• Структура абсурдистской драмы Самюэля Беккета 1950-60-х гг.

  • Скачать 499.08 Kb.


    страница1/3
    Дата03.01.2018
    Размер499.08 Kb.
    ТипОбразовательная программа

    Скачать 499.08 Kb.

    Структура абсурдистской драмы Самюэля Беккета 1950-60-х гг


      1   2   3

    Санкт-Петербургский государственный университет

    Кафедра истории зарубежных литератур

    Выпускная квалификационная работа на тему:
    Структура абсурдистской драмы Самюэля Беккета 1950-60-х гг.
    Направление 032700 – Филология

    Образовательная программа «Литература народов зарубежных стран, иностранный язык (французский язык)»


    Рецензент:

    к. филол. н.

    Клименок Александр Владимирович
    Выполнил:

    Студент 4 курса

    Очного отделения

    Зайцева Дарья Валерьевна

    Научный руководитель:

    д. филол. н., профессор

    Алташина Вероника Дмитриевна

    Санкт-Петербург

    2016 год

    Содержание
    Введение…………………………………………………………………………………..3

    Глава 1. Фабула…………………………………………………………………………..9

    Глава 2. Персонажи…………………………………………………………………….14

    Глава 3. Пространственно-временные отношения………………………………...20

    Глава 4. Конфигурация сцены………………………………………………………..25

    Глава 5. Язык драмы…………………………………………………………………...29

    Заключение……………………………………………………………………………...38

    Библиография…………………………………………………………………………...42
    Введение
    В начале 50-х гг. XX века в Европе, а именно во Франции, зарождается «новый театр»1 по аналогии с «новым романом», который заявил о себе уже в конце 40-х гг. Для «нового театра», как и для «нового романа» было характерно желание порвать с традициями предшествующих школ и, в частности, с таким приемом, как психологизм. Главным основоположником «нового театра» считается Самюэль Беккет, написавший драму «В ожидании Годо» (1949), которая была поставлена в 1953 году в Париже и положила начало новой театральной эпохе. Ранее, в 1950 г. уже была поставлена пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица» в театре «Ноктамбюль» и опубликованы две первые пьесы Артюра Адамова – «Пародия» и «Вторжение». Уже в названиях этих пьес можно увидеть протест против классического театра: как известно, в «Лысой певице» лысая певица даже не является действующим лицом.

    Позднее, в 1961 году, Мартином Эсслином был введен термин «театр абсурда», который объединил вышеуказанных авторов – Самюэля Беккета, Эжена Ионеско, Артюра Адамова – и других. По словам самого Эсслина, в театре абсурда «сюжет и фабула отсутствуют; [...] характеры не распознать, [...] нет ни начала, ни конца»2.

    В «Словаре театра» Патрис Пави дает следующую характеристику театра абсурда в словарной статье под названием «Абсурд»: драма абсурда «характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей: в ней безраздельно царят случайность и изобретательность»3, она также «отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм; любые иллюзионные эффекты»4.

    «Новый театр» намеревался покончить с драматургическими принципами, которые со времен Аристотеля лежали в основе драматических произведений – с принципами классицистического театра, театра реалистического и эпического театра Бертольда Брехта.

    Именно по этой причине театр абсурда также часто называют «антитеатром». В своей работе, Е. Г. Доценко так пишет об «антидраме»: «пьесы Беккета позиционированы, как принципиально немиметический, “неаристотелевский”, наглядно условный театр»5. Там же, Доценко цитирует Джона Петера, который говорит о том, что драма Беккета «демонстрирует изменение в самой сущности драмы»6.

    Несмотря на то, что театр абсурда часто называют французским явлением, его представителями редко становились сами французы, таким был, пожалуй, только Жан Жене. Другие же представители театра абсурда, хотя часто и создавали свои произведения на французском языке, были выходцами из разных стран. Так, Самюэль Беккет родился в Ирландии, Эжен Ионеско – в Румынии, а Артюр Адамов – в Армении и т.д.

    Однако Самюэля Беккета можно выделить из этого списка, так как его драматические произведения создавались как на родном ему английском языке, так и на французском. Также драматург переводил почти все свои пьесы самостоятельно с одного языка на другой.

    Именно поэтому исследователи творчества Беккета часто затрудняются относить его к определенному национальному театру – английскому, французскому или ирландскому. Но это, наверное, не имеет большого значения для понимания творчества этого драматурга. То, что имеет значение, так это то, что драматургия Самюэля Беккета оказала огромное влияние на развитие мирового театра XX-го века.

    В данной работе будет рассмотрена новаторская структура пьес Самюэля Беккета. Проанализировав ранние пьесы Самюэля Беккета 1950-60-х гг., мы сможем увидеть, как драматическая структура и роль слова в драме были пересмотрены, и в чем заключается новаторство драматургии Беккета.

    В данной работе речь пойдет о таких пьесах, как «Acte sans Paroles I» (1956; «Действие без слов 1»7), «Fin de Partie» (1957; «Эндшпиль»8), «Krapp’s Last Tape» (1958; «Последняя лента Крэппа»9), «Acte sans Paroles II» (1959; «Действие без слов 2»10), «Happy Days» (1961; «Счастливые дни»11), «Play» (1963; «Игра»12), «Come and Go» (1965; «Приходят и уходят»13), «Souffle» (1969; «Вздох»14). Пьесы будут рассмотрены в переводе на русский язык. Год, указанный для каждой пьесы, является годом написания, а не годом публикации, т.к. некоторые пьесы были опубликованы намного позднее.

    Данные 8 пьес могут быть отнесены к первому этапу драматургического творчества Самюэля Беккета. Драматургическим дебютом автора, как уже говорилось выше, стала пьеса «В ожидании Годо», написанная в 1949 году. Именно эта пьеса дала начало драматургическому периоду в творчестве Беккета, а за этой пьесой последовали все анализируемые в данной работе пьесы. При определении корпуса исследования для данной работы, были отобраны только «чисто» драматические произведения. Были опущены теле- и радиопьесы, так как они не являются драматическими произведениями как таковыми и были созданы специально для постановки на радио или телевидении.

    При рассмотрении структуры драмы Беккета в данной работе, мы будем опираться на определение драматической структуры, данной в «Словаре театра» Патриса Пави: «Структура указывает, что части, составляющие систему, организованы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого. Но в любом театральном представлении следует различать разнообразные системы: фабула или действие, действующие лица, пространственно-временные отношения, конфигурация сцены и даже в широком смысле драматический язык (насколько можно говорить о театре как о специфической семиологической системе)»15.

    Таким образом, данная работа будет состоять из пяти основных частей: «Фабула», «Персонажи», «Пространственно-временные отношения», «Конфигурация сцены» и «Язык драмы», в которых будут рассмотрены соответствующие категории и элементы пьес 1950-60-х гг. Самюэля Беккета. В заключении будет проанализировано, как драматическая структура Беккета соотносится с классической драматической структурой, и в чем ее новаторство.

    В начале каждой главы будет дано определение каждой категории, рассматриваемой в соответствующей главе. За теоретическую основу будут браться определения из «Словаря театра» Пави, которые будут дополнены другими критическими трудами, посвященными театру абсурда или драмам Самюэля Беккета.

    Безусловно, театр абсурда и творчество Самюэля Беккета, в частности, стали предметом многих литературоведческих и театроведческих работ. Однако структура драмы Самюэля Беккета интересовала лишь немногих. В своей книге «Театр насмешки»16 Эммануэль Жаккар дает достаточно полный анализ пьес театра абсурда Э. Ионеско, С. Беккета и А. Адамова и уделяет большое внимание персонажам, композиции, языку драмы, а также дает небольшой комментарий о понятиях времени и пространства в драме абсурда.

    Существует также несколько статей, которые освещают некоторые из тех аспектов, которым будет посвящена данная работа. Среди них можно отметить такие работы как «Путь вычитания»17 А. Рясова, «Абсурдистская геометрия языковых экспериментов»18 М. Анищенко, «Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина»19 О. Бурениной.

    Также, безусловно, важнейшей работой для понимания и изучения театра абсурда является книга Мартина Эсслина «Театр абсурда»20, положившая начало подробному анализу пьес драматургов-абсурдистов.

    Новизна данной работы заключается в том, что она дает достаточно полный анализ пьес Самюэля Беккета 1950-1960-х гг., подробно анализируя их с точки зрения пяти составляющих структуры драмы согласно П. Пави, о которых говорилось выше. Данный анализ помогает проследить основные особенности драмы абсурда и основные новаторский черты в творчестве Самюэля Беккета – основоположника драмы абсурда.

    Глава 1. Фабула
    В первой главе будет рассмотрена такая категория как фабула. Патрис Пави разделяет две концепции для данного термина. Первая «фабула как материал, предшествующий композиции пьесы»21 и вторая «нарративная структура рассказа»22. В данной работе нас будет интересовать вторая концепция. В классической драме в нарративную структуру входят элементы драматического действия экспозиция, завязка, нарастание напряжения, кульминация и развязка. На примере некоторых пьес, мы рассмотрим, возможно ли выделить данные элементы в драме Беккета, а также проанализируем композицию драм.

    Многие исследователи творчества Беккета отмечают кольцевую композицию пьес, иллюстрируя данное положение композицией драмы «В ожидании Годо». Но другие пьесы драматурга также обладают кольцевой композицией.

    Так, например, пьеса «Игра» завершается теми же репликами всех трех героев, что и начиналась. К тому же, автор дополняет текст примечанием, в котором отмечает необходимость повтора пьесы и дает свои рекомендации. Автор пишет: «Повтор может быть идентичен первой части пьесы или содержать вариации»23. Далее следуют рекомендации о возможных вариациях при повторе.

    Композицию драмы «Эндшпиль» также можно охарактеризовать, как кольцевую, в том смысле, что начинается пьеса именно с «конца»: «Клов (застывший взгляд, тусклый голос). … Конец, конец… скоро конец… наверно, скоро конец»24. Само название этой пьесы несет в себе определенную коннотацию: оригинальное название на французском языке звучит как «Fin de Partie», т.е. «конец игры». В таком случае, действительно можно говорить о том, что главным в пьесе становится ее конец и ожидание этого конца, подобно пьесе «В ожидании Годо». Название «Эндшпиль» более близкое английской версии «Endgame» – обозначает заключительную партию игры в шахматы. Таким образом, можно сказать, что время действия является последним этапом жизни персонажей по аналогии с игрой в шахматы, но также можно говорить о метафоре предназначения человека, который является всего лишь фигурой на шахматной доске, которая вынуждена подчиняться желаниям двигающего ее игрока.

    Композиция других пьес не менее интересна для анализа. Нельзя сказать, что драма «Последняя лента Крэппа» обладает кольцевой композицией, но в ней, так или иначе, присутствует цикличность: Крэпп регулярно повторяет практически все свои действия – от открывания ящиков письменного стола до поедания бананов. Он неоднократно перематывает назад или вперед магнитофонную пленку. В конце пьесы Крэпп замирает, а пленка остается крутиться в работающем магнитофоне. Все это создает ощущение «округлости» и цикличности у читателя.

    Можно прокомментировать в этом же ключе и пьесу «Приходят и уходят», в названии которой также выражается цикличность действия. Само действие пьесы также циклично, поскольку героини по очереди встают со своих мест, удаляются, возвращаются и занимают соседние места. К тому же в конце пьесы три героини берутся за руки, образуя, таким способом, замкнутый круг. А последней репликой пьесы являются слова Фло: «Я чувствую кольца»25.

    Пьеса «Вздох» также имеет цикличное действие раздается крик новорожденного ребенка, а затем вздох, за которым снова следует детский плач, «как ранее»26. В пьесе человеческое существование сведено к одним только звукам – крику новорожденного и вздоху.

    Кольцевая композиция у Беккета обнажает абсурдность жизни человека. Абсурд этот заключается в его однообразности и неизменности человеческая жизнь представлена как цикл, который непрерывно повторяется, как повторяется действие в пьесах абсурда, например в «Игре» или «Вздохе». Отсутствие самого драматического конфликта, как и отсутствие каких-либо изменений в жизни персонажей Беккета, и подчеркивает, насколько абсурдно человеческое существование.

    Говоря о театре абсурда, непринято разделять сюжет на классические этапы: экспозицию, завязку, кульминацию и развязку. Действительно, достаточно сложно и даже почти невозможно в драме абсурда выделить завязку, кульминацию и развязку действия, хотя бы потому, что самого действия в драме нет и, следовательно, не может быть ни завязки, ни кульминации, ни развязки.

    Что же касается экспозиции, то здесь можно выделить такую особенность пьес Беккета, как очень длинная и информативная во многих случаях начальная ремарка автора. Эта ремарка, которая иногда занимает до двух страниц, может служить своеобразной экспозицией в драме Беккета в некоторых пьесах.

    Так, в драме «Последняя лента Крэппа» начальная ремарка занимает около полутора страниц. В начале в ней дается описание пространства, в котором находится персонаж, затем характеристика самого персонажа. Далее следуют сюжетные ремарки, в которых содержится описание действий, которые Крэпп выполняет до того, как начнет прослушивание магнитофонной записи.

    Ремарка может выполнять функцию экспозиции скорее в случае чтения самого текста пьесы. В случае реализации пьесы на сцене, описательные ремарки воплощаются в декорациях, костюмах и гриме персонажей и т.д. Они воспринимаются зрителем одновременно с поднятием занавеса или выходом действующих лиц иначе, чем при прочтении текста драмы. А вот многочисленные сюжетные ремарки, воплощенные в действиях персонажей, как в пьесах «Последняя лента Крэппа» или «Эндшпиль», могут служить экспозицией, в течение которой зритель понимает или, в случае абсурдистских драм, вероятно, пытается понять, кем являются персонажи, где происходит действие, а также что происходит в начале действия.

    Экспозиция присутствует и в других пьесах. Например, в драме «Игра» пьеса начинается с трех небольших рассуждений каждого из героев пьесы, которые происходят в приглушенном свете и произносятся слабыми голосами. Этот момент довольно примечателен для всей пьесы, так как именно тогда происходит помещение действия в определенное пространство – загробный мир. Подробнее пространство этой пьесы будет рассмотрено в соответствующей главе.

    Подводя итог, можно сказать, что экспозиция присутствует в драмах Беккета в той или иной форме. Отвергнув классическое построение действия по схеме «завязка, нарастание напряжения, кульминация, развязка», Беккет нарушает драматическую традицию. Экспозиция, если и присутствует в некоторых проанализированных драмах, то также не соответствует классическим принципам. В своем словаре Пави цитирует письмо Шиллера к Гете от 25 апреля 1797 года: «То, что вы называете наилучшим драматическим сюжетом, таким, где экспозиция уже составляет часть развития...»27. Получается, что согласно принципам классической драмы экспозиция должна уже содержаться в начале развития пьесы.

    Беккет также отвергает классическое разделение драмы на акты и сцены. Е. Доценко говорит в своей работе28 о том, что Беккет отвергает это деление как театральную условность. Как и пьеса «В ожидании Годо», пьеса «Эндшпиль» изначально состояла из двух актов, но затем Беккет отказывается от этого деления. Все остальные пьесы 1950-1960-х гг. также не имеют деления на акты и сцены. Поскольку пьесы не имеют линейного действия, а понятие времени размыто, Беккет выбирает одноактную или, скорее, «безактную» драматическую форму, что позволяет действию быть еще более универсальным, моментом в себе, который показывает человеческое существование, как оно есть.

    В данной главе была рассмотрена фабула в драмах Самюэля Беккета. Мы увидели, как в своих пьесах Беккет отходит от классической фабулы, отказывается от линейной композиции и от самого драматического действия. Новаторством этих пьес является кольцевая композиция, а также уход от классической структуры действия.
    Глава 2. Персонажи
    Во второй главе будет рассмотрена категория персонажа. У Пави персонаж определен как «структурный элемент, организующий этапы повествования, конструирующий фабулу, ведущий повествовательный материал вокруг динамической схемы, концентрируя в ней пучок знаков в оппозиции со знаками других персонажей»29. Также Пави пишет, что в классической драме «персонаж пьесы определяется серией отличительных черт: герой-злодей, женщина-мужчина, ребенок-взрослый, любовник-нелюбовник и т.д.»30. В данной главе мы проанализируем образы персонажей драм Беккета и выделим их основные характеристики и отличия от классического героя драмы.

    В драме Беккета, в отличие от классической драмы, персонажи почти не имеют никаких отличительных черт, а иногда даже мало чем отличаются друг от друга. Персонажи Беккета являются типичными представителями своего класса настолько, что в пьесе «Игра» герои обозначены как М (мужчина), Ж1 и Ж2 (женщины). В пьесе «Действие без слов 2» герои обозначены просто А и Б, а небольшие ремарки дают их характеристику. Так, А – «медлителен и неуклюж (комические трюки, когда он одевается и раздевается)»31, а Б – «точен и быстр»32. В пьесе «Действие без слов 1» персонаж просто обозначен как «мужчина». А в пьесе «Вздох» даже нет героя как такового, есть только раздающиеся звуки детского крика и вздоха.

    По поводу персонажа в театре абсурда Пави пишет, что он представляет собой «метафизически дезориентированное существо без запросов и устремлений»33. Действительно, персонажи выполняют действия без какой-либо цели. Например, в «Действии без слов 1» герой большую часть пьесы просто раздумывает, пытается достать графин с водой, висящий слишком высоко, отчаивается и остается лежать на земле. Когда же графин оказывается на полу, герой не двигается и только смотрит на свои руки.

    В «Действии без слов 2» картина примерно та же: два персонажа вылезают из своих мешков, выполняют ряд действий и снова забираются в мешки.

    Обе пьесы иллюстрируют абсурдность человеческого существования. Герои выполняют механические действия в большей степени просто потому, что это является их привычным состоянием, а не потому, что ими движет некая мотивация или необходимость в чем-либо.

    Герои Беккета оказываются потеряны в пространстве и времени и даже порой сомневаются в собственном существовании, как, например, Хамм:

    «Хамм. Меня никогда здесь не было

    Клов. Повезло, значит. (Отворачивается к окну.)

    Хамм. Я всегда отсутствовал. Все произошло без меня. Я не знаю, что произошло»34.

    Можно также сказать несколько слов о такой характеристике героев абсурдистской драмы, как комичность. В своей статье Р. Пети приводит слова Сары Лоуэлл о комических персонажах пьесы «Эндшпиль»: «Персонажи, высовывающиеся из мусорных баков, то, что Клов, выполняя приказания своего хозяина, передвигается отрывистыми повторяющимися движениями, часто непристойный водевильный жаргон, который сопровождают соответствующие жесты, — все это обеспечивает комический ракурс, который предохраняет «Конец игры» от соскальзывания в область трагичного отчаяния»35. К этому можно добавить многочисленные языковые каламбуры и несколько клоунские повадки Хамма.

    Комические черты присутствуют у персонажей Беккета в различной степени. Например, Винни из «Счастливых дней» в начале пьесы как будто исполняет клоунскую репризу, доставая из своей сумку огромное количество вещей – зубную пасту, щетку, зеркало, очки, платок. И, конечно, комичность Винни придает ее позитивный настрой, несмотря на то, что героиня с каждой минутой погружается в бездну.

    Также важно отметить аспект взаимозаменяемости персонажей в абсурдистских пьесах Беккета. Эта взаимозаменяемость отчетливо подчеркивается с помощью перемещений персонажей на сцене в таких пьесах, как «Действие без слов 2» и «Приходят и уходят». Таким образом, показана тщетность существования любого человека и его печальный удел.

    Другой важность характеристикой беккетовских персонажей является их физическая и/или духовная ущербность. Многие герои пьес – старики или калеки. Например, в «Последней ленте Крэппа» главный герой это «усталый старик [...]. Небрит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Голос надтреснутый. [...] Ходит с трудом»36.

    Также, конечно, яркими представителями здесь являются Нагг и Нелл старики, потерявшие ноги и живущих в мусорных баках, а также Хамм и Клов, первый из которых не может ни ходить, ни видеть, а второй сидеть. Физические недуги персонажей, невозможность движения подчеркивают невозможность избежать трагической участи.

    О. Шестье в своей статье37 пишет о том, что тело в пьесах Беккета представляет собой нечто разрозненное и искалеченное. С помощью такого «неполного» тела Беккет пытается сократить присутствие персонажа на сцене, например, обездвижив его. Также, отняв у персонажей пространственные и временные ориентиры, драматург обрекает их на бесцельное существование.

    Шестье такжеполагает, что некоторые персонажи, подобно пациентам с психическими расстройствами, ощущают, что их тело состоит из множества частей. Так, например, Хамм спрашивает Клова: «Ты думаешь, что состоишь из одного куска?», на что Клов отвечает: «Из тысячи»38. К сожалению, в переводе Е.Суриц этот фрагмент текста звучит совсем иначе.

    В пьесе «Игра», предположительно, персонажи вообще мертвы, а их внешность описана так: «Лица столь древние и неподвижные, что выглядят как часть урн» 39. Таким образом, Беккет, выводя на сцену уже мертвых персонажей, показывает то, что ожидает всех представителей человеческого рода. Кроме того, даже загробное существование представлено, как неизменяющееся, повторяющееся и неподдающееся человеческой воле.

    Эмманюэль Жаккар отмечает, что герои Беккета как бы исключены из внешнего мира и не имеют с ним никаких контактов. Это легко увидеть в драме «Эндшпиль». Хамм говорит: «За дверью там смерть»40, а Клов по просьбе Хамма регулярно смотрит в окно и описывает, что происходит снаружи, но никто из персонажей не может выйти за пределы пространства, в котором они все находятся.

    Эсслин в своей книге высказывают идею о том, что персонажи в пьесах Беккет представляют собой «разные аспекты одной личности»41. Можно проиллюстрировать это положение героями Хамма и Клова, персонажами «Эндшпиля», физические способности которых как будто поделены пополам – один из них не может ходить, а второй сидеть – и при их слиянии они бы составили одного здорового человека. Сюда же можно отнести и Винни с Вилли, которые также поделили между собой некоторые физиологические возможности Винни не может пошевелиться, но не перестает изливать свои мысли в отличие от ее супруга, который ползает вокруг нее, но изъясняется с трудом.

    Если говорить о целостности психологического портрета, то Хамм и Клов тут могут представлять собой две черты, сосуществующие в той или иной степени в каждом тирана и его жертву, отдающего приказы и подчиняющегося.

    Говоря о целостности персонажей, можно также взглянуть на пьесу «Последняя лента Крэппа», в которой персонажами являются по сути как Крэпп, так и магнитофонная лента. Несмотря на то, что на записи Крэпп слушает свой собственный голос, нельзя сказать, что это один и тот же герой. Получается, что личность показана в двойной призме Крэпп настоящий и Крэпп из прошлого, которые взаимодействуют во время пьесы.

    Чернорицкая в своей статье пишет о том, что в драме абсурда персонаж деиндивидуализирован настолько, что «становится голой символичностью»42. Именно поэтому персонажи не имеют почти никаких личностных характеристик и даже имен, как в пьесе «Игра».

    Говоря о героя, конечно же, кажется важным сказать о самих характерах персонажей. Еще одним новаторством со стороны Беккета является то, что он максимально отвергает психологическую характеристику своих персонажей. Во всех пьесах он дает довольно небольшие указания о внешности героев, иногда указывая их возраст, характеризует их движения. Но, ни исходя из реплик персонажей, ни с помощью ремарок, нельзя выстроить полный психологический портрет героя. Конечно же, Беккет делает это намеренно, отвергая психологизм как драматический принцип. Таким образом, ни читатель, ни зритель не может ничего сказать о характере героя, действия и слова которого друг другу противоречат.

    Подводя итог данной главы, можно сказать, что Беккет в своих пьесах отрицает все характеристики классического драматического героя и вводит нового героя – героя театра абсурда, который пытается постичь абсурдность своего существования.

    Глава 3. Пространственно-временные отношения
    В третьей главе мы рассмотрим категорию пространственно-временных отношений в драме. Пави определяет драматическое пространство как
      1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Структура абсурдистской драмы Самюэля Беккета 1950-60-х гг

    Скачать 499.08 Kb.