять свою краску каждый час. Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. <…> Умейте отыскивать красоту там, где ее другие не находят»dcxlvii.

И этому его научила провинция. Идеи приходили к нему одна за другой. И вслед за Мастером из «Потонувшего колокола» он мог бы сказать: «Глаза закрою — и за формой форма всплывает предо мной; я осязаю их очертанья…»

1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг