Скачать 33.45 Kb.


Дата25.05.2017
Размер33.45 Kb.
ТипДоклад

Скачать 33.45 Kb.

Театральность в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»



Театральность в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»

Пелымская Алёна Михайловна

Студентка Казанского Федерального Университета, Казань, Россия

Доклад посвящён выявлению концепта «театр» на поэтологическом, психологическом и жанровом уровнях романа П.Акройда «Процесс Элизабет Кри» (1994).

Строка «Mundus universus exercet histrionain» («весь мир лицедействует»), украшавшая здание театра «Глобус», для которого писал свои пьесы Шекспир, в полной мере описывает принцип, по которому придуман роман «Процесс Элизабет Кри». В его основу легли подлинные исторические события – череда зверских преступлений в Лондоне, совершённых маньяком, известным под прозвищем Джек Потрощитель. К достоверной странице истории П.Акройд относится как к исходному материалу, дающему простор для самых смелых интерпретаций и реализации концептуальных авторских задач. История Джека Потрошителя и легенда о Големе по воле автора сливаются воедино, тем самым для всего романа задаётся установка на интеграцию и взаимопроникновение исторического факта и вымысла. Художественная правда П.Акройда выписана с таким вниманием к исторической подробности, что начинает твориться иллюзия талантливой театральной постановки, когда зритель забывает о художественной условности, и мир подчиняется логике сцены. Театр – особый вид искусства, он органически связан с духом эпохи и атмосферой места. Для поэтики Питера Акройда важно такое понятие как genius loci, «гений места». Писатель объясняет многие события истории силой воздействия определённых локусов, которые уже несут в себе сюжетную заданность. Например, там, где совершаются убийства, будет криминальная зона [Ackroyd: 342]. Выразительный аромат эпохи Лондона конца XIX века определяют популярные и среди джентельменов, и кокни мюзик-холлы.

Актуализация концепта «театр» на поэтологическом уровне воплощается центральной метафорой романа - «Весь мир театр». Пространственная композиция романа строится по принципу здания театра. Парадоксальным образом подлинная сцена театра превращается в кулисы, за которыми удаётся скрываться Элизабет Кри. Она одна из многих артистов варьете, её знают как Лизи с Болотной, и никто не подозревает, что перед ними разыгрываемое амплуа, а не личина Голема. Если весь Лондон превращается в площадку для «театра ужасов», то место авансцены определено в самом нищем и мрачном районе – Лаймхаузе.

На идейном уровне романа мы отмечаем первую маску романа. В попытке создания убедительной истории разоблачения маньяка, П.Акройд прибегает к стилизации и жанровой трансформации. Писатель реализует огромный корпус текстов XIX века. Воплощая живую речь кокни в скетчах театрального любимца Дэна Лино, автор отсылает нас к речи Элизы Дулиттл (У. Теккерей «Ярмарка тщеславия»). Как верный последователь Йельской школы постмодернизма П.Акройд в полной мере следует принципу интертекстуальности и оживляет на страницах романа английских авторов XIX века (Ч.Диккенса, Д.Гиссинга, Томаса де Куинси, О. Уайлда), театральных деятелей (Джозефа Гримальди, Гарри Чаплин, Дэна Лино, Чарли Чаплина). Роман богат жанровой стилизацией: воссоздается стиль личного дневника, судебных допросов, исповеди, драматического диалога, газетных объявлений. Вбирая традицию исторического романа В. Скотта, Питер Акройд на основе факта лондонских убийств создаёт карнавал исторических лиц и событий. Автор демонстрирует, как глубоко и неожиданно повлиял на исторический процесс Голем из Лаймхауза: «Убийства дали толчок к созданию «Лаймхаусских ноктюрнов», знаменитой серии картин Джеймса Макнила Уистлера, Сомерсет Моэм и Дэвид Каррерас, тогда еще дети, впервые осознали свое влечение к театру. Кроме того, на эту мрачную тему авторами-ремесленниками было написано несколько пьес «шокеров» и «триллеров» [Акройд 2009].

Игра актёра на сцене сопровождается незримым диалогом со зрительным залом в попытке почувствовать реакцию и улучшить исполнительскую манеру. Беспокойные разговоры горожан, громкие газетные репортажи и, будто разлитый в воздухе мистический страх перед Големом, становятся для Элизабет Кри тем заветным откликом зрительного зала, которого ждёт каждый актёр, – роль удалась. Элизабет Кри воплощает в роли Голема мрачные потаённые страхи Лондона и перед казнью произносит понятные только ей слова: «Вот мы и снова тут как тут!» [Акройд 2009]. Лондон не догадался, кто скрывался под маской Голема, смертельный приговор Элизабет вынесен за убийство мужа. Ей одной дана возможность увидеть свою невероятную постановку, где роль убийцы навечно определена Джону Кри в лжедневнике. Нетрудно заметить центральную театральную инверсию романа: зрительный зал в образе лондонских жителей незаметно трансформируется в главное действующее лицо и «выходит на сцену», а Элизабет Кри поднимается на эшафот и, вместе с тем, «спускается в зрительный зал».



Таким образом, концепт театра определяет идейную сущность романа «Процесс Элизабет Кри»: жанровая специфика, хронотоп и психология героев скрыты за концептуальными авторскими масками и позволяют Питеру Акройду поговорить с читателем о возможности постижения истины и воссоздания подлинной истории в условиях тотальной игры.

Литература

Ackroyd, P. The Collection: journalism, reviews, essays, short stories, lectures. London, 2002.

Акройд П. Процесс Элизабет Кри, 2009: http://lib.rus.ec/b/335114.

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Театральность в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»

Скачать 33.45 Kb.