страница7/45
Дата22.01.2019
Размер3.23 Mb.

Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   45

V. Не «станиславь» с избытком…


Однако до бурных столкновений еще далеко. Пока, в Херсоне, все спокойно.

Впрочем Мейерхольду-то успокаиваться некогда. Нужны новые премьеры, и режиссер ставит «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

На долю «Смерти Иоанна Грозного» выпал самый крупный успех сезона: пять представлений и наибольший сбор. Не делая скидки на провинциальную {51} неискушенность, Мейерхольд провел колоссальную подготовительную работу, которая началась еще в Москве, заняла четыре месяца (!) и потребовала внушительных затрат. Предметом его пристального, подчас придирчивого внимания становилось все, вплоть до костюма гонца, например. Этот самый костюм производил, «на первый взгляд, странное впечатление своей толщиной», — писал де-Линь, объясняя затем, что, оказывается, «такие костюмы в старину предохраняли гонцов от вражеских стрел»clxviii. Уверяя, что прекрасные декорации в «васнецовском жанре», явившиеся «удачным дополнением впечатления», принадлежали М. А. Михайловуclxix. Де-Линь, правда, ввел читателя в заблуждение: по заказу херсонских антрепренеров декорации сделал К. В. Орлов; Михайлов же был автором занавеса, а также значился в программке как заведующий постановкой декораций.

Участник постановки МХТ, Мейерхольд в принципе воспроизвел ее сценические решения. Однако вынужден был отказаться от сцены в Замоскворечье.

Проблема постановки народных сцен, которую Мейерхольд будет решать на протяжении всей своей жизни, занимала его уже в начале пути. В Херсоне он всякий раз уделял этому пристальное внимание, и местные рецензенты непременно анализировали и пересказывали любые массовые сцены, будь то толпа в «Докторе Штокмане», завсегдатаи трактира в «Геншеле», «публика» на вокзале и в саду в «Талантах и поклонниках» или бегущие на пожар в «Трех сестрах». А еще весной 1902 года, путешествуя по Италии, Мейерхольд разработал мизансцены к «Псковитянке» Меяclxx, которую надеялся поставить в Херсоне. Очевидно, понимая всю сложность задачи, так его привлекавшей, работу он начал с третьего действия — со сцены псковского веча. Довольно подробно и уже в расчете на конкретных исполнителей расписав эту сцену, режиссер должен был убедиться в том, какого напряжения сил она от всех потребует. Достаточно того, что большинство актеров немногочисленной труппы вынуждены были бы не единожды полностью перегримировываться, поскольку исполняли бы по несколько ролей. Кроме того, Мейерхольд превращал толпу в единый организм, в некую единую субстанцию, отдавая ее движению, ее динамике, ритмам ее колебаний наряду с детальной, музыкально разработанной звуковой партитурой основную роль в эмоциональном воздействии. Для того чтобы все это оправдало себя, необходима была железная слаженность всех отдельных элементов, что предполагает множество репетиций. Все это в равной мере относится и к сцене в Замоскворечье из «Смерти Иоанна Грозного». Возможно, Мейерхольд убедился, что желаемого результата в условиях провинциальной гонки ему не добиться. Но возможно так же, что он все-таки начинал, пытался репетировать эту сцену в Херсоне. Либо {52} так увлекавшая его проблема там активно обсуждалась. Во всяком случае, упоминания о работе над народными сценами сохранились во втором акте трагикомедии де-Линя «К открытию сезона».

Автор описывает любопытный эпизод. По ходу действия к ведущему репетицию Мейерхольду обращаются два любителя — «у одного в руках откушенный нос, а у другого лицо несколько отодвинуто в сторону» — и жалуются, что увечья получили в народной сцене из «Смерти Иоанна Грозного». На что Мейерхольд, в гневе, требует к себе помощника Савинова: (Савинов робко входит.)



Мейерхольд:
Что сделал ты, преступный?!
(Указывая на увечных любителей.)
Ужель в тебе совсем заглохла жалость,
Носов любительских ужель тебе не жаль?

Савинов:
Прости мне, Мейерхольд!
«По Станиславскому» хотел я ставить сцену.
Кричу: «Бей! Жги! Топи! Работайте дружней!»
Любители — неопытны, как видно,
И закипел меж ними бой жестокий…
Старались все, чтоб лучше отличиться.
И вышло так, как будто на Забалке
Передрались «большие кулаки»…
Ах! В том носу и в тех зубах погибших
Я не виновен!.. Верь мне, Мейерхольд!..

Мейерхольд:
Не «станиславь» с избытком, умоляю…
Иначе за протори заплатить придется мнеclxxi.

Не «станиславь» с избытком!.. Не отражала ли авторская ирония в какой-то мере и точку зрения постановщика? Как известно, Станиславский в свое время сделал сцену в Замоскворечье кульминацией своего спектакля, испытывая выразительные возможности натурализма, не боясь преувеличений, а, наоборот, добиваясь именно их, «доходя до натуралистически жестокой резкости»clxxii. Это вызвало шок у зрителей и бурное неприятие столичной критики.

Мейерхольда, перенесшего в Херсон мизансцены Художественного театра, мера приближения сцены к жизни, резервы выразительности «натуралистически жестокой резкости», очевидно, не занимали. Его интересовал другой вопрос: из каких еще элементов-волокон удастся соткать то или иное настроение? Воображение подстегивала и досада оттого, {53} что вынужден был спасовать перед обстоятельствами. То, что сложности провинциальною театра не позволили воплотить грандиозную сцену в Замоскворечье (как, кстати, и сцену на Яузе из второй части трилогии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»), возможно, заставило искать способы иных решений.

О том, какими могли бы быть эти решения, можно судить по впечатлению де-Линя: «В продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых “приставов”, бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора. А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в “застенке”». Рецензент утверждал, что сам воздух был напоен «то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом взволнованных голосов бояр»clxxiii.

Мейерхольд, можно сказать, применил не видео-, а аудио-метод воздействия на зрителя. И достиг эффекта. Сидящие в зале не видели душераздирающих сцен, но каждую минуту готовы были к тому, что вот‑вот вырвется из-за кулис неистовствующая толпа. Воображение рисовало страшные картины. Напряжение в зале не спадало.

Еще более последовательно и детально Мейерхольд разовьет (и сам отметит как удачу) эту идею четыре года спустя, работая в Тифлисе над финалом пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи». «Погром, — напишет он жене — я веду не на шуме, а на тишине. В течение акта за сценой слышен отдаленный гул толпы, который только дразнит. Он приближается, но в самый момент, когда публике кажется — вот, вот, шум совсем близко, я его начинаю удалять так далеко, что его перестает быть слышно. Пауза. На сцене все застыли, публика успокоилась. А в дверь толчки, ломают ставни, и никто не кричит, а только шепчутся (помнишь голоса, когда строили у нас под домом баррикады, вот так). Стоявшие на сцене потушили лампы, свечи. И наступил полный мрак. Тогда двери сломаны, и хулиганы ворвались. Молча они шарят. Молчаливая борьба людей. Выстрел Лии. Березин задушен. За сценой раздаются выстрелы казаков пачками. Хулиганы исчезают. Приходит Нахман, осветил картину и — о ужас — видит ряд трупов. Лишь Лейзер сидит и шепчет о том, что налетела гроза и все унесла. Нахман опускается и тихо плачет над трупом Лии. Бьют часы. Эффект поразительный»clxxiv.

Продуманная игра тишиной-звуком, темнотой-светом создавала этот поразительный «эффект ожидания», который так хорошо знаком нам сегодня по кинотриллерам. Ведь, даже давно раскусив природу приема, мы, тем не менее, содрогаемся от ужаса всякий раз, когда этот прием {54} применен мастерски. Такова человеческая природа, и надо уметь на нее воздействовать, ее же используя.

Одним из основных кульминационных моментов мейерхольдовой постановки стала сцена игры в шахматы в последнем акте. Здесь напряжение достигает апогея, здесь оно и разрешается.

Во дворце оживление: готовится шумное веселье, в палаты вносят драгоценную утварь — подарки заморской невесте одряхлевшего, угасающего царя. Тут же собираются скоморохи с гудками и волынками, появляются бояре, наконец — сам Грозный. Он оживлен, шутит. Остальные вторят ему. Но за этим внешним оживлением, как за прозрачным-призрачным тюлевым занавесом, вторым (главным) планом мысль об одном: волхвы предсказали царю смерть. Сегодня. А ему лучше… Все в напряженном ожидании: чем кончится день?

И вот, на фоне судорожного веселья разыгрывают шахматную партию. Грозный, озадаченный ловким ходом Вельского, нервно и возбужденно перебирает сухими, дрожащими пальцами пешки, словно ищет, за что бы удержаться, задержаться в этой жизни. «Все присутствующие, — пишет де-Линь, — замерли и затаили дыхание. От этого хода, быть может, зависит жизнь кого-нибудь из них. Даже шут опустился на колени и, испуганно мигая глазами, глядит в лицо Грозного… Томительная, невыносимо мучительная пауза»clxxv. Теперь всеобщее напряженное ожидание становится явным, как будто исход именно этого поединка предрешит исход дня.

Но — удачный ход найден, «и из груди всех, точно мягкое дуновение ветерка, срывается счастливый вздох облегчения»clxxvi. В этот момент напряжение спало и в зале. Зрители, наконец, расслабились, откинулись на спинки кресел.

Режиссер намеренно давал зрителю эту обманчивую передышку. На ее контрастном фоне, как гром с ясного неба, прозвучало появление Годунова, возвестившего: волхвы подтвердили — царь умрет.

Дальше события разворачивались со скоростью и энергией смерча. Иоанн умирает. Вельский, еще минуту назад, казалось, таящий угрозу царю, отправлен в ссылку. Их поединок не принес никому победы. Годунов — вот кто правит нынче бал, вот в чьих руках Россия.

Мейерхольд проводил зрителя по всем изломам человеческой психологии. Спектакль стал для херсонцев потрясением. Достаточно сказать, что из пяти представлений три прошли подряд при переполненном зале и овациях.

В роли Иоанна выступил сам Мейерхольд. Он играл Грозного еще в Художественном театре. Однако о том, каким увидела московская публика его царя, судить трудно. Мейерхольд получил роль в наследство от Станиславского через три недели после премьеры. Поэтому отзывов {55} на его исполнение практически не осталось. Если верить единственному упоминанию, Мейерхольд вслед за Станиславским лишил Грозного трагического величия, предоставив зрителю наблюдать физиологический процесс его разложения и гибели. «В исполнении г. Мейерхольда, — читаем в “Московских ведомостях”, — исчезает все царственное в Грозном. На первый план выступает элемент патологический, неврастения Иоанна»clxxvii.

Изменился ли Иоанн в херсонском спектакле?

«Худой, высокий и с лицом аскета, с глазами, горящими злобой и подозрением, и застывшей злой и искривленной улыбкой на тонких и бледных губах — этот призрак был действительно страшен, — описывает критик Иоанна-Мейерхольда. — В его изможденном, разъеденном болезнью теле неврастеника, казалось, воплотились все злодейства, которые способен изобрести человеческий ум»clxxviii.

Почти те же слова, что и в Москве. Но у московского Грозного неврастения, «патологический элемент» выступали «на первый план». Теперь же это одна из целого ряда характеристик, одна из красок, которой актером-режиссером отведена служебная роль в изображении злодейств, изобретенных человеческим умом. Умом, а не болезненным воображением. Для Мейерхольда-Грозного злодейства не симптом болезни, не проявление патологии, когда человек уже в себе не волен. Их порождает бездна его души. Мейерхольду интересен не великий неврастеник, но великий злодей. И великий страдалец.

… Бывают странные сближенья. В судьбе Мейерхольда их великое множество. Подобно Гамлету или Борису Годунову, образу Иоанна Грозного суждено было пройти рядом с ним неясной, но неотступной тенью через всю жизнь, сыграв в ней, возможно, некую мистическую роль.

Осенью 1895 года Мейерхольд — студент юридического факультета Московского университета — между лекциями по римскому праву, политической экономии и богословию ходит по музеям, по залам Третьяковки. И почему-то часами простаивает перед одной и той же картиной Ильи Репина. Трагическая фигура Грозного чем-то завораживала его. И надо же — на университетском экзамене по новой истории Мейерхольду достался билет именно об Иване IV. Его первым серьезным (хоть и не реализованным) режиссерским опытом стали наброски мизансцены к драме Л. А. Мея «Псковитянка», которой новоиспеченный антрепренер предполагал открыть сезон в Херсоне и где намеревался играть Иоанна. Еще до МХТ Мейерхольд сыграл Грозного в филармоническом спектакле «Василиса Мелентьева», потом — в провинции. В 1912 г. в петербургском издательстве М. Г. Корнфельда увидела свет «Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”», где, среди прочих, есть и такая шутка: «К сожалению, современники Иоанна Грозного ложно истолковывали шутки царя {56} и придавали им какой-то Мейерхольдовский оттенок»clxxix. А спустя более полувека этот «оттенок» увидели в великом фильме великого ученика Мейерхольда — Сергея Эйзенштейна. Жаль коверкать, излагая вкратце, восхитительную по глубине и простоте мысли, стройности и красоте аргументации статью Л. Козлова «Гипотеза о невысказанном посвящении», опубликованную в «Вопросах киноискусства» и доступную всякому любопытствующему. «Есть вполне определенные основания считать, — утверждает автор, — что учитель Эйзенштейна послужил психологической моделью для образа Ивана Грозного, что “динамическая схема” внутренних противоречий личности Мейерхольда была ключом к разгадке, трактовке и воссозданию образа царя»clxxx. Одним из элементов этой «схемы», по Эйзенштейну, была «сатурновская тема»: «Мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек пути»clxxxi. Мейерхольд отвергнутый… Мейерхольд отвергавший… «Сатурновская тема», чьим символом «и в истории, и в искусстве давно предстало реальное сыноубийство, совершенное Иоанном IV»clxxxii.

Так чем завораживала его картина Репина тогда, в Третьяковке? Что провидел он в образе Грозного, в образе, который назовут его шедевром?..

Не «патологический элемент», а нечто совсем иное, побуждающее к обобщениям, увидел де-Линь в Мейерхольде-Иоанне: «В эту страшную, кровавую эпоху, в это время ярого, безудержного разгара народных страстей, в эти тревожные дни военных неудач и опасностей он, то сильный, хитрый и жестокий властитель, то слабый, жалкий, страдающий больной старик, терзаемый раскаянием, — величественно умирал, как умирает красное, точно напоенное кровью солнце… Один за другим гибли на плахе верные слуги государства, им на смену приходили хитрые, коварные царедворцы, и тяжелые, гнетущие сумерки нависали над Россией»clxxxiii.

Мейерхольд пытался вовлечь зрителя в размышления о судьбах страны и народа, которых это «напоенное кровью солнце» коснулось своими «багряно-кровавыми лучами»clxxxiv.

В этой трагедии режиссер продолжал вести свою тему: не жизнь (или смерть) человеческого тела, но жизнь и муки человеческого духа.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   45

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902 – 1905 гг