страница4/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   45

II. Без малейшей театральности и буффонады


«Покорение» началось 22 сентября 1902 года. В этот день Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда открывала сезон. Для первого спектакля выбрали «Три сестры». Это был отнюдь не беспроигрышный выбор. Всего год назад, в сезон труппы З. А. Малиновской, пьеса Чехова прошла в Херсоне скучно и незаметно. Публика была разочарована. Кое‑кто прямо говорил: «Бог знает, что за пьеса! Не знаем, что тут находят хорошего»lxix. Те же, кто боялся прослыть лишенными литературного вкуса, попросту молчали. По слухам, даже некий лектор, читавший в Херсоне доклад на тему «Больные люди в произведениях А. П. Чехова», «заявил откровенно, что “Трех сестер” он не понимает»lxx.

{26} Не удивительно, поэтому, что перед открытием сезона в ответ на приглашение прийти на первое представление новой труппы можно было услышать: «Это на “Три сестры”? Я уже смотрел в прошлом году эту пьесу! Не стоит ходить. И вам не советую!»lxxi

Тем не менее, вечером 22 сентября театр был переполнен.

«Уже с 5‑ти часов по полудни в кассе вывешен был аншлаг: “Билеты все проданы”, а между тем публика в массе продолжала прибывать, обступая кассу, требуя билетов, прося об установке приставных стульев, выказывая готовность платить за эти места по двойному тарифу. Однако администрация труппы принуждена была отказывать просителям, так как по смыслу заключенного с городом контракта установка приставных стульев не разрешается»lxxii.

Что же вызвало ажиотаж?

Всего лишь надпись на афише: «“Три сестры” А. П. Чехова. Спектакль по мизансценам Московского Художественного театра».

О, эти таинственные московские экспериментаторы! Слухи об их чудесах гремели по России, но в тогдашнем Херсоне нечего было и мечтать о гастролях небожителей. Однако еще в начале марта, ссылаясь на Н. Е. Савинова, приезжавшего в Херсон по делам новой антрепризы, «Юг» оповестил о том, что руководители труппы надеются «здесь, на сцене херсонского театра, исподволь сформировать и подготовить труппу, которая бы всецело отвечала запросам и традициям Московского Художественного театра и отсюда начала бы свое завоевательное шествие по провинции»lxxiii.

В результате — аншлаг.

Херсонцы страстно желали своими глазами увидеть то, о чем они так много слышали, но приобщиться к чему, за редким исключением, могли только столичные жители.

Надо отдать должное местной прессе: в том, что зал в вечер премьеры наполнился до отказа, была и ее заслуга. Внимание, с каким отнеслась она к труппе, поначалу даже удивило Мейерхольда. Едва приступив к репетициям, за месяц до открытия сезона, он писал: «Местная газета уже выражает сочувствие. Не слишком ли рано?»lxxiv В редакции «Юга», очевидно, так не считали. Действительно, «выразив сочувствие» с самого начала, сотрудники газеты прошли рука об руку с начинающей труппой до конца сезона, стараясь не просто отчитаться о том или ином прошедшем спектакле, но еще до премьеры подготовить зрителя, заинтересовать его, помочь сориентироваться в том, что предлагал театр.

Наибольшее внимание привлек один из главных принципов Московского Художественного — ансамбль, херсонцам до тех пор неведомый. Предваряя первый спектакль, Олаф предупреждал: «Той части публики, {27} которая любит сконцентрировать свое внимание и критику на “столпах” труппы, придется разочароваться, так как отдельных и “громких” имен в труппе нет (если не считать г‑жу Мунт и гг. Мейерхольда и Кошеверова, артистов с определившейся артистической физиономией). Нет потому, что, сформировывая труппу, администраторы ее преследовали лишь одну цель: создать дело, построенное не на двух-трех “китах”, а на ансамбле. Программа гг. Мейерхольда и Кошеверова в большей своей части сходна с программой Московского Художественного театра, Создать ансамбль — дело нелегкое. Для этого мало усиленных репетиций, нужно еще и другое, а именно, чтобы все исполнители, играя, создавали общую гармонию, которую не нарушил бы ни один фальшивый звук. <…> Нужно думать, что молодые артисты нашего театра, люди интеллигентные, с достаточной театральной подготовкой (большинство из них окончили драматические курсы), поймут симпатичные задачи своих администраторов и внесут свежую живую струю в наши затхлые театральные болота»lxxv.

Театральный обозреватель «Юга» А. Н‑н много позже, подводя итоги сезона, вспоминал, что вначале местные театралы недоумевали: «Как можно обойтись без героя и героини? Кто же будет играть роли драматических любовников? Как может существовать труппа без премьеров?»lxxvi В вечер открытия сезона они заполнили зал, с нетерпением и любопытством ожидая ответа на все вопросы.

Со сцены на публику «повеяло чем-то новым, жизненным, реальным, без малейшей театральности и буффонады», «живые люди впервые заговорили живым языком», и «тогда она, эта скептически настроенная публика, всеми чувствами поняла глубокое значение слова “художественный ансамбль”, и каждый из зрителей всем существом перенесся в атмосферу той новой жизни, которая внезапно развернулась перед ним на сцене»lxxvii.

Основные роли в том памятном спектакле распределились следующим образом: Андрей Прозоров — Лазарев, Наташа — Заварзина, Ольга — Мусатова, Маша — Будкевич, Ирина — Мунт, Кулыгин — Блюменберг, Вершинин — Кошеверов, Тузенбах — Мейерхольд, Соленый — Костромской, Чебутыкин — Снигирев. Рецензенты решительно не могли определить, кто из артистов играл лучше. Однако с уверенностью заявили, что слабых исполнителей в этот вечер на сцене не было.

Копируя московский спектакль, удалось не просто искусно воспроизвести внешние приемы, а сохранить и передать цельность внутреннего действия, симфонизм настроений. «Все гармонирует с меланхолически-торжественной ноткой в голосе Ольги: и какое-то спокойное сияние, разлитое в лице именинницы Ирины, и тщательное убранство комнаты, и накрытый для гостей стол. И когда Ольга говорит, что увидела, проснувшись утром, массу света, весну, и радость заволновалась в душе ее, — вы понимаете, {28} почему пришло ей на мысль счастливое московское прошлое: в стекла действительно бьет весеннее солнце, окно раскрыто, и вам даже кажется, что вы ощущаете “свежий дух березы”. Вы видите далее, что одна мысль, одно настроение охватывает трех сестер. Настроение это сказываемся и в речах Ольги, и в выражении лица Ирины, и даже в упорном свисте Маши, которым она старается как бы отогнать грызущую мысль. Все ясно, все понятно Зритель не критикует, не задает вопросов, он поглощен созерцанием», — описывал первый акт рецензент николаевской «Южной России»lxxviii.

А в третьем действии, по словам того же рецензента, царила «общая, прилипчивая, друг другу передающаяся нервозность», «все, что происходило на сцене, разыгрывалось на фоне одного тревожного настроения», понятно было, «почему няньке Анфисе приходит в голову, что ее выгонят на старости лет из дому, и она начинает плакать; понятен взрыв злости Наташи, понятен и мрачный бред доктора Чебутыкина, и признание Маши в своей любви к Вершинину, и объяснение Андрея с сестрами!»lxxix

Публика, во время всего действия хранившая молчание (такое случалось не часто), после того, как в последний раз упал занавес, взорвалась безудержной овацией, забросав сцену цветами. Еще и десятилетие спустя Н. А. Будкевич живо вспоминала тот вечер: «Враждебно и недоверчиво встретила публика молодых новаторов. Но мы так верили, что предпринятая нами задача хоть и трудна, но прекрасна, что враждебная встреча нисколько не огорчила нас. Недоверие и холод таяли с каждым актом, а по окончании спектакля была буря восторга. Лед был сломан»lxxx.

Это была первая и потому особенно важная победа. Ночью после спектакля дали телеграмму Чехову: «Сегодня состоялось открытие сезона Вашей пьесой “Три сестры”. Громадный успех. Любимый автор печальных настроений, счастливые восторги даете только Вы!»lxxxi Получив телеграмму через Москву 28 сентября, Чехов в тот же день ответил Мейерхольду письмом, которое процитировал «Юг»: «Шлю всем в ответ большое сердечное спасибо, желая успеха настоящего, полного»lxxxii.

Любопытно, что, перепечатав послание труппы, журнал «Театр и искусство» пожимал плечами с петербургской чопорностью: «Странная телеграмма. Только г. Чехов дает счастливые восторги, а больше никто?»lxxxiii Но и столичный журнал вынужден был признать: «Трудная по исполнению пьеса была так тщательно разработана во всех деталях, что ее, можно сказать, не узнали видевшие исполнение ее в Херсоне раньше другою труппою»lxxxiv.

Школа Художественного театра давала себя знать. Сравнивая сегодня планировки Мейерхольдаlxxxv с режиссерскими экземплярами Станиславскогоlxxxvi, убеждаешься в том, что начинающий режиссер стремился максимально приблизиться к московскому эталону. Он сам руководил изготовлением {29} новых костюмов и декораций. В условиях провинциальной сцены это требовало немалых затрат, но Мейерхольд не жалел ни сил, ни средств и, судят по газетным откликам, желаемого достиг.

Павильоны представляли собой жилые комнаты с потолками (к которым, между прочим, театр не был приспособлен, так что пришлось переустроить все освещение на сцене; а эти потолки Мейерхольду еще припомнят), видом во внутренние помещения, с окнами — через них врывался яркий солнечный светlxxxvii. Критика отмечала, что все, вплоть до «аксессуаров так называемой “станиславщины” — воя бури за углом дома, завывания ветра в трубе, стука маятника и т. п.», «давало зрителю иллюзию реальной жизни» и «сосредоточивало внимание на ходе действия»lxxxviii.

В большой степени способствовало иллюзии и то, что действующие лица на сцене, как в Художественном театре, размещались и спиной к публике, т. е. к предполагаемой четвертой стене.

Удались световые эффекты: зарево пожара в третьем акте или солнечный свет, пронизывающий заросли старого сада в глубине аллеи, — в четвертом.

Мейерхольд не располагал достаточными возможностями и средствами, чтобы в точности воспроизвести декорации МХТ. Поэтому херсонские Прозоровы жили проще, скромнее, чем столичные. Но в принципе вся обстановка повторяла московскую. В рецензии на премьеру А. Н‑н отмечал с удовлетворением: «Копия постановки “Трех сестер” по образу Московского Художественного театра удалась вполне»lxxxix.

Через шесть дней после премьеры появилась статья «“Три сестры” Чехова и их толкование труппой Кошеверова и Мейерхольда», подписанная псевдонимом Изгойxc. Спектакль натолкнул автора на размышления о специфике драматургии Чехова и ее сценического воплощения. К этим размышлениям мы еще вернемся.

Называя всю постановку пьесы выдающейся, Изгой приводит одну из сцен, как он сам пишет, «первую пришедшую в голову»xci — сцену объяснения Андрея с сестрами, — на которой стоит остановиться подробнее. Вспомним: на протяжении всего длинного объяснения Чехов не дал никаких ремарок. Только в самом конце скупо заметил, что Андрей «ходит по сцене молча, потом останавливается… Плачет».

Станиславский разработал, раскрыл авторскую ремарку в бесчисленных деталях: пьет воду и уносит с собой стакан… У стула, стуча пальцем в такт произносимым словам… Отпивает глоток… Рассердился ни с того ни с сего… Садясь на ручку дивана… Пьет… Пьет… Очень взволнован… Пьет… Несет стакан на рукомойник… Ходит, едва сдерживая слезы… У двери… Андрей не удержал слез… Плачет у письменного стола… Сдавленные рыдания…xcii

{30} А вот Мейерхольд будто бы вовсе пренебрег чеховской ремаркой. В его спектакле Андрей не суетится, не плачет. Все объяснение он ведет, стоя у стола, то слегка опираясь на него рукой, то сдержанно — «по-профессорски» — жестикулируя. «Ни дать, ни взять — молодой приват!» — восклицает Изгой.

Андрей тщательно подбирает слова, стремясь выражаться плавно, порой больше сосредоточиваясь на этом стремлении, чем на значении сказанного. Да он и не верит в то, о чем говорит, ни на минуту себя не обманывает.

«Мучительная ночь» пожара всех заставила раскрыть душу. Общее настроение увлекло и Андрея — он хочет говорить с сестрами о чем-то самом важном, сокровенном. Впервые, может быть, так серьезно. Но его не поняли, от него просто отмахнулись. Момент упущен. Душа его закрылась и, наверное, навсегда. Тут Андрей и произносит свою «кафедральную» речь.

Эта фокусировка драматизма в неподвижной фигуре героя для Мейерхольда не случайна. Во всяком случае, тот же прием он использовал, подробно расписывая летом 1902 года мизансцену к драме Г. Зудермана «Да здравствует жизнь!»xciii. В напряженные моменты второго и третьего актов он то заставляет Беату застыть у камина, не меняя позы, то на целый эпизод усаживает в кресло на авансцене. Героиня не мечется по комнате, не заламывает руки. Ее подчеркнутая неподвижность — сильнейший эмоциональный акцент.

Тогда же, летом 1902 года, в записной книжке Мейерхольда среди набросков об итальянских впечатлениях и наметок на предстоящий херсонский сезон появилась отрывочная, какая-то неприкаянная запись: «Я тогда молчал. И это молчание может быть истолковано как угодно. Но мне не хотелось бы, чтобы оно было истолковано как доказательство холодности моей натуры и, может быть, даже гордости. Если я должен был что-нибудь сказать, то разве я мог сказать. Есть переживания, к[ото]рые могут быть выражены только молчанием. И настанет время, когда люди свои благороднейшие чувства станут передавать через молчание»xciv. Отторгнувший и отторгнутый, он то и дело возвращался к болезненной теме разрыва с любимым театром и со своим богом. Самые тяжкие переживания могут быть выражены лишь молчанием. В неподвижность — пластическое молчание — он погружал сценических героев в самые напряженные и драматичные моменты. Так было с Беатой в пьесе Зудермана. Так было и в «Трех сестрах».

Можно изображать Прозорова человеком добрым, способным, но слабым, безвольным — будущим Гаевым.

У Мейерхольда же Андрей совсем иной. Как ни давят на него внешние обстоятельства, он внутренне не покоряется им. Андрей силен, но — а может быть, именно потому — одинок. Продолжая развивать близкую {31} ему линию, режиссер всматривался не в частную судьбу «маленького человека» Андрея Сергеевича Прозорова, а пытался через него выйти к обобщенному образу современного молодого человека, «одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального». Не эта ли мысль, подсказанная некогда самим Чеховым и не осуществившаяся в образе Иоганнеса Фокерата, руководила теперь Мейерхольдом в работе над чеховским героем? Не она ли отозвалась эхом в телеграмме Антону Павловичу — «любимый автор печальных настроений»?

Режиссер отнюдь не пренебрег авторской ремаркой. Он лишь по-своему раскрыл ее, следуя не столько словесной оболочке, сколько интонации, услышанной им в чеховском монологе. Плач Андрея Прозорова по собственной (или не только по собственной?) жизни не реализован буквально. Эти слезы невидимы. Андрей не рыдает, он… паясничает: читает лекцию — с чувством, спрятанным глубоко, с толком и расстановкой — на поверхности. За видимым спокойствием — не холодность натуры, не гордыня, но такое внутреннее напряжение, такая скорбь о бессилии что-либо изменить, что это сразу почувствовали в зале.

Мейерхольд приобрел первый опыт, который приведет его спустя годы к убеждению: глубина раскрытия на сцене внутреннего смысла пьесы не связана впрямую с точным соблюдением авторских ремарок. Они будут существовать для режиссера лишь постольку, поскольку помогут проникнуть в дух произведенияxcv. А следовательно: «Не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку»xcvi.

Херсонские «Три сестры» — первый из вереницы спектаклей «по мизансценам Московского Художественного театра», на несколько десятилетий прочно вошедших с тех пор в практику русской провинциальной сцены. В репертуаре труппы Кошеверова и Мейерхольда таких спектаклей было тринадцать: «Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка» Чехова; «Геншель», «Одинокие», «Микаэль Крамер» Гауптмана; «Дикая утка», «Эдда Габлер», «Доктор Штокман» Ибсена; «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого; «Мещане» М. Горького.

«Несценичные», «скучные» «Три сестры» прошли, кроме премьеры, еще трижды — редкость для пьесы, если она не водевиль и не оперетка. Общий сбор от четырех представлений составил полторы тысячи рублей. Достаточно красноречиво о значении суммы свидетельствует такое, например, сравнение. Приблизительно в то же время в Курске играла труппа И. В. Погуляева. Здесь «Три сестры» были приняты очень холодно. «Театр и искусство» сообщал, что после третьего действия публика «стала понемногу оставлять театр, находя пьесу крайне тоскливой»xcvii. Если сбор с премьеры составил четыреста рублей, то второй — всего пятьдесят.

{32} А вот в Херсоне на спектакль ходили. Хорошо принимали и другие чеховские пьесы.

Что притягивало зрителей? Единственно ли любопытство?

Оставим на время «Трех сестер» и обратимся к другой постановке Мейерхольда — «Дяде Ване». Рассказывая об этом спектакле, К. Л. Рудницкий опирался на крошечный эпизод, взятый им из фельетона де-Линя «Театральный разъезд. После представления “Дяди Вани”»xcviii. Приведем его и мы.

«Две дамы:

— Заметили вы, душечка, как горшочек с цветами свалился?

— А как часы тикали?

— А занавеска?

— А сверчок?

— А гром?

— А дождь?

— А как по мосту бричка проехала?

— А как бубенцы звенели?

— А костюм профессорши?

— А рукава на капоте?

— С кружевцами!

— С рюшиками»xcix.

«Газетные шуточки, — писал Рудницкий, — Мейерхольда не огорчали. Он хорошо помнил, что точно так же посмеивались и над первыми спектаклями МХТ, понимал, что если фельетонисты перечисляют все те “мелочи жизни”, которые ему удалось воспроизвести на херсонской сцене, то, значит, зрители изумлены, заинтересованы»c.

Но могли ли «мелочи жизни», даже воспроизведенные со всей полнотой и тщательностью, вдруг настолько изменить отношение херсонцев к драматургу над пьесами которого до тех пор они попросту зевали? Способно ли было изумление всяческими кунштюками заставить херсонца вновь прийти на виденный уже спектакль? Да и в ранних постановках МХТ сами ли по себе «мелочи жизни» привлекали и завораживали публику? (Отчего человек, часто бывающий в Петербурге, в первый свой приезд отдает дань Кунсткамере, более туда не возвращаясь, но каждый раз вновь и вновь приходит в Эрмитаж?..)

На херсонской сцене появилось нечто особенное. Критика это чутко подметила. Если внимательно прочитать фельетон целиком (а он занимает ни много ни мало два газетных подвала), станет ясно: улыбка автора адресована вовсе не Мейерхольду. Весь фельетон состоит из суждений самых разных персонажей из публики, которые в данном случае и представляют {33} мишень для «газетных шуточек». А если вчитаться еще внимательнее, то почувствуешь, что каждый персонаж отмечен только ему присущей, неизменно очень забавной манерой речи. Но есть среди них один, кого авторская ирония не коснулась. Чем больше вдумываешься, тем прочнее становится уверенность, что это и есть мнение самого автора:

— Пессимист. Нет‑с, многоуважаемый, мне пьеса очень нравится. Она жизненна, ярка — в ней все правдиво. Дядя Ваня, Соня, Астров, Вафля — все это живые люди! Мне даже кажется, что, для того чтобы передать Соне и Дяде Ване эту великую скорбь, это могучее страдание, которое целиком охватывает и зрителя, автор должен был лично пережить такую серенькую житейскую драму, должен был перечувствовать и перемучиться в этом глубоком душевном переживании…ci

Нет, не кунштюки вызвали эти мысли, А то, чему, помимо «мелочей», сумел научиться Мейерхольд в Художественном театре. Не напрасно уже по завершении сезона Влад. Ленский вспомнил о той самой осмеянной «занавеске» как об одном из самых сильных впечатлений: «Помню, в третьем акте, на сцене ночь; слышен шум падающего на крышу дождя, свист ветра, и в раскрытом окне белая занавеска, то слабо колышется, то бьется от усиливающихся временами порывов дождя и ветра»cii. А. Н‑н передал свое «громадное» впечатление так: в «Дяде Ване» «собственно сцена, как обыкновенно привыкла понимать это слово публика, не существовала, и каждый из зрителей был сам как бы действующим лицом, чувствуя всю тяжесть положения озлобленного Дяди Вани, кроткую, покорную скорбь Сони, тоскливую борьбу долга с молодостью не удовлетворенной в своих чувствах Елены <…> Прошла гроза, прогремел гром, очистилось небо, но это небо осени: на горизонте все еще тянутся черные тучи, а дальше — настанут непроглядные осенние дни с бесконечным, тоскливым дождем и туманами… Миновали весна и лето — впереди зимний мрак и холод…»ciii

Так и видишь: занавес уже закрылся, а в зале тихо и недвижно, как будто зрители не вернулись еще из зачарованной страны.

Настроение — вот что, объединяя зал, заставляло сопереживать. Не созерцать, холодно любопытствуя, но «быть самому как бы действующим лицом».

Не «мелочи жизни», но сгущенная, сконцентрированная ее атмосфера заставила зрителей «вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» — недаром Мейерхольд записал некогда эти слова Гоголя в дневникciv. Ему удалось подступиться к постижению секрета власти над залом в «Дяде Ване», а еще до того в «Трех сестрах».

Всю свою большую статью Изгой посвятил, по существу, популярному изложению для местной публики новаторских принципов драматургии {34} А. П. Чехова. Коротко все рассуждения можно было бы свести к одному абзацу: «“Три сестры” — пьеса настроения. Автор не заботится о том, чтобы “развить идею”, “обрисовать характер” и пр. Его цель — вызвать в нас известное состояние духа, известное настроение. Автор ничего не диктует нам, ничего не предрешает. Он заставляет нашу душу вибрировать в унисон со своею; он заражает нас своим настроением»cv.

Может быть, сегодня объяснения эти кажутся азбучной истиной, а тогда, в начале века, они, как известно, далеко не для всех были очевидны. Но для нас они представляют интерес не сами по себе, а тем, что родились под впечатлением не просто чеховской пьесы, а спектакля, именно спектакля, поставленного Мейерхольдом по чеховской пьесе. Ведь, к примеру, год назад, в толковании труппы З. А. Малиновской, «Три сестры» таких раздумий не вызывали.

Значит, существовало нечто, что отличало эту постановку от прошлогодней. Изгой называет это «известным способом исполнения»cvi, образец которого дал Московский Художественный театр. Способом этим, по убеждению критика, сумели овладеть Мейерхольд и его актеры. А заключался он в следующем: создатели спектакля «поняли то свойство нашей психики, что человек каждую минуту находится во власти множества влияний. Сумма этих влияний и определяет нашу настроенность. Определяют настроенность как предрасположение души к восприятию известного рода впечатлений. А это предрасположение и создается множеством детальных мелких черт. Отсюда забота о деталях. И как обдуман каждый штрих!»cvii

Предрасположение души… Не очень звучно, зато — как точно. «Мелочи жизни», заботливо отобранные детали, «каждый штрих» — во имя предрасположения души.

О том, что это удалось в «Трех сестрах», свидетельствовал в своей рецензии А. Н‑н. Настроение, — уверял он, — «с первого же акта передалось через рампу зрителям»cviii. Перечисляя всевозможные детали постановки и исполнения, отдавая дань верному и тщательному их воспроизведению, критик, вместе с тем, сознавал, что они не самоценны, что цель кропотливого труда не в эффекте узнавания, но в вовлечении зрителя в водоворот жизни посредством пробуждения в нем ассоциаций чувственных — памяти сердца, которая, как известно, сильней памяти рассудка.

Получилось это, видимо, и в «Чайке». В языке, в интонации единственной рецензии, принадлежавшей де-Линю, улавливаешь отраженное настроение. Кажется, что автор ее — один из тех сидящих в зале, кто, охваченный этим настроением, сам будто бы очутился на берегу «колдовского озера». Критик утверждал: «Спектакль смело можно назвать праздником нашего театра. Перед нами прошла целая вереница живых людей»cix. Публика, очевидно, была солидарна с ним в такой оценке. «Чайку» намеревались {35} показать дважды. Но когда второй спектакль прошел с аншлагом, обещали третье представление. В результате «Чайка» с успехом прошла пять раз.

Всю свою рецензию де-Линь посвятил исполнителям, и прежде всего — Екатерине Мунт, которая внесла в роль Нины «столько благородной простоты, столько неподдельного, искреннего увлечения и нежного, задушевного лиризма, что страдания и волнения “чайки” стали для нас особенно дороги и понятны. <…> Она штрих за штрихом, мазок за мазком создавала удивительно цельный и правдивый образ чистой, страдающей и любящей Нины. Она сумела озарить свою роль той одухотворяющей искрой, которая присуща только истинным талантам. Какое, например, богатство интонации она внесла в сцену встречи с Константином (4‑й акт). Тоску о несбывшихся мечтах, и тихую, нежную грусть, и душевный “надрыв”, и пришибленность, безразличное чувство к тому, что ждет ее в будущем <…> Нужно было взглянуть на ее лицо с плотно сжатыми губами, со страдальческой складкой у углов рта, услышать этот тихий, надтреснутый голос и отрывистую речь, которой мешают подступающие к горлу спазмы, чтобы сразу постигнуть, какое глубокое и безысходное горе хранит в своей душе это бедное, хрупкое существо»cx.

Мунт чутко улавливала чеховское настроение и вернее многих умела передать его. В Художественном театре нечего было и мечтать получить такую роль, и в Херсоне она работала с упоением. Этот опыт не раз еще пригодится актрисе в будущем. В долгие годы скитаний по провинциальным сценам Нина Заречная станет для нее коронной ролью. Рисунок, отработанный с Мейерхольдом, Мунт сохранит в своем актерском багаже. Когда в 1916 году, сорока с лишним лет, после долгого перерыва она вновь выступит в этой роли — в Суворинском театре, — Любовь Гуревич, поначалу скептически воспринявшая постановку, напишет, что к концу третьего акта «на сцене уже безусловно чувствовался Чехов и его “Чайка”. И Мунт тоже нашла, наконец, то художественное самозабвение, которое дает высшую радость и публике, и самому артисту. Вполголоса, но с глубокой сосредоточенностью передала она всю сцену появления “чайки” в бурную осеннюю ночь, полубредовые признания ее, стоны ее разбитого сердца, вздохи ее о всех одиноких и не имеющих крова. И настроение сгустилось в театре»cxi.

Сгустилось оно и в херсонской «Чайке». По мнению де-Линя, «все исполнители прониклись пьесой и поняли всю чеховскую глубину и простоту — вот отчего в их исполнении чувствовалась не эскизность замысла, а детальная разработка всех жизненных образов»cxii.

Мейерхольд выступил в роли Треплева, с которой связана одна из крупнейших его удач в Художественном театре. Тогда в Москве об этом много писали. Одни хвалили безоговорочно, другие — с оговорками. Через все отзывы красной нитью проходит с разных точек зрения оцениваемая, {36} но неизменно присутствующая черта — нервность, резкость, даже истеричность. Говорили, что актер дал «образ изломанного с детства неврастеника»cxiii, что у него вырывались «слишком кричащие ноты, бранчливые интонации»cxiv, что в актерской природе его не было мягкости и в голосе слабее всего были ноты задушевностиcxv.

Работая над «Чайкой», Мейерхольд впервые столкнулся с требованиями Станиславского, которые тот вскоре предъявит актеру, репетируя «Одиноких». Предписываемые исполнителю (и, безусловно, отвечающие его актерской природе) резкость, нервозность, истерический надрыв, несколько смягченные ведущим репетиции Немировичем-Данченко, на этот раз не привели к неудаче. Такой Треплев нравился и Чехову.

В Херсоне Мейерхольд, очевидно, попытался уйти от излишней истеричности. По мнению де-Линя, он «внес в свою роль Константина Треплева много молодого огня, пылкости и страстности». Отметив, что особенно хорошо «у него вышло объяснение с матерью, когда Костя <…> перестает владеть собой и оскорбляет ее», что «безумная вспышка отчаяния была передана г. Мейерхольдом с изумительной силой» и что «также очень хорошо передал г. Мейерхольд сомнения Кости в собственном таланте (4‑й акт) и тот глубокий перелом, за которым навсегда исчезает душевное равновесие и сознательное движение к цели», критик специально заострил внимание на том, что актер «играет Костю с большим чувством меры, ни на одну минуту не впадая в плаксивость, от которой так трудно уберечься в этой роли. Константин Треплев в его исполнении выходит именно таким, каким изобразил его Чехов, — порывистым, честным, беззаветно любящим и страдающим»cxvi.

Очень понравился де-Линю и Кошеверов. «Его Тригорин не казался фразерствующим фатом, каким, например, изображает Тригорина г. Далматов. Увлечению Ниной, а также объяснению с Аркадиной (3‑й акт) г. Кошеверов правдиво придал искренность. Рассказ о муках писательского мастерства вышел у г. Кошеверова очень красивым и интересным»cxvii.

Будкевич в роли Аркадиной, по словам рецензента, «лишний раз заявила себя умной и талантливой актрисой»cxviii.

Спустя два с лишним месяца после начала сезона Влад. Ленский, считавший этот срок достаточным, «чтобы сделать более или менее верную оценку достоинствам труппы»cxix, в качестве основного вывода приведет следующий: «Труппа гг. Кошеверова и Мейерхольда стремится, главным образом, в пьесе дать возможно полный ансамбль и с большим успехом исполняет эту трудную задачу. Наиболее удачно в этом отношении сходят пьесы, отличающиеся “настроением”. Благодаря этому чеховские пьесы, как, например, “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры” и другие, оставляют в зрителе неизгладимое впечатление»cxx.

{37} Под «другими» Влад. Ленский подразумевал пьесы западных драматургов, представителей новой драмы — Ибсена, Гауптмана и т. д.

В свой первый сезон Мейерхольду приходилось решать головоломную задачу — сочетать непреложные требования провинциальной сцены с теми, которые он предъявлял театру и себе в театре.

С одной стороны, относительно немногочисленная театральная публика да и собственная касса заставляли чуть ли не каждый вечер давать премьеру, а с другой — Мейерхольд ни в коем случае не хотел изменять свою «репертуарную политику» и увеличивать количество легковесных, проходных пьес, хотя совсем обойтись без них не удавалось. Ведь, как писала газета, местная публика «в прежние времена драму недолюбливала, а серьезных пьес просто боялась», охотнее всего посещая веселые фарсы, комедии, водевили и испытывая «самое большое искреннее желание» увидеть на городской сцене опереткуcxxi. Тем не менее, именно новая драма составила значительную часть репертуара и, как мы узнаем впоследствии, была принята неплохо. Но представить ее на суд зрителей Мейерхольд не торопился.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг