• Роль театрального костюма в искусстве сцены

  • Скачать 53.44 Kb.


    Дата28.06.2017
    Размер53.44 Kb.

    Скачать 53.44 Kb.

    Театральный костюм как символика театральной культуры



    Театральный костюм как символика театральной культуры

    Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» – на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

    На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

    По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло-холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

    Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела. Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.

    Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду – значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье – и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распущенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) – и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней – знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

    Символика цвета (красный – любовь, чёрный – печаль, зелёный – надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сценах разных театров всегда одет в чёрное.

    Роль театрального костюма в искусстве сцены

    К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi – «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В XX в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных персонажей». Старый принцип оказался живуч.

    В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (от лат. improvisus – «неожиданный», «внезапный»), то есть способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII веке. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро – слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них – Парижская консерватория (включала драматические классы).

    XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (1863–1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского – «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» – стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения.

    Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт – и актёрский, и режиссёрский, и педагогический.

    Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра: служитель театра должен обладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса – он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», – писал Станиславский.

    Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории».

    Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. – во многом благодаря Станиславскому – стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр – Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.

    В современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актёра драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта, интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца XX в., и российский, и западный, освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актёры и режиссёры прошлого – сомневались, разочаровывались, на их долю выпадали и оглушительный успех, и крупные неудачи.

    Идеи К.С. Станиславского развили французский поэт, режиссёр и актёр Антонен Арто (настояшее имя Антуан Мари Жозеф, 1896–1948) и польский режиссёр Ежи Гротовский. Человеку XX столетия, считали Арто и Гротовский, неведомы сильные страсти, он играет, а не живёт. Назначение актёра – вернуть зрителя к истинным чувствам, подлинным переживаниям. Но для этого ему необходимо сначала самому отучиться играть в обычной жизни. Арто и Гротовский разрабатывали собственные системы подготовки мастеров сцены. Актёр, по мнению французского режиссёра, больше чем профессия. Театр – самое действенное искусство, призванное освободить людей от оков условностей, внести в жизнь высокую поэзию. Взгляды Арто на искусство актёра во многом утопические, но тем не менее его теория оказала влияние на мировое театральное искусство.



    http://www.studmed.ru/docs/document18251/content

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Театральный костюм как символика театральной культуры

    Скачать 53.44 Kb.