страница13/14
Дата29.01.2019
Размер7.62 Mb.
ТипУрок

Урок 1 (69). Этапы биографии и творчества Ф. И. Тютчева. Основные темы и идеи лирики. Лирика природы


1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
РАЗДЕЛ XV. Творчество А. П. Чехова
Урок 58 (126). Общественно-политическая жизнь России

в 80-90-е годы ХIХ века и ее отражение в литературе

Цель: дать представление об общественно-политической жизни 80-90-х годов ХIХ века и помочь осознать роль творчества А. П. Чехова.

Метод: лекция с элементами беседы; составление конспекта учащимися.
Ход урока

I. Слово учителя.

80-е годы открывают новую эпоху в социально-политическом развитии России. Все явственнее заявляет о себе русский пролетариат. Интенсивно развивается капитализм в России, который характеризуется ростом числа заводов и фабрик, строительством железных дорог, вхождением в быт электричества и вместе с тем — кризисом сельского хозяйства, общим отставанием экономики по сравнению с экономикой развитых западноевропейских государств. Ширится круг студенческих волнений, кульминационный момент которых приходится на весну 1901 г., когда в Петербурге полицейскими была разогнана студенческая демонстрация.

Происходит резкое усиление контроля со стороны правительства: закрыты «Отечественные записки», усиливается влияние «Московских ведомостей» (М. Каткова), «Нового времени» (А. Суворина), утрачивает свое прежнее значение и переходит в сторону либерализма народовольничество.

В начале 80-х годов Александр III последовательно осуществляет новый политический курс, следуя рекомендациям обер-прокурора Синода К. П. Победоносцева, министра внутренних дел графа Д. А. Толстого и министра просвещения И. Д. Делянова.

В 1882 г. введены «Временные правила о печати» для осуществления контроля над периодическими изданиями.

В то же время возрастает роль развлекательной журналистики. Наиболее известные юмористические издания 80-х гг. — журналы «Стрекоза» и «Осколки». В них начинал свою писательскую деятельность А. П. Чехов.

В литературной жизни 80-х гг. видное место занимает творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, развиваются традиции критического реализма в творчестве Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамина-Сибиряка, в эти годы создает свои лучшие произведения Н. С. Лесков.

В литературе того времени происходит обновление тематики — судьбы крестьянина и дворянина уступают место проблемам «среднего человека», интеллигента. Героями произведений становятся врачи, учителя, представители земства.

Значительное место в литературе этого периода занимает творчество Л. Н. Толстого, в центре внимания которого становится судьба народа. В своих произведениях он проповедует нравственное совершенствование отдельного человека, смирение личной гордыни.

Литературная деятельность А. П. Чехова также началась в начале 80-х гг. 19 века. Чехов остро чувствовал переломное состояние мира и человека. Для их воплощения искал и обрел особые художественные принципы. «Никаких сюжетов не нужно, — сказал он однажды. — В жизни нет сюжета, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным... Нужны новые формы, новые формы...».

Чехов пристально вглядывался в обыденное существование рядовых людей. И находил однообразие, отсутствие ярких событий, поступков, порой даже мыслей. Не во внешнем поведении, отношениях, а во внутреннем бытии увидел писатель неоднородные начала жизни. «Новые формы» повествования призваны были выразить потаенные, часто не осознанные героем душевные движения. В каждом конкретном случае освещались, конечно, неповторимые склонности личности. Но всегда — разные, «смешанные», глубинные. Любая вещь Чехова раскрывала сложный, «подтекстовый» смысл происходящего.
II. Беседа.

— Назовите основные исторические события 80-90 гг. 19 века;

— Какие журналы, газеты выпускались?

— Назовите произведения созданные в этот период. Кто они герои этих произведений?

— Какое место занимает в этот период творчество Л. Н. Толстого, А. П. Чехова?
Домашнее задание.

1. Подготовить рассказ по конспекту.

2. На основе раздела учебника «Особенности художественного мироощущения Чехова» с привлечением собственных примеров из знакомых произведений писателя, ответить на вопрос как повлияла на мироощущение Чехова эпоха 80-х гг.?

3. Индивидуальные задания. Сообщения:

— Детство и юность А. П. Чехова (используя материал учебника и дополнительный материал: Г. П. Бердников «Чехов». Серия «ЖЗЛ». — М., 1978)

Ранний период творчества.

— Творчество 80-90-х гг. 19 века.

— Чехов и театр.




Урок 59 (127). Этапы биографии и творчества А. П. Чехова

Цель: знакомство с биографией писателя, особенности его драматургии.

Метод: сообщения учащихся с элементами беседы.
Эпиграфы к уроку (учитель выбирает по своему усмотрению):

Желание служить благу должно непременно быть

потребностью души, условием личного счастья...

А. П. Чехов
Правда и красота... всегда составляли главное

в человеческой жизни и вообще на земле.

А. П. Чехов
А. П. Чехов — один из самых чудесных писателей на земле.

А. Фадеев.
Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем

просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время

слагается их счастье, и развиваются их жизни.

А. П. Чехов
Ход урока

I. Сообщение учащихся по биографии писателя.

Учащиеся по ходу составляют хронологическую таблицу:




17 (29) января 1860

родился в г. Таганроге в купеческой семье

1867

греческая школа

1868-1879

таганрогская гимназия

1876-1879

самостоятельная жизнь в Таганроге (учеба, театр, работа, начало творчества)

1879-1884

Московский университет, медицинский факультет

1890

поездка на Сахалин

1891, 1894, 1897, 1901

поездки за границу

1893-1894

книга. Остров Сахалин

1892

поселился в приобретенной подмосковной усадьбе Мелихово. Определяется основная тема творчества — равнодушие, символом которого стал «человек в футляре»

1898

пьеса «Чайка». Работа для Московского художественного театра

1899

пьеса «Дядя Баня»

1901

пьеса «Три сестры». Женитьба на актрисе О. Л. Книппер

1902

переселяется в Ялту из-за болезни

1903-1904

пьеса «Вишневый сад»

1904

скончался в Баденвейлере (Германия). Похоронен в Москве


II. Беседа.

— Какие впечатления детских лет оказали влияние на формирование личности Чехова?

— Каким темам посвящены ранние юмористические рассказы А. П. Чехова? Каковы герои этих рассказов?

— С какой целью Чехов предпринял поездку на Сахалин? Как отразились сахалинские впечатления в творчестве писателя?

— Каковы темы и проблемы мелиховского периода творчества А. П. Чехова?

— Почему на занавесе Московского художественного театра изображена чайка? Можно ли этот назвать театром Чехова?

— Чем отличаются пьесы А. П. Чехова от сложившейся драматургической традиции?
III. Рассказ учащихся «Особенности художественного мироощущения Чехова».

Вывод: Художественный талант Чехова формировался в 80-е годы 19 века, в эпоху переоценки ценностей. Все творчество Чехова — призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека. Писатель не проповедует, авторский голос в его произведениях скрыт. Но эта чеховская недоговоренность действует на читателя сильнее громких слов. Он умел схватить общую картину жизни по мельчайшим ее деталям. Его афоризм: «Краткость — сестра таланта». В коротких рассказах дает явление жизни, которым посвятили романы Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой. Шутки построены на сверхобобщениях, юмор основан на возведении в закон любой мелочи и случайности.
IV. Самостоятельная работа учащихся по материалам учебника, (небольшие сообщения учащихся). Черты чеховской поэтики:

1. Общая характеристика «новой драмы».

(Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей.

У писателя особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. Всеобщее неблагополучие усиливается ощущениями всеобщего одиночества. Конфликт приглушен, поэтому не деления на положительных и отрицательных героев.)
2. Исторические истоки «новой драмы».

(Драма Чехова выражает общественное пробуждение в период наступления нового столетия и нового общественного подъема:

а) Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию.

б) Идет неуклонное нарастание этого недовольства.

в) Освободительные порывы становятся достоянием не только отдельных личностей, но и каждого здравомыслящего человека.

г) Беспокойность становится фактом повседневного существования людей.

На этой исторической почве и вырастает чеховская драма).
3. Особенности поэтики «новой драмы»:

а) нет ключевого события, судьбы героев сливаются в единую судьбу, формируется общее настроение;

б) нет главного героя, нет деления на положительных и отрицательных, главных и второстепенных. Каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множество равноправных и подголосков (полифонизм);

в) новый подход в раскрытии человеческого характера: пафос действия сменяется пафосом раздумья. Герой показан не в борьбе за достижение целей, а в переживании противоречий бытия. Слова героев имеют скрытый душевный подтекст.

г) Речевая индивидуализация героев стушевана. Речь их напевна, мелодична, поэтически напряжена, чтобы создать общее настроение драмы.

д) События в драмах даны как репетиция, идет накопление сил, к решительным поединкам герои еще не готовы.

е) Пьесы состоят из четырех актов:

1) медленное вступление, экспозиция к действию, идет знакомство с героями;

2) общий характер — лирическое раздумье, развиваются настроения, стремления героев;

3) кульминация, действие оживленное, захватывающие события;

4) действие замедляется, будничное течение жизни, развязки нет.
V. Беседа

— Почему А. П. Чехов основной темой своего творчества сделал изображение потока обыденной жизни?

— Каковы основные проблемы чеховского творчества?

— Какими приемами пользуется А. П. Чехов, показывая внутренний мир своих героев?


Домашнее задание.

1. На основе сообщений учащихся и материала учебника составить связный рассказ о жизни и творчестве А. П. Чехова.

2. Найдите основные приемы чеховской поэтики, проанализировав любой рассказ (по усмотрению учащегося).

3. Индивидуальные сообщения по рассказам «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».


Информация для учителя.

Лермонтов и Чехов. Тема одиночества1

Все мы знаем стихотворение Лермонтова «Утес»:


Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана...

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя.


Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне (1841)


Это стихотворение об одиночестве. И о том, что бывают моменты, когда возникает надежда на избавление от него. Но эта надежда обманчива, от нее остается всего лишь «след».

Чехов всю жизнь ощущал свое одиночество. Недаром он носил перстень, на котором было выгравировано: «одинокому везде пустыня». Перстень принадлежал отцу Чехова, Павлу Егоровичу, но ведь носил-то его Антон Павлович… И когда он писал рассказ «На пути» (1886) о неустроенной мужской жизни (здесь я не буду касаться социального аспекта, о котором много писали современные Чехову критики, относя героя рассказа к «лишним людям»), Чехов эпиграфом к рассказу взял строки из стихотворения М. Ю. Лермонтова:


Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана...


Содержание рассказа просто: в трактире для приезжающих, так называемой проезжающей горнице, встречаются мужчина и женщина, застигнутые на пути метелью. И что-то между ними зарождается, не чувство, а призрак чувства. Встреча происходит в рождественскую ночь, что особенно подчеркивает неустроенность и одиночество двух случайно встретившихся путников. Подчеркивают это и погода, буря и метель, бушующие вокруг трактира: «На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь». Происходит разговор, когда герой рассказа Лихарев говорит о своей жизни и попутно поднимает самые разные вопросы.

О вере: «Вера есть способность духа. Она все равно что талант. С нею надо родиться. Эта способность присуща русским людям в высокой степени.

Природа вложила в русского человека необыкновенную способность веровать, испытующий ум и дар мыслительства, но все это разбивается в прах о беспечность, лень и мечтательное легкомыслие».

Затем Лихарев говорит о науках, смысл которых — стремление к истине. И особенно о женщинах, чье предназначение и высокий смысл, по его мнению, есть «благородное, возвышенное рабство, великодушная выносливость, верность до могилы, поэзия сердца. Смысл женской жизни именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень, в безграничной всепрощающей любви, которая вносит в жизнь свет и теплоту». И уже прямо обращаясь к собеседнице, он спрашивает ее: «А погодите, полюбите человека, так вы за ним на Северный полюс пойдете. Ведь пойдете?» И она отвечает: «Да, если… полюблю».

Эта случайная встреча в метельную рождественскую ночь, слова Лихарева, его искренность, увлеченность действуют на его собеседницу так, что «Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо...

В огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо».

Но наступает утро, и Иловайская готовится к отъезду. «Иловайская оглядела в последний раз «проезжающую», постояла молча и медленно вышла. Лихарев пошел проводить ее... Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказал ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки». И «ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших сильных штриха, и эта девушка... пошла бы за ним, не спрашивал, не рассуждая. Долго стоял он как вкопанный и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волосы, бороду, плечи. Скоро след полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали в облаках снега».

«Стал походить на белый утес...» Сергей Васильевич Рахманинов преподнес Чехову в подарок экземпляр своей фантазии для оркестра «Утес», созданный им летом 1893 г. с надписью: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа «На пути», содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению».

Тема одиночества и Рахманинову была не чужда.


Уроки 60-61 (128-129). Маленькая трилогия.

Идейно-художественное своеобразие.

Рассказы «Человек в футляре, «Крыжовник», «О любви»

Цель: рассмотреть идейно-художественное своеобразие рассказов.

Метод: сообщения учащихся, викторина, беседа.
Ход урока

I. Вступительное слово учителя.

В 1898 г. в седьмой книжке «Русской мысли» появился «Человек в футляре», а в № 8 этого же журнала были напечатаны следующие выпуски серии: «Крыжовник», «О любви», явившиеся своеобразным продолжением первого рассказа.

— Что объединяет эти рассказы в трилогию?

(Герой, рассказчик — слушатель — действующее лицо; конструкция рассказ в рассказе; общий образ человека в «футляре». В центре произведения — один случай, который дает возможность проследить историю жизни человека, за жизненной историей создается обобщающее представление о характере современной жизни.)


«Человек в футляре»

«Крыжовник»

«О любви»

Футляр защищает от жизни, это символ духовной инертности.

Футляр — усадьба — идеал покоя, бездумного существования, крыжовник — символ плотского, физиологического счастья.

Футляр для чувства, для любви. Этот футляр до неба. Он символ страха жить не как все, гибели любви, личности.

Нет, больше так жить нельзя. Должна быть широкая, своеобразная, более отвечающая назначению человека жизнь.



Пояснение: Чехов сумел заглянуть в глубину подсознания человека, в подтекст отношений людей, показать трагическое противоречие мечты и жизни — необходимость активного сопротивления, противостояния «мелочам жизни», преодоления ее «пороков». Его герои оторваны от народной среды. Они задыхаются в футляре своего бесцельного, бессмысленного существования, не питаемого корнями оправданного, целесообразного народного бытия, изолированного от деятельной, преобразующей энергии своего народа.
II. Викторина на знание содержания рассказов.
III. Индивидуальное сообщение по рассказу «Человек в футляре».

1. Материал:

Рассказ «Человек в футляре», как и два последующих рассказа этого цикла имеет своеобразную конструкцию: это рассказ в рассказе; повествование о центральном событии ведется не автором, а рассказчиком, причем каждый из трех персонажей (ветеринарный врач Иван Иванович, учитель гимназии Буркин, помещик Алехин) попеременно являются то слушателем, то рассказчиком, то действующим лицом. Таким образом, в рассказах дан как бы обмен жизненным опытом.

В центре каждого рассказа один случай, но раскрытие его дает возможность проследить целую историю жизни человека, эти жизненные истории создают обобщающее представление о характере современной жизни.

В центре рассказа «Человек в футляре» — история учителя Беликова. Он прячет в футляр не только часы и перочинный нож, но и свои мысли, чувства, свое отношение к людям и жизни. Беликов проходит мимо богатой красками и звуками жизни (его глаза за темными очками и уши, заложенные ватой, не способны воспринимать ее), он изолирует себя от живых впечатлений, вполне удовлетворяется готовыми, раз и навсегда установленными формулами (циркулярами, запрещениями). Не изучая, не зная и не понимая жизни, он боится ее, инстинктивно хоронится от нее, подозревая, что его повсюду стерегут опасности. Вся его немудрая философия укладывается в формулу: «Как бы чего не вышло».

Но жизнь все же «достает» Беликова, помимо его воли «добирается и до него через все задвижки и футляры. Она заставляет Беликова влюбиться.

Выбитый из привычной колеи, ... он, казалось, еще глубже ушел в свой футляр. Жизнь требовала активного шага, а он, привыкнув к извне данным распоряжениям, боялся нового движения даже в своей личной жизни. На стороженный, возбужденный почти принятым решением — с одной стороны, и страхом перед неизвестным будущим, — с другой, с большей мнительностью и растерянностью воспринимает всякое отступление от «нормы». Полученная анонимная карикатура, катанье Вареньки и ее брата на велосипеде, объяснение с вольнодумцем Коваленко — все это вырастает в его сознании в приближающуюся катастрофу. Потрясенный Беликов не пытается бороться, а покорно уходит из пугавшей его жизни.

Роль разоблачителя Беликова играет Коваленко. Его здоровой, сильной, жизнерадостной натуре органически претит футлярная сущность Беликова.

Но таких людей, как Коваленко, пока еще единицы. Большинство же не только не противодействует футлярной жизни и людям, но впитывает в себя их пагубное влияние. В Беликове, в сущности оказываются только ярче, обнажение выраженным то, что присуще в более скрытой форме другим учителям и обитателям города.

Когда Иван Иванович рассказанную историю обобщает и поднимает отношение к ней до уровня протеста против современной социальной действительности («Нет, больше так жить невозможно!»), Буркин отвечает «отрезвляющими словами»: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иванович».
2. Слово учителя.

Два приятеля-охотника, расположившись на ночлег в сарае, рассказывают друг другу разные истории. И, между прочим, — о Мавре, жене старосты: «... женщина здоровая и неглупая, во всю свою жизнь нигде не была дальше своего села... а в последние десять лет все сидит за печью и только по ночам выходит на улицу».

Один из собеседников — учитель гимназии Буркин — считает, что таких людей, «одиноких по натуре», которые, как рак отшельник, стараются уйти в свою скорлупу «на этом свете немало». И далее он рассказывает об учителе греческого Беликове.
3. Беседа.

— Каким предстает перед нами Беликов (внешний вид; обстановка в его квартире; вещи, окружающие его, речь...).

— Что можно сказать о жизненных принципах Беликова? Что, по вашему мнению, составляет основу его характера?

— Почему ничтожный Беликов «держал в руках» весь город?



(«Мы, учителя, боялись его и даже директор боялся, — рассказывает далее Буркин ... этот человек... держал в руках всю гимназию целых 15 лет! Да что гимназию? Весь город!»)

В гимназию приезжает работать новый учитель истории и географии. Его сестра Варенька, «высокая, стройная, чернобровая, краснощекая» очаровала всех и даже произвела впечатление на Беликова. А когда окружающие стали внушать ему мысль о браке, «он решил, что ему в самом деле нужно жениться».

— Изменился ли Беликов после этого решения? Почему он медлил сделать предложение Вареньке?

— Что потрясло Беликова и о чем он предупреждает брата Вареньки? Как тот воспринимает предупреждение?

— Отчего Беликов умирает?

(Он впервые получает отпор, терпит поражение и ... умирает)

— Какие эпизоды можно зачитать, чтобы доказать, что Беликов умер, а беликовщина осталась?



(«прошло не больше недели» до слов «не стало лучше»)

— Как можно раскрыть понятие «беликовщина»? Есть ли духовное родство между Беликовым, Буркиным и другими учителями, горожанами?

— Прав ли Буркин, когда (в начале рассказа) определяет «футлярность» Беликова как психологическую особенность отдельных личностей?

— Какой вывод делает Иван Иванович? Согласны ли вы с ним?


IV. Рассказ «Крыжовник».

Сообщение учащегося. Учащиеся записывают выводы в тетради.



Материал:

Рассказ Иван Ивановича Чимши-Гималайского о своем брате, поставившем себе целью приобрести усадьбу с крыжовником и чувствующем себя удовлетворенным, счастливым, когда эта мечта осуществляется, составляет центральную часть рассказа «Крыжовник».

В нем дан как бы другой разрез той же темы и демонстрируется проникновение футлярности в сферу желаний, мечты, цели современного человека. В первом рассказе мотив маленькой цели, заполняющей пустоту существования, звучал уже в эпизоде сватовства Беликова: скучающие, бездеятельные городские обыватели, не имея настоящей цели в жизни, с большим воодушевлением занимаются осуществлением «идеи» — женить Беликова («Директорша ... и все... гимназические дамы охали, даже похорошели, точно вдруг увидели цель жизни»). Приглушенно звучавший там мотив является уже лейтмотивом второго рассказа «Крыжовник».

Чехов показывает, как люди, не занятые полезной общественной деятельностью, не умеющие по-настоящему трудиться, ограничивают себя малой задачей, создают иллюзии цели, расходуют энергию, молодость на ее выполнение. Такие люди не видят, не понимают свое истинное предназначение в жизни. В сущности, Николай Иванович в своей неудовлетворенности чиновничьей деятельностью, тоске по воле обнаруживает высокое человеческое чувство — любовь к свободе, но это чувство укладывается в футляр, вырождается в убогое желание купить маленький участок с крыжовником, и понятие о счастье человека суживается до крохотного счастья собственника.

На достижение этого идеала затрачивается столько энергии и сил, сколько с избытком хватило бы для широкой разумной деятельности. В «жертву Идолу» бросает герой лучшие годы молодости («жил скупо, недоедал, одевался бог знает как, все копил... женился на старой, потому что у нее водились деньжонки... Жена через 3 года отдала богу душу»). И вот цель достигнута: в собственном имении созревает свой крыжовник. Тогда особенно обнажается узость цели.

Таким образом, Чехов показывает, как достижения узенькой цели вытравило из него все человеческое и которое привело к скотоподобной жизни (и собака в его имении похожа на свинью, и сам новоявленный помещик... располнел, обрюзг, щеки, нос и губы тянутся вперед — того и гляди хрюкнет...).

В финале рассказа Николай Иванович вполне удовлетворен осуществлением своей мечты, а брат Иван Иванович критически осмысливает весь его неразумный путь к достижению нищенской цели.

Закончив свое повествование, Иван Иванович подводит итог: «Как в сущности много довольных счастливых людей!..», но он не принимает тишину и спокойствие современной общественной жизни, стремится разбудить у слушателей дух протеста: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность... пьянство, лицемерие, вранье... Между тем... все тихо, спокойно... меня угнетают тишина и спокойствие...»

Он предлагает как один из способов борьбы и переустройства расплывчатую форму: «делайте добро». Он, как и Коваленко, не принимает футлярную норму жизни, задумывается над тем, как разорвать ее, содействовать перестройке действительности.

Чехов окружает рассказ Ивана Иваныча авторскими описаниями широких просторов и скучной неуютной обыденности («с утра собираются дождевые тучи»; «было сыро, грязно неуютно, и вид у плеса был холодный, злой»), описанием комфортабельной гостиной в усадьбе Алехина. Автор как бы задерживает развитие сюжета («да, я хотел тогда рассказать про своего брата», — отвечает Иван Иваныч), но и на этот раз не может состояться после купания, в удобной барской гостиной, в шелковых халатах и теплых легких туфлях. Рассказчик и слушатели с особым наслаждением ощущают тепло, чистоту, комфорт после только что пережитых неудобств, чувства дискомфорта, мокроты, нечистоты.

От этих контрастов протягиваются невидимые нити к дисгармонии всей современной жизни, к дисгармонии человека с его тяготением к прекрасному и узким представлением о счастье, свободе, с его безуспешным пока стремлением пробудить в себе самом действенность, а в другом — заснувшего общественного человека.
V. Рассказ «О любви». Сообщение учащегося.

Материал:

Алехин — слушатель в «Крыжовнике» — является рассказчиком и героем в рассказе «О любви».

Здесь также развивается тема распространения «футлярности» на область человеческих чувств. Алехин — нерешительный, робкий, слабый, всегда и во всем поступающий согласно общепринятой морали. Чехов показывает, как следование этим общепринятым представлениям и добропорядочности губит глубокое, нежное чувство, ведет человека к падению, опустошает его жизнь.

Алехин, оправдывая свою нерешительность взять на себя ответственность за дальнейшую судьбу женщины, в конечном итоге понимает, как мелко и обманчиво было все то, что мешало им любить друг друга. В размышлениях героя ощущается и их обоснованность — убедившись, что и Анна Алексеевна его любила, он спрашивает себя: «Куда бы я мог увезти ее?... Ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти или просто, если бы мы разлюбили друг друга?»

По мнению Алехина, эти размышления помешали решить вопрос положительно, в действительности же оказалось, что решаемый вопрос очень труден. Сомнения Алехина — не пустые, не трусливые, они открывают нам честные и добрые мысли... Но нет в его жизни главного — ясной и высокой жизненной цели. И это губит его.

Показывая нерешительность Алехина и Анны Алексеевны Луганович, их безволие, спутанность представлений даже о своем личном счастье и признании, Чехов усиливает впечатление о неумении современных людей жить и о ненормальности самой жизни: Алехин умный, добрый, чистосердечный человек. Общительный, образованный, знающий языка, имеющий наклонности к «кабинетной работе», к науке и искусству, к комфорту — спит в санях, ест в людской кухне, ходит в грязной одежде, не моется по месяцам, хлопочет по хозяйству, к которому относится с отвращением. Живет в полном одиночестве, скучает, сохраняя и приумножая доходы имения, которое ему не нужно. Люди живут не так, как хотят, как могли бы, и не так, как должно.

Таким образом, дисгармонична не только жизнь Алехина, «упустившего» истинное призвание и личное счастье, дисгармонична и жизнь семьи Лугановичей и красивой деликатной Пелагеи, влюбленной в человека «совсем не подходящего к ней по душевным и внешним качествам».

Для понимания глубокого подтекста рассказа большое значение имеют и картины природы. Эти картины оставляют впечатление величия, широты простора, гармонии, разнообразия в противоположность узкой футлярной действительности. Залитое лунным светом тянущееся на пять верст село; бесконечное поле, луга, холмы и река в далекой перспективе... Это описание, как и в других чеховских пейзажах приобретает субъективную окраску, т. к. проведено через сознание героя, на душевное состояние, настроение которого природа оказывает свое воздействие, заставляет его то почувствовать свою слабость, растерянность, скованность, то, раскрывая лучшие стороны его души, вызывает у него наслаждение красоты, чувство восторга, гордости родиной: «Теперь в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю, и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна».


VI. Слово учителя.

Вывод: Трилогия завершается, но не кончаются раздумья читателя о жизни и счастье, красоте и любви, робости и смелости. И словно бы желая еще раз на прощанье сказать, что выход есть, надо его искать, не отчаиваясь и не уставая. Поэтому автор завершает трилогию картиной счастливой радостной природы. Но это вовсе не значит, что писатель желает внушить читателю необоснованную бодрость. Всем ходом повествования он убеждает нас в том, что перемены близки и неизбежны, но добиться их нелегко, что судьбы человеческие сложны и трудны, что надо зорко вглядываться в жизнь, стараясь видеть людей такими, каковы они на самом деле, не превращая их ни в чертей, ни в ангелов, что нельзя смиряться с пустой, бесцельной жизнью, надо «исходить от высшего», надо бороться за красоту, любовь, свободу.

Трилогия носит смешанную форму повествования, которая позволяет исследовать разные сферы жизни и духовный мир людей своего времени. Передавая рассказы трех лиц об увиденном, пережитом, Чехов корректирует их выводы, вовлекает и читателя в процесс исследования жизни. Читателю предоставляется возможность сопоставить разнообразный жизненный материал, «сверить показания» трех рассказчиков, научиться различать духовную окостенелость и проблески пробуждения личности.

Преодоление инерции «футлярной» жизни, «футлярного» сознания в рассказах Чехова — этапы на пути стремления человека к совершенству и к будущему.
VII. В конце урока учащимся предлагаются вопросы для проверки понимания смысла рассказов:

— Почему рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» называют «маленькой трилогией»?

— Есть ли что-то общее в образах Беликова, Николая Ивановича, Алехина? Что именно?

— Кто выступает в роли рассказчиков в «маленькой трилогии», как помогают образы рассказчиков понять смысл «маленькой трилогии»?

— В чем вы видите связь между проблемами, поднятыми Чеховым в этом произведении и современной жизнью Рос сии?
Домашнее задание.

1. Прочитать стр. 298-301.

2. Проанализируйте «маленькую трилогию» с точки зрения ее художественной формы по плану:

а) роль пейзажа;

б) роль портрета;

в) роль деталей;

г) особенности речи;

д) изобразительно-выразительные средства;

е) особенности ее композиции.

3. Написать сочинение-миниатюру. Примерные темы:

— Кто такие «футлярные люди»?

— Счастливые и несчастливые герои «маленькой трилогии».


Информация для учителя

Отрывки из литературоведческих работ.

Андрей Белый

Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле.

Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора. Представитель тенденции «ночной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот, изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта острожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность, непреднамеренность, то, чему имя — талант, гений. Чехов не покидал обыденного. Пристальный взор его ни на минуту не отрывался от мелочей. Он любил эти мелочи и сумел подсмотреть здесь больше, нежели Метерлинк... Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешим за экспрессом, в настоящую минуту, следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими «экспрессами», а «товарный поезд» перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств.
В. Розанов. «Наш «Антоша Чехонте»

Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. «Без героя» — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить, не без грусти: «Без героизма». В самом деле, такого отсутствия крутой волны, большого вала, как у Чехова, мы, кажется, ни у кого еще не встречаем. И как характерно, что самый даже объем рассказов у Чехова — маленький. Какая противоположность многотомным романам Достоевского, Гончарова; какая противоположность вечно героическому, рвущемуся в небеса Лермонтову... <...>

Толстого или Достоевского, даже Тургенева, наконец, ленивого Гончарова Бог или Natura-Benitrix вырубали из большого дерева большим топором. Все крупно, сильно — в творчестве, в лице их. Сотворение Чехова все шло иным способом. На небольшой дощечке дорогого палисандрового или благочестивого кипарисного дерева, из мирных стран Востока, тонкою иглой начертан образ тихого, изящного человека, «вот как мы все», но от «всех» отличающихся чрезвычайным благородством рисунка, всех линий. В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но, наконец, даже и в лице своем, фигуре, манерах и, кажется, образе жизни и поведении.
Дм. Мережковский. «Чехов как бытописатель».

Чехов — законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и велик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чистоты, как ни у одного из прежних, быть может более великих, писателей, кроме Пушкина.

Отличительное свойство русской поэзии — простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь назвал «беспорывностью русской природы», — Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы — с ее началом, Чехов — с Пушкиным. <...> Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все. <...>

Природа приближается к человеку, как будто вовлекается в быт человека, становится простою, обыкновенною; но как всегда у Чехова — чем проще, тем таинственнее, чем обыкновенное, тем необычайнее.

И недаром вовлек он природу в быт: именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, может быть даже в русской литературе величайший, бытописатель. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце ХIX века в мельчайших подробностях.
Вл. Турбин. «Импровизации».

Жанры у Чехова неисчерпаемы... «Скрипка Ротшильда» — это же элегия. Хитрость лишь в том, что в элегической ситуации оказывается простой человек, простолюдин, чудак по прозвищу Яков Бронза, какой-то полусумасшедший даже...

Элегия, она же... интеллигентна, исключительно интеллигентна; а тут она как раз ввергается в самый неинтеллигентный, в сугубо мещанский мир, она в этом мирке отыскивается, находится...

Боль об утраченном, о несостоявшемся, о пропущенном. Об убытках: утрата в мещанской интеллигенции — убыток, но скорбь об убытках может быть такой же высокой, как и о других утратах. И ребеночек, который то ли был, то ли не был, — становится в ряд с другими убытками.

Элегия нахлобучивается (другого слова не нахожу!) на быт Якова Бронзы, жанр находит человека, находит везде, даже в крохотном городке каком-то... «Высокий» жанр находит «низкого» человека...

Жанры для Чехова — как цветы: жанр — дар Божий, и все люди достойны всех жанров, и всякий человек может оказаться во всяком жанре, осознать себя в нем, жить в нем и — умереть.

Кстати, внешний признак элегии — скрипка, элегический инструмент...
А. Чудаков. «Поэтика Чехова».

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта — символичность некоторых деталей. <...> Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, — не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. <...>

Символы Чехова — это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. <...>

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным». <...>

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, нося одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.


И. Минералова. «Поэтика символизма. Поэтическое в прозе.

Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом — это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова)... Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально — не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии. <...>

«Вертикальные» и «перекрестные» связи: постоянный возврат к однажды упомянутым вскользь «мельнице», «холмам», «песне» — все это своеобразно организует здесь содержание. Возьмем удобную своей наглядностью деталь «мельница» и проследим ее бытование на страницах повести.

Впервые «далеко впереди» увиденная мельница напоминает маленькому герою «Степи» Егорушке «человечка, размахивающего руками». Существенно, как увидим из дальнейшего, что это «маленький» человечек. Второе ее упоминание вводится уже в более широкий ассоциативный контекст: «Летит коршун... плавно размахивая крыльями, и вдруг останавливается, точно задумавшись о скуке жизни… и непонятно, зачем он летает и что ему нужно». И тут же: «А вдали машет крыльями мельница». Уже по этим двум упоминаниям можно почувствовать, что содержание действительно разворачивается по свободно-ассоциативному, а не причинно-следственному принципу (обычно характерному для развития действия в «объективных» прозаических жанрах).

Следующее, третье, упоминание закрепляет ассоциативный ряд «маленький человечек» — «мельница» — «птица»:

«Вдали по-прежнему машет крыльями мельница, и все еще она похожа на маленького человечка, размахивающего руками».

Многократное повторение вполне естественно поднимает в читательском сознании вопросы, спровоцированные такой фиксацией летали: отчего машет крыльями мельница? Отчего размахивает руками (в прямом смысле) маленький человечек? Отчего людям, ощущающим свою малость, свойственно «размахивать руками» (в переносном смысле)? В чем смысл движения людей через степь? В чем смысл их движения по жизни? И т. д. и т. п. Именно такого рода вопросы занимают Егорушку в пути. По мере накапливания новых впечатлений будут усложняться обертоны подобных вопросов, они будут приобретать все более обобщенно-философский характер. Соответственно по мере «наматывания» таких ассоциативных обертонов «мельница», давшая «первотолчок» размышлениям Егорушки, все более символизируется, утрачивая предметно-конкретный облик реального степного сооружения, служащего для конкретных бытовых человеческих нужд. И вот в нужный момент Чехов энергично возвращает этой детали реалистическую конкретность: мельница наконец появляется «совсем близко», когда путники могут «разглядеть ее два крыла. Одно было старое, заплатанное, другое только недавно сделано из нового дерева и лоснилось на солнце». Зорко подмеченная, но именно в прозе естественная подробность дополнительно осложняет ассоциациями сложившийся в итоге предыдущих повторов образ мельницы.

Отметим настойчивость стремления Чехова изображать, как это с мельницей, одни и те же предметы и явления с двух разных точек зрения: возвышенно-поэтической и реально-прозаической, давая им сразу и переносное и прямое осмысление. <...>

Добавим лишь один момент, связанный, кстати, с проблемой чеховской блестящей иронии. Ирония еще более осложняет семантику отмечавшегося ассоциативного ряда «мельница» — «птица» — «маленький человечек», поднимая в нем наряду с возвышенным, философско-поэтическим пластом пласт прагматико-комический, то есть низовой. На постоялом дворе Егорушка замечает «Маленькую мельничку, которая своим треском отпугивала зайцев»; Моисей Моисеич «взмахивал фалдами, точно крыльями»;

Соломон же был схож с «ощипанной птицей», В итоге повторы «мельница» и «птица» объясняют характеры обоих «маленьких человечков» лучше, а главное, компактнее, чем это можно было бы сделать традиционно прозаическими способами. <...>

Наблюдая подобные повторы в произведениях Чехова, мы снова и снова убеждаемся, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе.
П. Вайль и А. Генис

У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микророманами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микророманов даны не в самых больших вещах, а в тех, где наиболее явственное сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова — нечто вроде сжатых пересказов его же ненаписанных романов.

Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы — «Архиерей» и «Невеста». Первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микророманам.

Деление, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений. В микроромане — разомкнутость повествования, принципиальная незавершенность идеи, открытость финала, многозначность и заданная неопределенность главного героя. В «чистом» чеховском рассказе — новеллическая замкнутость, исчерпанность эпизода, неизменяемость центрального персонажа.

В поздней прозе Чехова эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы — «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микророманы— «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех — «Ионыч».

Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи «Ионыч» прочитывается в качестве микроромана по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей её трагикомической полноте, на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал, — «Безотцовщина».

Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреду сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому— виртуозная техника прозаика Чехова.

На идею романа работают и эпическое начало — «Когда в губернском городе С...», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки — разъяснение после показа, — которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование — например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долговременное полотно. Полторы драгоценные страницы размашисто израсходованы на эпилог — не нужный для сюжета и развития характера: все уже закончилось на финальной, по сути, фразе: «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог — к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени — тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен.

Все это, вместе взятое, изобличает в «Ионыче» именно роман, во всяком случае — романный замысел. Тот замысел» который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы.

Если использовать бахтинскую формулу «человек или больше своей судьбы или меньше своей человечности», можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи — всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя. Само слово «герои» применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Они не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодейсвий, пото му что она естественна и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов — титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичом, как того — Ионычем.

Человек Чехова — несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа — вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания — это как бы «Скучная история», сжатая до нескольких абзацев.

И как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом «Ионыче», великолепном образце изобретенного Чеховым микроромана, прочитывается и проживается так и не написанный им «настоящий» роман на его главную тему — о неслучившейся жизни.




Урок 62 (130). Тема гибели души в рассказе «Ионыч»

Цель: раскрыть трагизм повседневно-будничного существования и духовного оскудения личности в рассказе.

Метод: комментированное чтение в сочетании с эвристическим методом, сообщение учащегося, элементы лингвостилистического анализа.
Ход урока

I. Слово учителя.

Чехов в рассказе «Ионыч» исследует процесс духовной капитуляции человека перед темными силами жизни. Тема духовного оскудения была одна из самых острых социальных и политических проблем его времени.

Чем объяснить такое пристальное внимание Чехова к вопросу о духовной деградации человека? Он обостренно воспринимал новые веяния времени и предчувствовал зреющие в стране перемены. Только в 1898 г. им были созданы рассказы «Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Случай из практики», «По делам службы», «Душечка», «Новая дача». В этих рассказах критик времен Чехова заметила изменения в его авторской манере. «Всюду за фигурою рассказчика, — писал А. Измайлов в «Биржевых ведомостях» 28 августа 1898 г. — виден субъективист автор, болезненно тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы ж высказаться... Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, а философия факта».

Чтобы понять это, надо обратиться к истории создания рассказа «Ионыч» и его содержанию.


II. Сообщение «История создания рассказа «Ионыч».

В первоначальном замысле повествование велось от первого лица (подставного рассказчика). «Филимоновы — талантливая семья, — читаем в «Записной книжке» Чехова, — так говорят во всем городе... Он чиновник, играет на сцене, поет, показывает фокусы. острит («Здравствуйте, пожалуйста»), она пишет либеральные повести, имитирует: «Я в вас влюблена... ах, увидит муж!» — это говорит она всем при муже»; «Мальчик в передней: «Умри, несчастная!». В первый раз, в самом деле, все это в скучном сером городе показалось забавно и талантливо. Во второй раз — тоже. Через три года я пошел в третий раз, мальчик был уже с усами опять: «Я в вас влюблена... ах, увидит муж!» Опять та же имитация: «Умри, несчастная!» И когда я уходил от Филимоновых, то мне казалось, что нет на свете более скучных и бездарных людей».

В первом издании «Ионыча» эта особенность композиции (повествование не от лица автора, а от лица очевидца — «я») подчеркивалась еще подзаголовком «рассказ». Отказавшись в последующих изданиях от этого и, тем самым, как бы стерев грань между очевидцем и автором, Чехов сохранил, однако, в «Ионыче» особенности построения предыдущих рассказов: сюжетным стержнем его также является история одного человека (Старцева), его судьба, и в параллель к ней также рисуются «дополнительные эпизоды и персонажи», создающие в общей сложности обобщение о современной жизни. Вместо «побочных эпизодов» и зарисовок лиц в «обрамлении» первых трех рассказов («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), здесь даны замечания об обывателях и изображена семья Туркиных в перекрестном восприятии ее обывателями, героем Старцевым и рассказчиком-автором. Этим способом Чехов передает свое ироническое отношение к героям рассказа.
III. Работу над рассказом можно построить в форме лингвостилистического анализа:

— Какова центральная тема рассказа?



(Протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства, самовырождение человека.)

— Какова основная идея произведения?



(Она заключается в призыве «Берегите в себе человека!»)

— Какова композиция рассказа?



(Композиция произведения на первый взгляд проста. Пять глав, каждая из которых имеет свою микротему: жизнь интеллигенции города С. (семья Туркиных), трудовая деятельность Старцева, неумолимое и быстротечное время, внутренний мир главных героев, власть обывательщины. Эти микротемы раскрываются по-чеховски — повторением художественных деталей, которые в каждой главе дополняются новыми оттенками.)
Слово учителя.

Как и в любом классическом произведении, в чеховском рассказе затронуты проблемы, которые не лежат на поверхности и для понимания которых требуется неоднократное обращение к тексту.

Необходимо проанализировать первые предложения, т. к. они несут наибольшую эстетическую нагрузку в данном абзаце. Талантливая и интеллигентная семья Туркиных украшение города С. Казалось бы, ничто здесь не вызывает сомнения.

Но так ли это? Еще раз перечитаем начало текста (учитель или один из учеников зачитывают вслух первый абзац рассказа).

Итак, чеховская манера повествования отличается лаконичностью, простотой. Писатель сразу вводит читателя не только в ход событий, но и одним-двумя предложениями рисует обстановку. Но Чехов редко выражает свою точку зрения, давая, обычно, читателям домыслить то, на что лишь сделан намек (подтекст). Так и первое предложение начинается придаточным предложением, стоящим перед главным. Такое построение не случайно. Оно сразу же акцентирует внимание читателя на том, что жизнь в городе С. скучна и однообразна. Точно так же думают и местные жители, о чем свидетельствует вставная конструкция «как бы оправдываясь».

(В литературном произведении идейно-нравственную ценность представляют даже такие, казалось бы, незначительные художественные элементы, как позиция главных и придаточных предложений, порядок слов, использование вводных предложений).

Нам представлена та обстановка, в какой оказался молодой врач Старцев (фамилии у Чехова, как правило, «говорящие»).

— О чем заставляет задуматься фамилия этого героя?

— Каковы взгляды, характер этого человека?
Анализ 1 главы.

Итак, о Старцеве известно пока, что он совсем недавно был назначен земским врачом. В городе С. его считали интеллигентным и трудолюбивым человеком.

Обратите внимание на такую художественную деталь (чтение последнего предложения 3-го абзаца рассказа).

Наверное, герой здоров, ходьба доставляет ему удовольствие и вызывает хорошее настроение. Он полон сил, жизнерадостен. Но автор с какой-то целью акцентирует наше внимание на таких художественных деталях: «своих лошадей у него не было». Замечание это специально для читателя (вводное предложение выделено скобками), а сам автор знает, что будет дальше.

Очень важно научиться «чувствовать» автора, видеть его точку зрения на описываемые события. Чтобы читатель почувствовал глубже личность Старцева, Чехов открывает перед нами не только его внутренний мир, но и как бы само рождение мысли героя: «Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, — читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли, — не хотелось вставать».

— Какую оценку дают содержанию романа Веры Иосифовны автор и герой? Какая важная деталь выделена?



(Автор считает, что описываемого в жизни не бывает. Старцев тоже не верит тому, что читает Вера Иосифовна. Но после трудного, полного тяжелой работы дня можно слушать все, что угодно; было тепло, уютно и не хотелось вставать.)

— А как в рассказе подается игра Екатерины Ивановны на рояле? Что особенного вы заметили?

(Найдите описание этого эпизода в тексте и зачитайте вслух).

(Старцев впервые видит таланты Ивана Петровича. И снова мы видим глазами автора: «Он, смеясь одними только глазами, рассказывал анекдоты, острил, предлагал смешные задачи и сам решал же их, и все время говорил на свое необыкновенном языке, выработанном долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно вошедшем у него в привычку: большинский, недурственный, покорчило вас благодарю…».)

— Какой вывод можно сделать поэтому эпизоду?



(Чехов дает понять, что это остроумие никого не радует и уже давно является всего лишь привычкой.)
Вывод:

Мы видим через основные художественные детали, что в городе С. скучная, однообразная жизнь. В самой «приятной» семье — люди бездарные, неталантливые, ничем не отличающиеся от остальных жителей. Вера Иосифовна пишет романы о том, чего не бывает в жизни. Екатерина Ивановна не вкладывает в свою игру ни капли истинного чувства, трудно представить, что она имеет хоть какое-то отношение к музыке как искусству. Иван Петрович пользуется давно заученным набором острот и анекдотов.

Старцев почти того же мнения о творчестве Веры Иосифовны, но... на кухне уже стучали ножами и доносился запах жареного лука и не хотелось вставать. Игра Екатерины Ивановны шумная, надоедливая, бездарная, но... все же это культурные звуки.

Итак, Старцев доволен вечером, проведенным у Туркиных, все было «недурственно», не считая маленьких компромиссов с самим собой, со своими вкусами, жизненными взглядами.


Анализ 2 главы.

Между событиями, описываемыми в первой и второй главе, прошло больше года. Время здесь — важная художественная деталь.

— Что же изменилось за этот год?

(Старцев пребывал в трудах и одиночестве. И вот его снова пригласили к Туркиным, где он влюбился в Екатерину Ивановну. Ее образ воспринимается читателем с двух точек зрения — Старцева и самого автора.)

— Какой видели Екатерину Ивановну автор и его герой? Найдите отрывки в тексте рассказа.

— Может быть, Котик — редкое исключение из читателей города С., и чтение свидетельствует о ее духовности?

(В качестве примера можно привести эпизод одного из разговоров молодых влюбленных: «— Что вы читали на этой неделе? — спросил он теперь. — Говорите, прошу вас. — Я читала Писемского... и т. д.»)

— Что вынесла Котик из знакомства с Писемским?

(Только одно — смешное, с ее точки зрения отчество писателя. Это не случайная деталь. Чехов использует ее еще раз, чтобы показать легкомысленность этой героини (недаром ее называют Котик), неумение видеть главное, настоящее как в литературе, так и в жизни, в сцене отказа Дмитрию Ионычу в 3 главе: «Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успеха, свободы, а вы хотите, чтобы я продолжала жить в этом городе, продолжала эту пустую бесполезную жизнь, которая стала для меня невыносима. Сделаться женой — о, нет, прости же! ...».)

Как и многие писатели А. П. Чехов испытывает своих героев любовью. Именно любовь дает Старцеву еще один шанс остаться человеком.

Получив записку о свидании, Дмитрий Ионыч ни минуты не сомневался, что на кладбище ее не будет, что он сам уже не способен на такие глупости: «Так думал Старцев, бродя, в клубе около столов, а в половине одиннадцатого вдруг взял и поехал на кладбище». Историю этого романтического свидания Чехов предваряет великолепной художественной деталью: «У него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке».

Когда Старцев оказался на кладбище, его душа отозвалась красоте природы, перед ним как бы приоткрылись тайны бытия, казалось, что он вот-вот должен задуматься, проникнувшись философским настроением, над вечными проблемами жизни и смерти...

Итак, вся третья глава повествует о неудачном визите Старцева с официальным предложением.

Читатель к такому концу уже внутренне готов. Готов и главный герой. Найдите подтверждение в тексте (после сцены объяснения: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце...» и т. д.).

Исследователи творчества Чехова отмечали, что подобное построение рассказа можно считать как бы пунктирным, что подтверждается повторением художественный деталей.
Анализ 4 главы.

Как всегда, эстетически насыщен первый абзац. Зачитывается начало главы. Рассказывая далее о Туркиных, Чехов повторяет: «Но вот прошло 4 года».

— Какие изменения произошли в семье Туркиных?

(Вера Иосифовна встретила Старцева старой шуткой. У Котика уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое, точно здесь, в доме Туркиных, она уже не чувствовала себя дома».

Иван Петрович, Пава не изменили своему «репертуару». И мы вслед за автором делаем вывод: если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город!)

— Изменилось ли отношение Дмитрия Ионыча к ним?



(Иным стало и отношение Старцева к Туркиным. Однажды, проезжая мимо их дома, он подумал, что надо бы заехать, но почему-то не заехал и больше уже никогда и не бывал у Туркиных в доме.)
Слово учителя.

Итак, отрезав последний путь к любви, ничто не задерживает деградацию, утрату человеческой личности.

5 глава — итог всей жизни Старцева, Туркиных, города С. Зачитываем первый абзац.

Вспомним начало рассказа. Обывательский город С. и Старцев — два противоположных полюса. В конце Старцев уже свой, такой же, как все жители. В Дялиже и в городе его зовут уже просто Ионычем. Чехов не оставляет своему герою никакой надежды вновь почувствовать себя человеком. Эту мысль подчеркивает как бы вскользь замеченное автором «За все время, пока он живет в Дялиже, любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней».

В конце рассказа от этого светлого, человеческого чувства не остается и следа. Вот и все, что можно сказать про него.

А что же с Туркиными? У них все по-прежнему. Конец рассказа по-чеховски «не закончен». Это как бы кусок, выхваченный из жизни. Потому и глаголы употреблены здесь не в форме прошедшего времени, как во всем рассказе, а в форме настоящего, так называемого абстрактного: «Провожая на вокзал, Иван Петрович, когда трогается поезд, утирает слезы и кричит:

— Прощайте, пожалуйста! И машет платком».
IV. Поисковое задание:

Отыщите в тексте рассказа своеобразные маяки, вехи, по которым можно определить рост материального преуспевания доктора Старцева и параллельно — его моральное и духовное опустошение.

— Что можно сказать о композиции рассказа в целом?

(Для описания медленного прижизненного умирания человека в человеке Чехов использует оригинальный прием — расставляет своеобразные вехи на жизненном пути Старцева. Они идут по разным направлениям, жизненная карьера, эволюция вкусов, развитие и финал его романа Екатериной Ивановной, наконец, жизненный путь тех людей, которые окружают Старцева. В результате сжатости композиции образуется между этими вехами как бы пространство, которое автор оставляет читателю для заполнения в процессе сотворчества.)

Вывод учителя: итак, внимательное чтение текста убеждает нас, читателей, в том, что художественная мысль Чехова движется в рассказе от частного к общему: судьба Старцева, превратившегося в Ионыча, — проявление общей неустроенности. Писатель показывает, что решение неустроенности, личных проблем невозможно без решения проблем общественных. Автор мастерски изображает нравственное падение человека. А началось все, казалось бы, с незначительных недостатков в характере героя: стремление к выгоде в любви, недостаточная чуткость к людям, раздражительность, непоследовательность в своих убеждениях, неспособность их отстаивать, лень и нежелание бороться с пошлостью.

Бездуховная жизнь, на которую сознательно обрек себя Старцев, исключила его из числа живых людей, лишила способности думать и чувствовать. Из рассказа следует вывод: если человек подменяется сила обстоятельств и в нем постепенно гаснет способность к сопротивлению, происходит омертвление человеческой души — самое страшное возмездие, которое жизнь воздает за приспособленчество. Ограждение себя от активной жизни оборачивается для Старцева катастрофой: отступал перед действительностью, он всем свои существом врастает в зло, приходит к тем, от кого в начале уходит и кого ненавидит. В финале рассказа Старцев и Туркины откровенно поставлены рядом, уравнены между собой как люди, у которых одинаково не удалась жизнь: бессмысленны и безнравственны праздные затеи Туркиных, безнравственно и омерзительно бездушное стяжательство Ионыча.

Но все же создавая образ Старцева, Чехов ставит проблему личной ответственности человека за свою жизнь: ведь среда, воспитавшая и сформировавшая Ионыча, выдвинула и других людей, как врачи Кириллов («Враги») и Дымов («Попрыгунья»). Образ Ионыча показывает, каким становится человек, если нет сопротивления пошлости, лени, мещанству, эгоизму.
V. Закрепление:

— Какие выразительные средства несут в рассказе «Ионыч» наибольшую художественно-эстетическую нагрузку и раскрывают основную мысль произведения?

— Как используются художественные детали в раскрытии образа Старцева?

С помощью, каких изобразительных средств создается автором собирательный образ жителей города С.

— Почему рассказ является страстным протестом против разрушения человеческой личности?

— Как вы понимаете призыв: «Берегите в себе человека!»?

— Как вы считаете: превращение Старцева в Ионыча является трагедией интеллигентного человека, не справившегося с окружающей обывательщиной, или же это сатира, которая разоблачает слабого и безвольного героя?
Домашнее задание:

1. Прочитать стр. 301-303.

2. Написать сочинение-миниатюру на тему «Есть ли настоящая жизнь в рассказе «Ионыч».

3. Проведите сравнительный анализ двух эпизодов: первое и последнее свидание Екатерины Ивановны и Старцева. На основе анализа докажите, что развитие Екатерины Ивановны шло по восходящей, а Старцева — по нисходящей линии. (Задания 2, 3 учащимся предлагаются на выбор).

4. Выпишите с примерами художественные приемы, раскрывающие губительную силу пошлости и обывательщины:

а) описание картин природы;

б) использование стихов и музыки;

в) повтор слов и выражений;

г) эмоционально окрашенные слова и выражения;

д) сочетание грустного лиризма и сатиры.




Уроки 63-64 (131-132). Конфликт в пьесе «Вишневый сад».

Действующие лица и авторское отношение к ним

Цель: помочь учащимся уловить чеховское восприятие жизни, почувствовать художественное своеобразие пьесы.

Метод: чтение, анализ эпизодов пьесы, беседа, сообщения учащихся.
Ход урока

I. Вступительное слово учителя.

В конце 1890-х гг. в настроениях А. П. Чехова в его восприятии жизни происходит перелом. Начинается новый этап его творческого пути. В 1901 г. М. Горький сообщал в одном из своих писем В. А. Поссе: «А. П. Чехов пишет какую-то большую вещь и говорит мне: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного». Вообще Антон Павлович очень много говорит о конституции, и ты, зная его, разумеется, поймешь, о чем это свидетельствует. Вообще — знамения, все знамения, всюду знамения. Очень интересное время...»1.

Итак обращение к новым людям — «строгим и честным» — требовало, по утверждению писателя, новых тем, новых художественных решений: «нужно писать не так...». Такая позиция Чехова оказала решающее влияние на формирование замысла пьесы «Вишневый сад». На ее создание ушло больше двух лет напряженного труда.
II. Сообщение учащегося «История создания пьесы»:

Замысел «Вишневого сада» в самом общем виде относится к началу 1901 г. В 1902 г. формировался сюжет, а с конца февраля до октября 1903 г. пьеса писалась с перерывами из-за болезни.

Пьеса включает в себя немало автобиографического. Многие жизненные явления, положенные в основу сюжета, Чехов наблюдал лично в течение всей жизни. В родословной драматурга была страница социального восхождения, напоминающая прошлое Лопахина: дед Чехова был крепостным, отец, как и Лопахин, открыл свое собственное «дело». В семье Чеховых произошло событие, близкое тому, что происходит в третьем действии «Вишневого сада»: за неуплату долга дому грозила продажа с аукциона. Служащий Г. П. Селиванов, живший несколько лет в этом доме и считавшийся другом семьи Чеховых, обещая спасти положение, сам купил дом. И еще одна параллель: как юный Чехов после продажи дома получает свободу и независимость, так и Аня в «Вишневом саде» после продажи становится свободным человеком.

В основу пьесы легла мысль об общественно-историческом развитии России во второй половине 19 — начала 20 века. Смена хозяев вишневого сада является своеобразным символом этого процесса.

Судьба барского поместья сюжетно организует пьесу, но в ней нет развития действия в привычном понимании. Автора занимает не столько сама смена хозяев вишневого сада, сколько нечто другое— с его точки зрения, куда более существенное, более важное. Предстоящая продажа имения за долги, связанные с этим жизненные перипетии, являются для него лишь поводом для объяснения событий и обстоятельств иного рода. Не конфликты старых и новых владельцев вишневого сада интересуют Чехова — ему хочется рассказать о столкновении прошлого и настоящего России, о зарождении ее будущего в этом процессе.
III. Слово учителя о жанровом своеобразии.

«Вишневый сад» — лирическая комедия. В ней автор передал свое лирическое отношение к русской природе и негодование по поводу расхищения ее богатств. «Леса трещат под топором», мелеют и сохнут реки, уничтожаются великолепные сады, гибнут роскошные степи — об этом писал Чехов в своих рассказах «Свирель», «Черный монах», и в повести «Степь», и в пьесах «Дядя Ваня» и «Вишневый сад».

Гибнет «нежный, прекрасный» вишневый сад, которым умели только любоваться, но который не смогли сберечь Раневские и Гаевы, по «чудесным деревьям» которого «хватил топором» Лопахин.

В лирической комедии Чехов «пропел», как в «Степи», гимн русской природе, «прекрасной родине», высказал мечту о созидателях, людях труда, думающих не столько о своем благополучии, сколько о счастье других, о будущих поколениях.

Лирическое отношение Чехова к Родине, к ее природе, боль за разрушение ее красоты и богатств составляют как бы «подводное течение» пьесы. Это лирическое отношение выражено то в подтексте, то в авторских ремарках. Например, во 2-м действии о просторах России говорится в ремарке: поле, вдали вишневый сад, дорога в усадьбу, на горизонте город. На эти детали Чехов обращал внимание режиссеров МХТ.

Полны лиризма ремарки, относящиеся к вишневому саду («уже май, цветут вишневые деревья»); грустные нотки звучат в ремарках, отличающих приближение гибели вишневого сада: «глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно».

«Вишневый сад» задумывался как комедия, как «смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом». Это определение жанра пьесы — комедия — было для писателя глубоко принципиальным, недаром он был так огорчен, узнав, что на афишах МХТ и в газетных объявлениях пьеса была названа «драмой». «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», — говорил Чехов.

— Какое же содержание вкладывал писатель в понятие «комедия»?

— Что давало ему основание определить так жанр «Вишневого сада»?

(В пьесе имеются комедийные персонажи: Шарлотта, Епиходов, Яша, Дуняша, а также комедийные положения. Чехов вкладывал в слово «комедия содержание, близкое к тому, которым наполняли этот термин Гоголь, Островский и другие предшественники чеховской драматургии. Комедией, «истинно общественной комедией считали они такое драматическое произведение, в котором критически оцениваются общественные нравы, воспроизводится дух эпохи, отражаются закономерности жизни, времени.

Комедия «Вишневый сад создавалась в начале ХХ века, в пору оживления общественной жизни. В общем жизнеутверждающем тоне «Вишневого сада» отразились новые настроения эпохи. Поэтому Чехов не считал возможным называть свою пьесу драмой и упорно настаивал на том, что «Вишневый сад» — комедия.

В этой пьесе автор воспроизводит движение жизни как закономерный и неизбежный процесс смены социальных сил. Социальное положение персонажей четко определено Чеховым уже в перечне действующих лиц, в «афише» пьесы: «Раневская... помещица», «Лопахин... купец», «Трофимов... студент». Показывая столкновение, конфликт своих героев, как людей различных социальных групп, Чехов решает их в соответствии с самой историей.)
IV. Беседа.

В название «Вишневый сад» писатель внес одновременно конкретное и обобщенно-поэтическое содержание. Вишневый сад — характерная принадлежность дворянской усадьбы, но и олицетворение Родины, России, ее богатств, красоты, поэзии.

— Что является лейтмотивом пьесы «Вишневый сад»?

(Мотив продажи, гибели вишневого сада. Вишневый сад находится все время в центре внимания, он то приближен к нам («весь, весь белый») и открывается перед нами за окнами «детской» (1 действие), то он дан в отдалении: дорога в усадьбу, в стороне темнеют тополя, «там начинается вишневый сад» (2 действие). С вишневым садом связаны планы, надежды, мысли, радости и огорчения действующих лиц. О нем говорят в пьесе почти все персонажи: Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов, Аня, Фирс, даже Епиходов. Но как они различно говорят о нем, какие разные стороны его видят.)

— Так что же говорят о вишневом саде персонажи пьесы?

Учащиеся приводят примеры, зачитывают соответствующие эпизоды.

(Для старого слуги Фирса вишневый сад — воплощение барского раздолья, богатства. В его отрывочных воспоминаниях о тои поре, когда вишневый сад давал доходы («Денег было!»), когда знали способы, как мариновать, сушить, варить вишню, — рабское сожаление об утрате барского благополучия.

У Раневской и Гаева с вишневым садом связаны интимные чувства и переживания. Для них он тоже по-своему олицетворение прошлого, но одновременно и предмет дворянской гордости («и в энциклопедическом словаре упоминается про этот сад»), и напоминание об ушедшей молодости, утраченном беззаботном счастье: «О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!», «... Я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни!», «О, мое детство, чистота моя!..».

Для купца Лопахина в этом вишневом саду «замечательно только то, что он очень большой». Что он «в умелых руках» может давать огромный доход. Вишневый сад у Лопахина тоже вызывает воспоминания о прошлом: здесь дед и отец его были рабами. С садом связаны у Лопахина и планы на будущее: разбить сад на участки, сдавать в аренду под дачи. Вишневый сад становится теперь для него, как прежде для дворян, предметом гордости, олицетворением его силы, его господства: «Вишневый сад теперь мой!»

Для студента Трофимова вишневый сад — воплощение крепостного уклада жизни: «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами... Трофимов не разрешает себе любоваться красотой этого сада, без сожаления расстается с ним и внушает юной Ане такие же чувства.

Те мысли, которые выражены в словах Трофимова («Вся Россия — наш сад!») и Ани («Мы насадим новый сад!») несомненно дороги самому автору, но полностью он не разделяет ничьих мнений. С мягкой улыбкой смотрит автор на молодую обитательницу «дворянского гнезда» — Аню, по-юношески поспешно порывающую с вишневым садом, который она так нежно любила. Писатель также видит определенную односторонность даже во многих справедливых суждениях Трофимова.)

Так с образом вишневого сада связаны размышления о социальном укладе русской жизни.


Слово учителя.

Пьеса «Вишневый сад» никого не оставила равнодушным (можно привести некоторые отзывы о ней). Так, например, О. Книппер телеграфировала Чехову: «Дивная пьеса. Читала упоением, слезами». Позже она говорила ему: «... А вообще ты такой писатель, что сразу никогда всего не охватишь, так все глубоко и сильно».

Актриса М. П. Лилина писала Чехову: «Когда читали пьесу, многие плакали, даже мужчины: мне она показалась жизнерадостной. А сего дня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей...»

Спектакль на первых порах не удовлетворял ни автора, ни театр. Писатель резко отозвался о спектакле в письме к О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса упорно называется драмой?»

Это, наверное, было потому, «что было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний». Так считал В. И. Немирович-Данченко. Тем не менее уже первые зрители сумели оценить и поэтический дух чеховского произведения, и его светлые, жизнеутверждающие интонации.
V. Действующие лица и авторское отношение к ним.

В изучении драмы по действиям существуют разные пути. Одни предлагают комментированное чтение, где главная цель отводится чтению, которое подчинено анализу; другие — анализ с чтением отдельных явлений с попутным комментированием. Каждое отдельное действие занимает свое место в идейно-драматургическом плане, в развитии сюжета, решении художественной задачи всей пьесы.

Наблюдение за развитием сюжета (действия) неотрывно от работы над характерами героев. Готовясь к уроку по пьесе, надо отбирать явления для чтения и анализа, ставить основные вопросы. Нужно определить, какие сцены являются опорными, какие явления должны быть выделены для подробного анализа.
1. Работа над пьесой: чтение отдельных сцен и анализ 1, 2 действий. Вопросы и задания:

— Ваши впечатления от первых страниц пьесы «Вишневый сад»;

— Чем необычны персонажи комедии?

— Вокруг какого события разворачивается 1 действие пьесы? Почему оно так важно для автора?

— Найдите в 1 действии стилистические элементы, характерные для чеховского изображения (лиризм, символика, монологи-воспоминания, лексические повторы, паузы, обрывы фраз, авторские ремарки);

— Какую роль по-вашему мнению, играют второстепенные персонажи (Епиходов, Шарлотта и др.) в создании социально-психологического «подтекста» пьесы?

— Почему Чехов отмечает возраст только 3-х действующих лиц?

— Где автором определено социальное лицо персонажей? Почему?

— Что, по вашему мнению, является сквозным мотивом пьесы?

— Как происходит постижение сущности образов Раневской и Гаева?


2. Вопросы и задания к 3, 4 действиям:

— Что поражает вас в делах и поступках Раневской и Гаева?

— Какие перемены и почему происходят в нашем отношении к владельцам вишневого сада?

— Проследите, как они ведут себя в ситуациях подлинно драматических?

— Дайте развернутый ответ-характеристику «Старые владельцы сада».

(Характеры, созданные Чеховым сложны, в них противоречиво смешиваются добро и зло, комическое и трагическое. Создавая образы обитателей разоряющегося дворянского гнезда Раневской и ее брата Гаева, Чехов подчеркивал, что подобные «типы» уже «отжили». Они выказывают любовь к своему имению, вишневому саду, но ничего не предпринимают, чтобы спасти имение от гибели. Из-за их праздности, непрактичности разоряются так «свято любимые» ими «гнезда», уничтожаются прекрасные вишневые сады.

Раневская показана в пьесе очень доброй, ласковой, но легкомысленной, порой равнодушной и небрежной по отношению к людям (последний золотой отдает случайному прохожему, а дома прислуга живет впроголодь); ласкова к Фирсу и оставляет его больного в заколоченном доме. Она умна, сердечна, эмоциональна, но праздная жизнь развратила ее, лишила воли, превратила в беспомощное существо.

Читая, мы узнаем, что она уехала из России 5 лет назад, что из Парижа ее «потянуло вдруг в Россию» только после катастрофы в личной жизни. В финале пьесы она все же покидает родину и, как ни жалеет о вишневом саде и имении, довольно скоро успокоилась и повеселела» в предчувствии отъезда в Париж.

Чехов дает почувствовать всем ходом пьесы, что узкие жизненные интересы Раневской и Гаева свидетельствуют о полном забвении ими интересов родины. Создается впечатление, что при всех хороших качествах они бесполезны и даже вредны, так как способствуют не созиданию, «не приумножению богатства и красоты» родины, а разрушению.

Гаеву 51 год, а он так же, как и Раневская, беспомощен, бездеятелен, беспечен. Нежное обращение его с племянницей и сестрой сочетается у него с пренебрежением к «чумазому» Лопахину, «мужику и хаму», с презрительно-брезгливым отношением к слугам. Вся его жизненная энергия уходит на возвышенные ненужные разговоры, пустое многословие. Как и Раневская, привык жить «на чужой счет», не рассчитывает на свои силы, а только помощь извне: «хорошо бы получить наследство, хорошо бы выдать Аню за богатого человека…»

Итак, на протяжении всей пьесы Раневская и Гаев переживают крушение последних надежд, тяжелое душевное потрясение, лишаются семьи, дома, но оказываются неспособными что-либо понять, чему-либо научиться, сделать что-нибудь полезное. Их эволюция на протяжении пьесы — это разорение, крах не только материальный, но и духовный. Раневская и Гаев вольно или невольно предают все, что, казалось бы, им дорого: и сад, и родных, и верного раба Фирса. Финальные сцены пьесы потрясают).

— Расскажите о судьбе Лопахина. Как его развенчивает автор?

— Каков смысл сопоставления хозяев вишневого сада и Лопахина?

— Можно ли считать Лопахина человеком будущего?



Пояснения:

При характеристике Лопахина нужно раскрыть его сложность и противоречивость, объективность и всесторонний подход к его изображению. Лопахин отличается от Гаева и Раневской своей энергией, активностью, деловой хваткой. Его деятельность знаменует собой, несомненно, прогрессивные сдвиги.

В то же время автор заставляет нас не соглашаться с мыслью, что прогрессивные замыслы должны приводить к опустошению землю, уничтожению прекрасного. Не случайно ликование нового хозяина сменяется печалью и горечью: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилось как-нибудь нескладная, несчастливая жизнь». В нем постоянно борются противоречивые чувства. Нельзя упустить такой многозначительной детали, как эпизод в финале пьесы, когда слышится стук топора по вишневым деревьям. По просьбе Раневской Лопахин приказывает прервать рубку сада. Но едва старые владельцы покинули имение, топоры снова стучат. Новый владелец спешит...
Слово учителя.

Но и на Лопахина Чехов смотрит как бы из «исторического далека», поэтому видит за его субъективно добрыми намерениями всего лишь хищную и ограниченную деятельность. И имение, и вишневый сад он купил как-то «невзначай». Лишь рядом с Раневскими, Гаевыми Лопахин может произвести впечатление деятеля, но Трофимову планы Лопахина «настроить дачи» «представляются несостоятельными, узкими».

— Итак, какова же роль юных персонажей в пьесе?

— Чем они так дороги автору?

— Почему, сближая образы Пети Трофимова и Вари, автор противопоставляет их друг другу?

— В чем выражается противоречивость характера Пети Трофимова и почему автор относится к нему иронически?

— В ком автор видит свой идеал, и кто становится подлинным героем пьесы?
Выводы по образу Пети Трофимова (может сделать учитель или подготовленный учащийся):

Создавая образ Трофимова, Чехов испытывал затруднения. Он предполагал возможные цензурные нападки: «Меня, главным образом, пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета...»

В самом деле, студент Трофимов появился перед зрителем в то время, когда общественность была взволнована студенческими беспорядками.

В образе «вечного студента» — разночинца сына лекаря Трофимова показано превосходство над другими героями. Он беден, терпит лишение, но решительно отказывается «жить на чужой счет», брать взаймы.

Наблюдения, обобщения Трофимова широки, умны и справедливы: дворяне живут на чужой счет; интеллигенты ничего не делают. Принципы его (трудиться, жить во имя будущего) прогрессивны. Жизнь его может вызвать уважение, волновать молодые умы и сердца. Речь его взволнованна, разнообразна, хотя, порой, и не лишена банальности («Мы идем неудержимо к яркой звезде...»).

Но и в Трофимове есть черты, сближающие его с другими персонажами пьесы. Жизненные принципы Раневской и Гаева сказываются и на нем. Трофимов с негодованием говорит о безделье, «философствовании», а сам тоже много говорит, любит поучения. Автор иногда ставит и Трофимова в комическое положение: Петя падает с лестницы, безуспешно ищет старые галоши. Эпитеты: «чистюлька», «смешной урод», «недотепа», «облезлый барин» — снижают образ Трофимова, вызывают порой насмешливую улыбку. Трофимов, по замыслу писателя, не должен выглядеть героем. Его роль — пробуждение сознания молодых людей, которые уже сами будут искать пути борьбы за будущее. Поэтому Аня по-юношески восторженно впитывает в себя идеи Трофимова.

Таким образом, своими произведениями Чехов не только произносит приговор истории, утверждал невозможность «жить по старому», но и пробуждал надежду на обновление жизни. Он поддерживал в читателе, в зрителе веру в справедливость, гармонию, красоту, человечность. Писатель был глубоко озабочен тем, чтобы человек не растерял духовных и душевных ценностей, тогда он станет чище, лучше.
домашнее задание (на выбор).

1. Подготовьте доклад «А. П. Чехов и Московский Художественный театр».

2. Составьте план ответа: «Этапы в развитий основного конфликта пьесы».

3. Дайте ответы на вопросы:

— В чем своеобразие основного конфликта пьесы?

— По какому принципу сгруппированы персонажи в пьесе?

— Можно ли Лопахина считать героем новой эпохи?

— Почему Гаев и Раневская оказались неспособными спасти имение?

— В чем двойственность образа Пети Трофимова?

— В чем символический смысл названия пьесы?


Информация для учителя

«Вишневый сад» в критике и отзывах театральных деятелей.

В. Камянов. «Время против безвременья и современность»

В прежних чеховских пьесах молчаливым участником событий был дом, обиталище, способное многое поведать о хозяевах. Чем дальше развертывалось действие, тем понятнее становились участники и тем меньше внимания отдавал зритель подсобному красноречию интерьеров. Предполагалось: уйдут в свой срок нынешние владельцы и под той же кровлей зазвучат иные голоса.

Совсем иное в последней пьесе: под кровлей Гаевых больше ничьи голоса не зазвучат; барская усадьба достоит до весны, а там — на слом. И печать обреченности по-особому одухотворяет старые стены, предметы обстановки. С домом и предметами беседуют, трогательно фамильярничают, здороваются и прощаются, их обегают долгим запоминающим взглядом (Любовь Андреевна: «...точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...»).

Дом памятлив. для Гаевых он — «старый дедушка», свидетель невозвратимых лет; для зрителей — еще и свидетель невозвратимых форм социальной жизни, всего старопоместного уклада.

В трех прежних пьесах прошлое безостановочно откатывалось назад и героям не удавалось отвлечься от томительно ровного бега Времени. Теперь прошлое (фамильное и социальное) как бы вычленено для специальных проводов. Оно поэтически опредмечено и не спешит откатываться назад: вот обжитой дом, вот старый сад... И вот и топор, занесенный над домом и садом. Но едва обозначился день, удобный для топора, как приоткрылась перспектива светлых дней... Здесь ясно ощутима трехтактность Времени.

Прошлое, настоящее и будущее уже не слиты в астральном полете; они узнаваемы по отдельности, исчисляются по новейшему календарю и выясняют отношения между собой. Перемена в характере Времени сказывается и на характере действующих лиц...» <...>

Невольно вспоминается признание К. С. Станиславского о крайней сложности сценических интерпретаций «Вишневого сада»: «Пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате. Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься лепестки». Да, скрытый аромат и тонкая гармония трудновоспроизводимы. Но сложность не только в этом. Нюансы, призвуки и полутона хороши, когда ясен основной тон. А его уловить еще надо.

Владей героями пьесы идея, страстная вера, просто сильная земная страсть, тайный умысел, наконец, все было бы намного проще. Но ведь они, за малым исключением, птицы небесные, носимые ветром, с которым не в силах поспорить, ибо крылья слабы. <...>

Когда вслушиваешься в исповедальный монолог Раневской из второго акта («О, мои грехи...»), трудно отделаться от впечатления, что героиня, взывая к чужому участию, попутно как бы пародирует себя. Ее речь о горестях и утратах полна комических призвуков, сбивается либо готова сбиться на репризу и каламбур.

Начало фразы: «Мой муж умер...» — продолжение: «...от шампанского». Готовые отозваться на печальную фразу вздохом соболезнования, мы замечаем, что вздох наш перехвачен смешком. Чуть раньше о покойном муже: он «делал...». Интересно узнать: что же? «...Одни только долги». Нейтральное на первый взгляд сообщение построено репризно; выясняется, что ключевое слово («делал») надо понимать навыворот.

Перечень скорбных происшествий, однако, не завершен, и когда очередь доходит до гибели маленького сына Любови Андреевны, то свою речь об этой потере героиня украшает неуместно забавным и хлестким оборотом— «удар прямо в голову». Глубокому горю, а в особенности материнскому несвойственно выражать себя столь картинно. <...>

В монологе опечаленной Любови Андреевны легко различимы вкрапления пародийной стилистики (вскоре за «ударом в голову» героиня подарит слушателям еще одну рискованную гиперболу — «душа моя высохла», да и начальные слова монолога «О, грехи мои…» подозрительны по комическим призвукам).

Но с другой стороны, Любовь Андреевна мигом перестает сбиваться с тона и задевать, скажем так, «соседние клавиши», как только речь заходит о красоте старого сада или далеком детстве:

«О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья...», «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною...» Тут нет и намека на стилистическую пестроту, заставляющую усомниться в глубине чувства.


Слову героини в одних случаях доверено выразить строгий и стройный лад души, в других — дисгармонию, ущербность вкуса и такта. Раневская то чиста, трепетна в сердечном порыве, то почти вульгарна и не по-хорошему многоопытна (Трофимову: «В ваши годы не иметь любовницы!»). Кто-то ее боготворит, кто-то, любя, признает порочной.
Паперный. «Вопреки всем правилам»: Пьесы и водевили Чехова

Глаголы имеют разные времена. У существительных времен нет. Какой-нибудь «стол», например — стол и есть, а стоит ли он, стоял или будет стоять — это из слова «стол» не ясно.

Так в грамматике. Но не так в мире поэтических представлений. Чеховский вишневый сад имеет свою временную форму — прошлое. Другое дело, что он может возродиться, что, по заклинанию Ани, «мы насадим новый сад, роскошнее этого». Но тот непосредственный вишневый сад, который изображен в чеховской пьесе, принадлежит прошедшему.

В первой ремарке: «Окна в комнате закрыты...» Как будто дом дремлет на рассвете. А в ремарке к последнему действию: «Декорации первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в угол, точно для продажи. Чувствуется пустота». Этот дом уже не дремлющий а безжизненный.

Тонкая, еле уловимая граница разделяет в этой пьесе живое и умершее. «Посмотрите, покойная мама идет по саду». «Господь с вами, мамочка, никого нет, это белое деревце склонилось...»

При ясном резком свете дня невозможно спутать «маму» и «деревце», но в том странном, весенне-мертвенном, майски-стылом сиянии, которое разлито во всем, что изображено в пьесе, — можно.

И Фирс, который в конце не просто падает мертвым, а «лежит неподвижно», — он в том же двойном полуживом-полусмертном освещении.

Говоря о повторах в пьесе Чехова, следует, очевидно, исходить из некоего более общего понятия, частным проявлением которого эти повторы являются. Взятые вместе во взаимосвязи и взаимодействии, они ведут к структуре.

Так, перекличка начала и конца, подчеркнутый повторами контраст между приездом и разъездом героев — все это несет главную мысль пьесы о печально-нелепой, трагически-фарсовой «изжитой жизни».

И конечно, нельзя назвать нейтральным по отношению к главной образной мысли мотив «отлетающей» музыки (свирель, гитара, еврейский оркестр, стук топора, звук, точно с неба, лопнувшей струны).

Образ сада, приближающихся торгов развивается в пьесе ритмически. Это напоминает удары, которые звучат все более громко и грозно.

Лопахин. Вам уже известно, вишневый сад продается за долги...

Гаев. Проценты мы заплатим, я убежден... <...>

Лопахин. Ваше имение собирается купить богач Дериганов...» и т. д.

Каждая тема, мотив, связанный с главным образом, не выступает сразу, но ритмически и даже, можно сказать, мелодически повторяется, нарастая.

Например, парижский сюжет Раневской. Другой драматург сделал бы так: она получает известие из Парижа от своего сердечного друга, узнает, что он в беде, устремляется к нему на помощь, уезжает в Париж. Это был бы цельный эпизод.

У Чехова не так — эпизод разделен на «ритмические доли». Его опять-таки можно сравнить с приближающимися ударами, которые звучат все более сильно.

Первое действие. Раневская только что приехала.

«Варя. Тут, мамочка, вам две телеграммы. (Выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф.) Вот они.

Любовь Андреевна. Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено...»

Во втором действии.

«Любовь Андреевна. <...> (Достает из кармана телеграмму) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка».

Но музыка есть и в соотнесенности двух «нот», двух телеграмм. На фоне первой особенно заметно, что в душе Раневской уже что-то дрогнуло.

Третье действие. Во время спора Любови Андреевны с Трофимовым у нее падает на пол телеграмма. Она говорит: «Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по- настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него».

Начинается ссора Раневской и Трофимова — именно из-за «него». Трофимов на «него» нападает, Раневская сердится.

Четвертое действие. Раневская говорит Ане:

«Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго».

Итак, в каждом из четырех действий звучит парижский мотив. Героиня проделывает на наших глазах эволюцию — от «с Парижем кончено» до «я уезжаю в Париж».

Повтор здесь — не формальный прием, это совершенно естественная для Чехова-художника форма раскрытия мотива, глубоко связанного с главной темой — краха имения и сада.

Принцип развертывания образного мотива у Чехова — как аукнется так и откликнется. Но каждый раз оказывается, что «откликается» мотив не совсем так, как он в начале «аукается». Повтор и фиксирует происшедшие изменения, душевные «сдвиги». <...>

«Вишневый сад» — одно из самых гармонических, целостных произведений Чехова, в полном смысле итоговое создание художника. И целостность эта оказывается результатом взаимодействия многих и многих микровеличин, повторяющихся мотивов, штрихов, особенностей, словечек.

Мы видим, как нераздельно связаны художественная идея и структура пьесы. И наряду с этим единством ощущаем контраст между жизнью героев с ее нелепостью, несообразностью, «непопаданиями», «несчастьями», «фокусами» — и гармонической формой пьесы, сотканной из перекличек, повторов, из непрерывного «ауканья» и «откликанья»...


П. Вайль и А. Генис «Родная речь» Все— в саду, Чехов»

Единицей чеховской драмы, ее атомом является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто — личность, цельней человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как не объясним. Абсурда хватает и у Гоголя» и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина — авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел» в нюанс. <...>

Тревожное ощущение пограничного существования — эмоция» неизбежно захватывающая читателя, — настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя — на пороге ХХ века — кажется мрачным подтверждением чеховской промежуточности.

Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в «Вишневом саде» весь первый акт их разбирают, весь последний — укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога. <...>

Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это вопрос жизни и смерти.

Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный — это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее выражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц «Вишневого сада», и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде.

Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей — от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть, — источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности. <...>

Истребляя всякую символичность в своих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный — сад.

Только так ли уж он неодушевлен? Сад — вершинный образ чеховского творчества. Сад — его завершающий и обобщающий символ веры.

Сад — это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство. Сад растет в будущем отрываясь от своих корней, от почвы.

Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть. Сад указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания — в вечный деятельный покой.

Сад — синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

Сад — слияние единичного со всеобщим. Сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад — универсальный чеховский символ, но сад — это и тот клочок крымской земли, который он так терпеливо возделывал. <...>

«Вся Россия наш сад», — говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, приспособить его к размеру своих «сверхчеловеков» будущего — он меняет «сейчас и здесь» на «потом и везде». Получается, что те, кто должен насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний.

На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов ставит точку. Изобразив человека на краю обрыва, сам он ушел в сторону»
В. Э. Мейерхольд. «Статьи. Речи. Беседы. Письма»

«По-моему, «Вишневый сад» — это лучшая Ваша пьеса. Я полюбил ее даже больше милой «Чайки». Это не комедия, не фарс, как вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромное, и это достигнуто полутонами, нежными акварельными красками.

«С тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика так реагировала на малейшую подробность драмы, жанра, психологии, как сегодня. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости. Успех в смысле всеобщего восхищения огромный и больше, чем на какой-нибудь из твоих пьес».

«...Было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний... Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведений Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками»


В. Плучек. «Человеку нужны настоящие, красивые человеческие чувства»

...Чехов оказался автором, которого ставят во всем мире. Он становится самым репертуарным драматургом, оспаривал это право у Шекспира и Брехта. В Париже люди плачут на «Вишневом саде» Питера Брука, в Италии плачут на «Вишневом саде» Стрелера. «Вишневый сад» идет в Токио, Хельсинки, Дели. <...>

Каждый шедевр обладает какой-то тайной, которую хочется раскрыть, и каждое поколение должно эту тайну постигнуть. Мне кажется, что в «Вишневом саде», великолепном шедевре гениального художника, есть своя завораживающая тайна. Мне хотелось проникнуть в нее, не привнося свою концепцию, дотянуться в своем понимании до Чехова. Чехова не нужно достраивать. Когда режиссер приходит с очередной концепцией нового прочтения драматурга, что-то теряется в самом Чехове. Мне не так интересна мысль этого режиссера, как гораздо дороже все то, что выстрадал сам Антон Павлович. Работая над спектаклем, я представлял Антона Павловича в последние годы его жизни, обреченного, знающего, что ему пред стоит. Ольга Леонардовна играет в Москве, а в Ялте свищет ветер, и Антон Павлович остается один на один со своими думами о человеке, о смысле земного бытия. <...>

Режиссура и актеры Театра сатиры, которые хорошо владеют яркой характерностью, острой зарисовкой, гротеском, музыкальной и пластической культурой, естественно и закономерно подступают к овладению средствами психологического театра, а пьеса Чехова в этом смысле — великая и не заменимая ничем школа.

Спектакль был задуман как экспериментальный хотелось, чтобы актеры нашего театра погрузились в новую для них среду, новый способ существования, другую природу чувств.

...А пьеса Чехова звучит и обличительно, и грустно, и утверждающе, и очень воздействует на сегодняшнего зрителя.


Борис Зингерман.

Пьеса «Вишневый сад», написанная в 1903 году, вновь стала актуальной. Ее ставят лучшие режиссеры Европы: Стрелер, Эфрос, Любимов Брук, Штайн... Они находят у Чехова выход из тупиков современного сознания и великолепный игровой материал.

Перед нами проходит несколько месяцев жизни героев — но через эти несколько месяцев постепенно проступает вся их жизнь, от рождения до смерти. Наконец, мы проникаемся мыслью, — и сами действующие лиц этой мыслью одержимы, — что к их страданиям и надеждам имеют отношения многие поколения людей, тот, кто жил когда-то и кто будет жить в будущем. Движение человеческих судеб сопоставлено с круговоротом жизни в самой природе. Черезмерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и становящееся частью его, — лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает прочную устойчивость и широкий эпический характер.

В действующих лицах, населяющих имение героини пьесы или приезжающих в гости, есть и что-то грустное, и что-то смешное. У каждого своя тема, своя мелодия, свои повадки. Все вместе они создают неуловимую, трогательную, иногда печальную, иногда веселую атмосферу “Вишневого сада”.


Английский режиссер П. Брук. «Поэма о жизни и смерти».

«Вишневый сад» может быть поставлен как оптимистический или как пессимистический спектакль. Довод очень прост. Речь идет об изменении общества в определенный исторический период: одна структура должна уступить место другой. <...> Изучение отдельной семьи становится социальной фреской.

Возможно и иное прочтение: поэма о жизни и смерти. Можно представить пьесу и исходя из этой темы, Я, например, запомнил знаменитую реплику Фирса:

«Жизнь-то прошла, а словно и не жил...» Если перечитать пьесу, памятуя об этой фразе, то встает вопрос: а кто жил? <...>

Ставить эту пьесу — значит хотеть Встречи. Нужно, чтобы встретились с обеих сторон самые плодотворные элементы. Если взять произведение и начать его мучить, то оно скажет то, что ты хочешь, чтобы оно сказало, но в нем уже не будет самой пьесы. Если же происходит подлинный взаимообмен, то результат налицо.
Итальянский режиссер Дж. Стреллер. «Театр для людей»

Размышление о времени, о поколениях, которые проходят, об истории, которая все меняет, о переменах, о страдании, которым платят за зрелость. <...> О надежде и твердой уверенности в том, что этот мир нужно переделать и что он будет передала? В общем, не знаю сам... И о том, и об этом, и еще о многом другом.

То есть вот, собственно, что я хотел сказать: и этот Чехов, и вообще весь Чехов для меня — живой и энергичный. Он вовсе не поэт отчаяния и самоотречения. Из этого следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы страдание быть и чувствовать себя живым. Он знает и его, но он знает и счастье быть живым и до последнего делать то, что должно делать.

Да, «Вишневый сад» — это шедевр, шедевр со всех точек зрения. <...>

Чехов не случайно пожелал разыграть первыми и последний акты «Сада в детской, И не случаен шкаф в этой комнате. Странно, что никто никогда я не придавал значения этому очевидному символу столетнему шкафу»

На мой взгляд, идея шкафа — предмета вполне реального, объемного и именно потому символичного — завершает, необходимо ее дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в глазах стариков представляется чем-то нереальным, сказочным. Посреди детской (вещи, предметы) возникает, таким образом, еще один предмет, который продлевает время этой комнаты. Мало того что в детской теперь живут старые люди— в ней есть еще вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена еще более отдаленные, отдаленные даже для Фирса, который здесь самый старый. Шкаф — это звено, связывающее действующих здесь людей с садом (все равно с каким, реальным ли, символическим или просто предполагаемым), с садом, который стар. Таким образом, шкаф усиливает игру времени, и не случайно Гаев обращает свою длинную речь именно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции возникают два полюса необыкновенной действенности, но только в том случае, если шкаф будет больше чем просто присутствовать. <...>

Проблема сада — это главная проблема. Никто и никогда не смог дать образ этого сада, образ символический и пластический, потому что сад значит здесь слишком много, чтобы быть просто представленным, во всяком случае представленным средствами того натурализма, который потом перешел в так называемый поэтический реализм. <…>

Сад — это сердцевина всей истории, он — главное действующее лицо. <...> Сад должен быть, и он должен быть чем-то таким, что можно увидеть и ощутить (порой я про себя думаю — в шутку! — даже о запахе, просто один запах, и все), но он не может быть просто садом, он обязан быть всем сразу. Потому что в нем концентрируется все.

Сад для меня — это первый план. Это через сад мы видим происходящее. Сад — это фильтр, прозрачный экран, который, не искажая, пропускает сквозь себя все, что мы видим на сцене. <...>

Время. Проблема времени. В этом водевиле-трагедии-комедии-фарсе-драме, в этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте и, я бы даже сказал, невинности. Я слушаю Моцарта, квинтет К 516, и думаю о простоте Моцарта — такой правдивой и такой глубокой. Концепция времени — тут главная...




Варианты проведения уроков по пьесе «Вишневый сад» (4 часа)
Урок 63 (131). Принципы «новой драмы».

История создания пьесы «Вишневый сад»

Цель: дать общую характеристику драматургического творчества Чехова, выяснить основные принципы «новой драмы», рассмотреть историю создания пьесы «Вишневый сад». Анализ первого акта.
Ход урока

I. Слово учителя. Материал — см. приложение.
II. История создания пьесы.

С весны 1901 года в письмах А. П. Чехова встречаются мысли о новой пьесе. Она задумывалась как комедия, «как смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом». В пору работы над «Вишневым садом» в 1903 году А. П. Чехов писал друзьям: «Вся пьеса веселая, легкомысленная». Тема ее— «имение идет с молотка» — была не нова для Чехова. Впервые она прозвучала в его ранней драме «Безотцовщина» (1878—1881). Сюжетная ситуация продажи имения, утраты дома интересовала и волновала писателя на протяжении всего творческого пути.

В последней пьесе А. П. Чехова отразились многие жизненные впечатления. Это и память о продаже родного дома в Таганроге, и наблюдения над судьбой А. С. и М. В. Киселевых — владельцев имения Бабкино под Москвой, где Чеховы жили на даче (1884—1886). Так, А. С. Киселев, который после продажи Бабкино стал банковским служащим в Калуге, во многом оказался жизненным прототипом Гаева. Летние месяцы 1888 и 1889 годов Чехов отдыхал в имении Линтаревых близ Сум, где вдыхал аромат запущенных и умирающих дворянских усадеб Харьковской губернии. Летом 1902 в сознании писателя шел творческий процесс внутреннего вызревания замысла, и многие подробности жизни подмосковной Любимовки и особенности ее обитателей отразились в «Вишневом саде».

Работа над последней пьесой требовала от А. П. Чехова больших усилий: «Пишу по четыре строчки в день, и те с нестерпимыми мучениями», — жаловался он друзьям. Однако, превозмогая недомогание и болезнь, Чехов писал «бодрую пьесу».

Неоценимо значение писем Чехова режиссерам и актерам, в которых он комментирует отдельные сцены пьесы, дает характеристики ее персонажам, высказывается о жанре своего творения.

В этом вопросе А. П. Чехов разошелся с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Основатели Художественного театра, высоко оценив пьесу, восприняли ее как драму. Чтение «Вишневого сада» в труппе имело «блестящий успех». По словам Станиславского, она была принята «единодушно восторженно». После ее чтения в труппе Станиславский писал Чехову: «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс». Нет, для простого человека это трагедия... Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь».

Было очевидно, что пьеса потребует нового театрального языка, особых интонаций, и это отчетливо понимали и ее создатель, и актеры. М. П. Лилина (первая исполнительница роли Ани) писала Чехову 11 ноября 1903 года: «...мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей».

Режиссерская интерпретация «Вишневого сада» не во всем удовлетворяла Чехова. «Это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте», — писал Станиславский Чехову, утверждая свою логику движения пьесы к трагическому финалу, в сущности, к уничтожению прежней жизни, к утрате дома и исчезновению сада. В его видении спектакль лишался комедийных интонаций, что бесконечно возмущало Чехова. «Сгубил мне пьесу Станиславский», — заявлял он. По его мнению, Станиславский (исполнитель роли Гаева) затягивал это действие. «Как это ужасно! — высказывался Чехов жене. — Акт, который должен идти 12 минут maximum, у вас идет 40 минут». Станиславский в свою очередь жаловался в декабре 1903 года: «Вишневый сад» пока не цветет. Только что появились было первые цветы, приехал автор и спутал всех нас. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки».

И все же спектакль был подготовлен к выпуску. Его премьера состоялась в день рождения А. П. Чехова — 17 января 1904 года. МХТ чествовал в первый и последний раз своего любимого писателя и автора в связи с 25-летием его литературной деятельности.

Появление Чехова в зале в антракте после III действия вызвало гром аплодисментов. Среди зрителей находились Андрей Белый, В. Я. Брюсов, А. М. Горький, С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин.

Чехов писал свою последнюю пьесу о доме, о жизни, о родине, о любви, об утрате, о безжалостно ускользающем времени. Пронзительно-печальная комедия «Вишневый сад» стала завещанием читателям, театру, ХХ веку.
III. Анализ первого акта.

— Что происходит в первом акте. Передайте его содержание. Чем начинается и заканчивается пьеса?

— Каково ваше впечатление о Раневской и Гаеве? Зачем в сюжете появились брат и сестра?

Выводы по уроку.

а) создание «театра настроения» (вместо «театра действия»);

б) новый тип конфликта, своеобразие развития действия;

в) жанровые особенности: синтез лирического, трагического и комического начал;

г) неоднозначность созданных образов;

д) наличие лирико-психологического подтекста («подводное течение»);

е) символическая образность пьес;

ж) новый тип диалога, наполненность текста «случайными» репликами;

з) особенности выражения авторской позиции.
Домашнее задание

1. В чем заключается отличие чеховской драмы от классической драматургии?

2. Определите формы проявления авторской позиции в пьесе.
Приложение

К написанию драматургических произведений А. П. Чехов обращался на протяжении всей жизни — от первой незаконченной пьесы «Безотцовщина» (1878) до пьесы «Вишневый сад» (1903). Драматургическое наследие писателя составляет более 20 пьес. «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1900) и «Вишневый сад» открыли новую эпоху в русской и мировой драматургии. Чехов выступил в своих пьесах как реформатор классического театра. Хрестоматийно утверждение о том, что Чехов заложил основы «новой драмы», создал «театр философского настроения». Однако в начале века это положение не представлялось бесспорным. Современникам писателя его пьесы казались несценичными, лишенными действия, нарушающими традиции.

Так, «собрат» Чехова по сцене Художественного театра М. Горький увидел в «Вишневом саде» перепевы старых мотивов: «Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, — если можно говорить о них — лица, все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю».

Вопреки таким прогнозам пьесы Чехова стали классикой отечественного театра и до сегодняшнего дня остаются одной из пленительных загадок.

Принципы «новой драмы», созданной Чеховым-драматургом.

В классической драматургии до Чехова преобладал театр действия. В основе конфликта, организующего пьесу, лежала обычно борьба характеров, столкновение героя с обстоятельствами. Чехов создал театр настроения. В его пьесах нет явных столкновений, нет противоборства сил. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей.

Чехов осознавал необычность своих пьес. Так, работая над «Чайкой», он понимал, что пишет что-то «странное», что «страшно врет» против условий сцены. Он считал, что вышла комедия-повесть, написанная «вопреки всем правилам драматического искусства» (А. П. Чехов). Драматург не придавал решающего значения интриге, не строил действие на борьбе характеров, его интересовал внутренний мир персонажей.

Точно понял авторский замысел «Чайки» А. Ф. Кони, едва ли не первым заметивший, что главное действующее лицо пьесы — «это сама жизнь... обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жесткой иронии».

Л. Андреев воспринял новаторство Чехова-драматурга как создающего иллюзию потока жизни: «Взят кусок жизни такой, какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте, когда люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а «действий» как будто никаких не совершить. Поступков много, а действий нет. Пьют, едят, разговаривают, ссорятся, сходятся и расходятся, являются участниками происшествий и сплошной копошащейся массой движутся куда-то вперед. И только тогда, когда увидишь, как все они ушли далеко вперед и как конец не похож на начало, — только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим видимым отсутствием действия кроются могучие силы жизни, разрушающей, карающей, судящей и созидающей».

В пьесах Чехова система образов принципиально отлична от классической драматургии. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать «ни святых, ни подлецов», что его правило — не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать, а его задача состоит в том, чтобы нарисовать человека, простого и в то же время сложного — «как в жизни». Важную роль драматург отводит внесценическим персонажам. Они становятся незримыми участниками действия. Следует подчеркнуть, что в пьесах Чехова нет явного деления персонажей на главных и второстепенных, «каждый представлен один на один со своей судьбой» (Л. А. Иезуитова).

В классической драме диалог движет действие и раскрывает характер персонажа. Это всегда разговор на общую тему, возможно, спор героев о чем-либо. драматургию Чехова отличают диалоги, в которых каждый из участников ведет свою партию, произносит «случайные» реплики, тематически не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен как внешне, так и внутренне. Благодаря этому приему автор развивает тему человеческой разъединенности, одиночества, создавал в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя ее подводное течение.

«Подтекст является важной особенностью «новой драмы». В основе подтекста лежит контраст между нейтральностью (случайностью) высказанного слова и значительностью невысказанного содержания. Чехов в совершенстве владел искусством передавать настроение персонажа через быт, умел показать «за внешне бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного интимно-лирического потока» (А. П. Скафтымов).

Для Чехова значимы каждая реплика, каждый штрих. В его пьесах нет ничего случайного: каждое слово, каждая деталь непременно играет определенную роль в раскрытии авторского замысла. «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него», — считал драматург.

Особая роль в создании «театра настроения» принадлежит ремаркам. Они выполняют не только информационную функцию (классическая драма), но выражают внутреннее состояние персонажей, озвучивают пьесу. Принципиально иное значение по сравнению с классической драматургией приобретает у Чехова ремарка-«пауза». Если до Чехова это было молчаливое выражение недоумения или удивления героя, то у Чехова пауза лишается этих функций и становится важным временным фактором, за которым скрывается собственно течение жизни, с одной стороны; скрывает драму непонимания или комедию «утраченных иллюзий» — с другой.

Важным способом выражения авторской позиции становятся у Чехова ключевые символы: «чайка» («Чайка»), «дом» («Три сестры») «сад» («Вишневый сад»)». Символы Чехова восходят к реалистическим символам (вспомним «Грозу» А. Н. Островского), но в то же время существенно от них отличаются «почти музыкальным сочетанием лирической тонкости, зыбкости, философской глубины и способностью связывать будничное и вечное в неразложимое поэтическое целое».

Каждый образ-мотив создает вокруг себя семантическое поле символических значений. При взаимодействии друг с другом они получают новое освещение, и в то же время это самостоятельные грани философской темы Чехова, его размышлений о соотношении мечты и действительности, духовного и материального». Поиск «общей идеи», «за которую можно отдать душу, искание силы, которая могла бы преодолеть холод всемирного одиночества» — постоянный мотив творчества Чехова».

Художественные открытия Чехова в драматургии и его особая «оптика» отчетливо проявились в «Вишневом саде». Характер конфликта, персонажи, поэтика чеховской драмы — все было неожиданно и ново. Последняя пьеса А. П. Чехова — его поэтическое завещание».


Урок 64 (132). Своеобразие конфликта в чеховской драме.

Два сюжета пьесы «Вишневый сад»

Цель: выяснить своеобразие конфликта в комедии «Вишневый сад», рассмотреть особенности сюжетного построения пьесы.
Ход урока

I. Слово учителя или беседа с классом. Материал:

В драматургии, существовавшей до Чехова, действие должно было быть динамичным и строилось как борьба характеров для достижения явной цели. Драматургическая интрига включалась в рамки заданного и четко разработанного конфликта, вращающегося преимущественно в области социальной этики.

Конфликт в «новой драме» Чехова имеет принципиально иной характер. Как его определил А. П. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна... И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом». Особая природа конфликта позволяет обнаружить в чеховских произведениях внутреннее и внешнее действие, внутренний и внешний сюжеты. Если внешний сюжет разработан достаточно традиционно, то внутренний — и главный — просвечивает сквозь фабулу, незримо присутствует в ткани пьесы, лишь иногда приближаясь к ее поверхности. Такую форму выражения внутренней жизни образа пьесы Вл. И. Немирович-Данченко назвал «вторым планом» или «подводным течением».

В композиции драматургического сюжета отсутствует завязка конфликта, ибо нет внешне выраженного противоборства сторон и столкновения характеров. Социальное амплуа Лопахина не исчерпывается традиционным представлением о купце-приобретателе. Он не чужд сентиментальности. Встреча с Раневской для него долгожданное событие.

Однако в то же время Лопахин прагматик, человек дела, который уже в I действии радостно провозглашает: «Выход есть... Вот мой проект. Прошу внимания! <...>»

Правда, «выход» этот в иную — материальную — плоскость пользы и выгоды, но не красоты, поэтому он представляется хозяевам сада «пошлым». В сущности, никакого противостояния нет. Есть мольбы о помощи, с одной стороны: «Что же нам делать? Научите, что?» (Раневская) и готовность помочь— с другой: «Я вас каждый день учу. Каждой день и говорю все одно и то же» (Лопахин). Персонажи не понимают друг друга, словно разговаривают на разных языках. В этом смысле показателен диалог во II акте, где Чехов показывает противостояние различных жизненных позиций, но не борьбу воль. Лопахин умоляет, просит — его не слышат, точнее, не хотят слышать. В I и II действиях у зрителя сохраняется иллюзия, что именно этому герою предстоит сыграть роль покровителя и друга и спасти вишневый сад.

Кульминация внешнего сюжета — продажа с аукциона 22 августа вишневого сада — совпадает с развязкой. Надежда, что все как-нибудь само собой устроится, растаяла как дым. Вишневый сад и имение проданы, но в расстановке действующих лиц и их судьбах ничего не изменилось. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична.

Собственно, важнейшее событие оказалось на периферии — за сценой. Оно, по логике драматурга, частный эпизод в вечном круговороте жизни. Что же в таком случае является сюжетообразующим началом комедии?

Уже современники Чехова заметили, что «главное, невидимое действующее лицо» в его произведениях — беспощадно уходящее время» (В. Курдюмов). Пьеса «Вишневый сад» дает почти «физическое ощущение текучести времени». Его неумолимый ход — главный нерв внутреннего сюжета комедии.

В «Вишневом саде» внешнее действие имеет временные границы — с мая по октябрь. I акт пьесы переполнен упоминаниями о времени. На два часа опаздывает поезд. Пять лет назад уехала из имения Раневская. Шесть лет назад умер ее муж, а через месяц утонул семилетний сын Гриша. Лопахин вспоминает о себе, пятнадцатилетнем, когда он впервые увидел Раневскую. По мере развития действия время уходит в неопределенное прошлое: «Я тут спала, когда была маленькой...» (Раневская); «В прежнее время, лет сорок— пятьдесят назад...» (Фирс); «Шкаф сделан ровно сто лет тому назад» (Гаев).

Сюжет настоящего времени ведет один персонаж — Лопахин. С его реплики: «Который час?» — начинается действие. Он контролирует время, о чем свидетельствует постоянная авторская ремарка» (Смотрит на часы), и не опоздает на поезд: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать». Лопахин поставлен в жесткие рамки настоящего, и, возможно, поэтому он наиболее чутко улавливает ход времени. В I действии Лопахин дважды по вторит реплику: «Время идет», — прежде чем назовет роковую дату ближайшего будущего — 22 августа. Практически все персонажи в I действии пребывают в некоем пограничном состоянии сна и яви. Они вспоминают прошлое, которое для них оказывается большей духовной реальностью, нежели настоящее. Их мир — мир призрачных грез, чуждый действительности. «Посмотрите, покойная мама идет по саду...» — радостно восклицает Раневская.

Элегически-лирический тон I действия, опрокинутого в прошлое, сменяет философский диспут о «гордом человеке» в поле у заброшенной часовни перед заходом солнца. Бегство от настоящего в будущее чревато не менее страшными последствиями, нежели погружение в прошлое. Внимая Пете Трофимову, пророчествующему о будущих путях человечества, герои не слышат предупреждения Лопахина, развивающего заявленную в I действии тему времени: «Надо окончательно решить, — время не ждет». Настоящее время требует не восклицаний, но поступков и решений, однако чеховские герои на них не способны. В этом смысле Петя Трофимов сущностно близок Гаеву и Раневской. Абсурдность их в том, что они утратили чувство настоящего. Неспособность к сильному чувству ставится у Чехова в прямую зависимость от отношений персонажа со временем. Привязанность одних осталась в прошлом (сюжетная линия Раневская — парижский любовник), другие по пути в будущее растеряли свои человеческие качества («Мы выше любви» — Петя Трофимов). Практически все чеховские герои не подвластны чувству любви, ибо оно требует душевных затрат и живет только в настоящем.

III акт — встреча с настоящим, сопротивляться которому бессмысленно. Нервный эмоциональный тон «бала некстати» — ритм текущей жизни и стремительная скорость, с которой она неизбежно уходит. В этом контексте победный возглас нового хозяина: «Вишневый сад теперь мой!» — обнажает комичность притязаний человека остановить время и ограничить его рамками «теперь». Впрочем, в монологе Лопахина зазвучала неожиданная для него тема: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» Интуитивно он чувствует иллюзорность победы: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась бы наша нескладная, несчастливая жизнь».

Дом пока еще стоит, но предчувствие Раневской, высказанное во II действии, оправдалось: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

Он и правда «обвалится» под бравурные напевы лезгинки и «топотанье» Лопахина.

IV действие в пьесе наиболее динамично. Авторская ремарка «пустота» — нейтральный фон ускорившемуся, почти осязаемому ходу времени: счет идет на минуты. Лопахин объявляет: «На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом. Строиться хорошо. (Поглядев на часы в дверь.) Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь».

Раневская предстает в ином временном измерении: «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться...»; «Еще минут пять можно»; «Ведь одна минута нужна только»; «Я посижу еще одну минутку». Изменяется ритмический рисунок образа. В этой «минутке» — вся прошлая жизнь: «Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Конкретика минут оборачивается иной гранью проблемы: «А жизнь знай себе проходит» (Лопахин);

«Да, жизнь в этом доме кончилась...» (Варя);

«Жизнь-то прошла, словно не жил...» (Фирс).

Внутренний сюжет пьесы — то, что не случилось, не произошло. Что значит утрата имения по сравнению с прожитой жизнью, которую и не заметил, словно не жил! Ситуация встреч в доме и прощаний в беспредельности отражается в глубинном конфликте пьесы — человек в уходящем времени, — превращая комедию «Вишневый сад» в пьесу о жизни и смерти. Конфликт со временем неизбежен, и перед ним равны все — и побежденные, и победители.
II. Беседа с учениками.

— Какой тип конфликтов преобладал в дочеховской драматургии?

— В чем своеобразие конфликта в чеховской драме?

— Определите внешний сюжет пьесы «Вишневый сад».

— Обозначьте этапы развития драматургического конфликта.

— Как разрабатывается в комедии внутренний сюжет?

— Какие временные рамки определяют внешнее действие пьесы?

— Найдите в пьесе указания на временную протяженность действия. Какое значение они имеют?

— Какие персонажи ведут сюжет настоящего времени?

— Как соотнесено в пьесе прошлое и настоящее время?

— Как соотнесено в пьесе настоящее и будущее время?
III. Выводы по уроку.

Единое сюжетное движение синтезирует внешнее действие (событийный ряд) и внутреннее его проявление (эмоционально смысловой ряд). В центре внимания Чехова — повседневное течение жизни, течение времени. Внешний сюжет пьесы — имение идет с молотка — рифмуется с внутренним сюжетом — человек в потоке времени, «время идет» — и обозначает важнейший философский конфликт пьесы. В своей последней пьесе Чехов размышляет о том, что делает с человеком время и в какие отношения вступает он с этой неуловимой и беспощадной силой.

Время, таким образом, в пьесе Чехова становится не только сюжетообразующим фактором, но и главным действующим лицом «Вишневого сада», создающим его глубинный философский подтекст.
Домашнее задание.

1. Какое значение в понимании смысла пьесы принадлежит категории времени?

2. Что такое «подводное течение» применительно к чеховской пьесе?

3. Подготовить сообщение на тему: «Пространственная организация пьесы «Вишневый сад».




Урок 65 (133). «Подводное течение» в пьесе.

Особенности чеховского диалога

Цель: рассмотреть способы организации сценического действия в пьесе, объяснить понятие «подтекст» и показать способы его создания.
Ход урока

I. Материал для учителя.

Особая природа конфликта потребовала от Чехова новых способов организации сценического действия. Отсутствие в драме событий создало зависимость иного рода — зависимость от настроения, неуловимого и не мотивированного логикой причинно-следственных отношений.

Чехова интересуют переживания героя, не декларируемые в монологах («Чувствуют не то, что говорят» — К. С. Станиславский), но маскирующиеся в одежды «случайных реплик» и уходящие в подтекст, что составляет так называемое подводное течение пьесы. В его основе разрыв между прямым значением реплики, диалога, ремарки и смыслом, который они обретают в контексте.

Действующие лица в пьесе Чехова, в сущности, не действуют. Динамическую напряженность «создает мучительная несовершаемость». В подтекст ушли важнейшие психологические характеристики образов. Один из хозяев вишневого сада — Гаев — болтлив, беспечен, легкомыслен. Аура тончайшего юмора и щемящей грусти окружает этот образ. Он обнаруживает себя преимущественно в пространных монологах и репликах «невпопад».

Герои «Вишневого сада» погружены в сферу чувств, о которых чаще всего они прямо говорить не могут. На поверхности история неслучившегося супружества Вари и Лопахина. На протяжении всей пьесы эта ситуация обсуждается как почти решенное дело. Категоричность реплик в ситуации молчания Лопахина обнаруживает не только душевную нечуткость Гаева и Раневской, но и особый психологический комплекс Лопахина.

«Варе никогда не быть женой Лопахина». И совсем немного остается до «быть» новому хозяину вишневого сада.

Сюжетная линия Варя — Лопахин должна быть дополнена третьим персонажем — Раневской. Именно она выступает в роли устроительницы судьбы Вари. Это внешний сюжет комедии, в глубине которого проигрывается внутренняя тема безответной любви-восхищения Ермолая Лопахина к «великолепной» Любови Андреевне. Признание состоялось уже в I действии, но его не расслышали или не захотели ответить:

«Лопахин. ...Я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную.

Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой».

Каждый из участников диалога ведет свою речевую партию. Раневская молчит либо прячется под маской благодетельницы Вари. Это ее ответ на призывные мольбы героя. Лопахин более не дерзнет изливать свои чувства: он будет действовать. Покупка вишневого сада обернется для Ермолая Лопахина окончательным разрывом с тем миром, к которому он так и не смог приблизиться: «Значит, до весны. Выходите, господа... до свидания...» В этой иронически-вульгарной фразе персонажа — своя трагедия непонимания и комедия «махания руками».


Значение диалога в чеховской драме.

В классической драме диалог — одно из важнейших средств осуществления драматической борьбы, где каждое слово выражает позицию борющихся сторон. В новой драме Чехов внешне имитирует разговорную речь, приближенную к повседневной жизни. Реплики «невпопад» создают эффект ее медленного протекания.

Диалоги в пьесе Чехова — иллюзия общения. За «случайными» репликами персонажей — тотальное одиночество героя в мире, неспособность услышать и невозможность быть услышанным. Каждый из них ведет свою речевую партию. Она может быть статична или динамична.

Постоянные речевые темы Гаева («Режу в угол!» — «Кого?»)? Пети Трофимова («Надо работать!» — «Мы выше любви!» — «Вперед!»), Симеонова-Пищика («Завтра по закладной проценты платить» — «Дочка моя, Дашенька... вам кланяется») обнаруживают противоречие героя со временем и создают комический эффект.

Речевая тема Раневской динамична: «О, мое детство, чистота моя!» (I-е действие); «О, мои грехи...» (II действие); «Отчего так долго нет Леонида?» (III действие); «Прощай!..» (IV действие). Героиня «проигрывает» свою речевую партию в разных тональностях, не изменяясь по сути. В сущности, за произносимыми словами прячется то, что скрывается.

Чехов мастерски создает речевую композицию образа Лопахина, выстраивая ее на контрасте двух противоположных тем: «Отец мой... мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках» — «...Люблю вас, как родную… больше, чем родную» (I действие); «...Время не ждет... дайте мне ответ!» — «Слушаю» (II действие); «Вишневый сад теперь мой! Мой!» — «Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.)» — «За все могу заплатить!» (III действие). В финальном IV акте звучит одна речевая тема Лопахина: «...Выходите, господа… до свидания».

Внутренний сюжет уравнивает всех вне каких бы то ни было различий: уходит время — проходит жизнь.

Речевая тема, заявленная одним персонажем, может отразиться в репликах других героев, создавая эффект многослойного толкования. Так, настоящее Шарлотты — «Ничего у меня нет» — «В городе мне жить негде» — отражается в будущем Раневской с ее пятнадцатью тысячами ярославской бабушки.

В чеховской пьесе значима каждая реплика, которая, проигрываясь в речевых партиях персонажей, получает полифоническое звучание. Так, неожиданными смыслами наполняется в «Вишневом саде» глагол прошедшего времени — «забыли». Впервые слово прозвучит в «бытовом» диалоге. Фирс вспоминает о «прежних временах», когда умели сушить вишню, а теперь — «Забыли. Никто не помнит». В иной эмоциональной тональности оно возникнет в диалоге Гаева и Раневской:

«Гаев. ...Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! <...> Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»

Не услышанное в I действии, это слово-предупреждение отзовется в финальной реплике Фирса: «Уехали... Про меня забыли...» В контексте пьесы она приобретает полифоническое звучание, рифмуясь с фразой Раневской: «Уедем — и здесь не останется ни души». Забыли — Фирса, забыли — душу. Речь уже идет не об особенностях памяти или подвижности эмоций персонажей, но о человеческой душе.

Чехов рифмует различные речевые темы, создавая причудливый рисунок течения жизни и атмосферу утраты, прощания, ухода.

В общей партитуре пьесы важна тема автора. Наиболее отчетливо авторская точка зрения выражена в ремарках. Язык героев Чехова — фальшивая реальность, сквозь которую поверх слов и их значений, вопреки очевидному — за сказанным, нужно уловить истинное состояние. В соответствии с авторскими указаниями персонажи совершают действия, отличные от своих реплик. И эти действия — проявление истинных чувств — выражают внутренние переживания либо их отсутствие.

Один из важнейших смысловых элементов пьесы — реплика-«пауза». Она означает иной, вне конкретики слов, уровень душевного общения и глубины чувств. Семантическое наполнение этой ремарки различно: миг абсолютного понимания, тупик общения, предел человеческих возможностей. В III действии звучит монолог Лопахина — нового хозяина вишневого сада. Чехов мастерски выстраивает параллельно с речевой темой персонажа сюжет переживаний героев.

Следующий далее монолог Лопахина сопровождается ремарками, которые могут быть приравнены к психологическому рассказу: «Смеется», «Хохочет», «Топочет ногами», «Поднимает ключи, ласково улыбаясь», «Звенит ключами», «Слышно, как настраивают оркестр. Играет музыка. Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет».

Ансамбль чеховской пьесы возникает из самостоятельно звучащих речевых партий с неизбежными и необходимыми паузами, когда важно понять то, о чем молчат. Своеобразный контрапункт чеховской пьесы — образ вишневого сада.
II. Беседа с учениками. Вопросы.

— Какие новые способы организации сценического действия использует Чехов?

— Как разрабатывается в пьесе «сюжет настроения» героев?

— Что такое подтекст?

— С помощью каких приемов Чехов передает изменяющееся настроение героев?

— Какое значение для создания психологической характеристики образов имеют лейтмотивные жестовые ремарки?

— Как характеризует героя его ведущая речевая тема? Докажите конкретными примерами.

— Какую роль в речи героев играют случайные реплики?

— Какова художественная значимость чеховских ремарок?

— Какое значение имеют ремарки «пауза» в комедии «Вишневый сад»


III. Выводы по уроку.

«Сюжет настроения» «Вишневого сада» строится как ассоциативный ряд «подробностей чувств» персонажей, разрешающий проблему человеческой коммуникации. «Подводное течение» чеховской пьесы открывает потенциально скрытые в ней смыслы, обнаруживает двойственность и конфликтность, изначально присущие миру человеческой души.

Важным проявлением психологической нестабильности образов становится речь персонажей. Чеховский диалог, с одной стороны, создает иллюзию разговорной речи, с другой — представляет самостоятельно звучащие партии персонажей. диалоги «глухих», «случайные реплики», паузы используются Чеховым для создания подтекста, для разработки внутреннего сюжета («сюжета настроения») в пьесе.
Домашнее задание

1. Как соотнесены в пьесе внешний и внутренний сюжеты? Покажите на конкретных примерах.

2. В чем заключается своеобразие чеховских диалогов?


Урок 66 (134). Система образов и главный образ пьесы

Цель: рассмотреть систему образов пьесы, выяснить способы создания образов персонажей, проанализировать художественную природу главного образа пьесы.
Ход урока

I. Материалы для учителя:

В классической драме действующие лица совершают поступки, произносят монологи, побеждают или погибают. В соответствии с их ролью в развитии действия зрители разделяли героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных. Видение Чеховым своих персонажей существенно отличается от привычных театральных правил. Его герои оказываются лишенными героического ореола, парадоксальными и непредсказуемыми. драматурга интересует не столько характер или поступок, сколько проявление настроения персонажа. В чеховской пьесе нет главных и второстепенных действующих лиц. Епиходов автору столь же важен, как и Гаев, а Шарлотта интересна не менее Раневской. Даже «случайный» Прохожий, появляющийся в финале второго акта, лицо эпизодическое с точки зрения традиционной драмы, играет в пьесе А. П. Чехова важную смысловую роль.

В сюжетном движении пьесы необходимо учитывать и внесценических персонажей. К ним стягиваются многие сюжетные линии комедии: Раневская — «парижский любовник»; Аня — ярославская бабушка — Раневская; Лопахин — Дериганов; Симеонов-Пищик — Дашенька. Все они участвуют в развитии действия.

Чеховские действующие лица, как правило, проявляют себя не в действиях, а в монологах — самохарактеристиках:

«Дуняша. ...Я такая деликатная девушка, ужасно люблю нежные слова»;

Любовь Андреевна. ...Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги»;

«Лопахин. ...Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья».

Нюансы, возникающие в монологах-признаниях героев, А. П. Чехов демонстрирует в стилевой разноплановости реплик. Эмоциональный сбой, как правило, обозначен авторской ремаркой, которая уничтожает однозначность эмоции и показывает несовпадение внешней и внутренней тем:

«Гаев. Во вторник поеду, еще раз поговорю. (Варе.) Не реви. (Ане.) Твоя мама поговорит с Лопахиным; он, конечно, ей не откажет... А ты, как отдохнешь, поедешь в Ярославль к графине, твоей бабушке. Вот так и будем действовать с трех концов — и дело наше в шляпе. Проценты мы заплатим, я убежден... (Кладет в рот леденец.) Честью моей, чем хочешь клянусь, имение не будет продано! (Возбужденно.) Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным бесчестным человеком, если я допущу до аукциона!»

Эти субъективные признания — одна из множества возможных точек зрения. Полифоническое звучание пьесе придают высказывания персонажей друг о друге. Чаще всего они строятся на сопряжении двух контрастных оценок и выражают внутреннюю нестабильность образа:

«Гаев. ...Тетка очень богата, но нас она не любит. Сестра, во-первых, вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина... Вышла за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо признаться, она порочна»;

«Трофимов. ...Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот позволь мне дать тебе на прощание один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать... Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...»

Наряду с прямыми (провозглашаемыми) А. П. Чехов широко использует в пьесе косвенные оценки героев. Так, Гаева в контексте его восторженных монологов исчерпывающе характеризует «случайная» реплика Фирса, усиленная авторской ремаркой, обозначающей тональность высказывания:

«Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!»

Мы видим, что каждый персонаж в пьесе индивидуален. Он прост и сложен в одно и то же время, он не задан изначально. В чеховской пьесе практически все действующие лица равнозначны: мы не можем сказать, кто более важен для понимания авторского замысла: Фирс или Гаев, Шарлотта или Раневская, Епиходов или Трофимов. Кто же или что же в таком случае является центром чеховской пьесы?

В драматургических произведениях непременно должен быть центр — событие или персонаж, вокруг которого развивается действие. В пьесе А. П.Чехова «центр» в традиционном понимании утрачен. На его место поставлен безмолвный вишневый сад.

Сад становится «центром» чеховской комедии, ее главным персонажем. В этом образе сопрягается конкретное («И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад») и вечное («прекрасней которого ничего нет на свете») — молодость, воспоминания, чистота, счастье.

Вишневый сад организует драматургическую интригу пьесы. Вокруг этого образа располагаются все персонажи. Они вступают с садом в своеобразные диалогические отношения, У каждого свой сад. Он высвечивает духовные возможности каждого из действующих лиц. В саду не живут, его не созидают, но им грезят, его созерцают — со стороны.

Вишневый сад — это и глубинная тема о соотношении прекрасного и пошлого. Жизнь груба — и может появиться в обличье Лопахина с топором или нелепа, и тогда промелькнет легкой тенью, подобно Раневской. В вишневом саде сосредоточена поэтическая энергетика пьесы. Это ее важнейший символ, сквозь который «мерцают» лирические, трагические, комические, иронические, поэтические смыслы образа.
II. Беседа с учениками.

— В чем заключается своеобразие системы образов в чеховской пьесе?

— Как соотнесены главные и второстепенные персонажи?

— Какую роль играют внесценические персонажи?

— С помощью каких приемов Чехов создает образ Гаева (Раневской, Лопахина, Ани, Фирса)?

— Какую роль в композиции пьесы играют монологи-самохарактеристики героев?

— Как характеризуют персонажей их высказывания друг о друге?

— Какое место в системе образов пьесы принадлежит вишневому саду?

— Определите художественную значимость образа.

— Какие образы, на ваш взгляд, создают символический подтекст пьесы?


III. Выводы по уроку.

В построении системы образов пьесы А. П. Чехов отвергает классические каноны. В системе образов комедии отсутствует разделение на положительных и отрицательных, главных и второстепенных персонажей, внимание автора сосредоточено не на их действиях, но на настроении. Представление о героях пьесы возникает на пересечении различных точек зрения, выраженных в само- характеристиках персонажей, а также в стилевой разноплановости их речи, в оценках героев другими действующими-лицами, в авторских комментариях, содержащихся в ремарках.

Роль главного — центрального — образа пьесы выполняет вишневый сад. Сад углубляет философскую проблематику пьесы: одиночество никем не любимых героев в вечном круговороте жизни. Это одиночество отзывается в судьбе прекрасного, но невостребованного сада, внутренне ироничного к его хозяевам — и старым и новым.
Домашнее задание

1. Какое место в системе образов пьесы принадлежит вишневому саду?

2. В чем своеобразие системы образов в пьесе «Вишневый сад»


Урок 65 (133). Итоговый урок по творчеству А. П. Чехова

В качестве итоговых работ можно предложить:



а) написание сочинения. Примерные темы:

1. Комическое и драматическое в рассказах А. П. Чехова.

2. Приемы создания комического в ранних рассказах А. П. Чехова.

3. Жанр рассказа в творческой практике А. П. Чехова.

4. Роль художественной детали в рассказах А. П. Чехова.

5. Мир человека и мир вещей в рассказах А. П. Чехова.

6. Способы выражения внутреннего мира персонажей в рассказах А. П. Чехова.

7. Русская провинция в изображении А. П. Чехова.

8. Мир природы и человека в рассказах А. П. Чехова.

9. Романтическое начало в творчестве А. П. Чехова.

10. Поиск «общей идеи» в рассказах А. П. Чехова.

11. Проблема разъединения людей в творчестве А. П. Чехова.

12. Человек, обстоятельства, время в произведениях А. П. Чехова.

13. Прекрасное и пошлое в героях А. П. Чехова.

14. Как человек превращается в обывателя (по рассказам Чехова).

15. Чеховские размышления о любви.

16. Истинные и мнимые ценности в мире А. П. Чехова.

17. Проблема человеческого счастья в произведениях А. П. Чехова.

18. Жизнь и сад (по пьесе Чехова «Вишневый сад»).

19. Проблема счастья в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

20. «На краю обрыва в будущее» (по пьесе «Вишневый сад»).

21. Когда за окнами — другая жизнь... (по пьесе «Вишневый сад»).

22. Если бы сад не продали?.. (по пьесе «Вишневый сад».)

23. Будущее в представлении чеховских героев («Вишневый сад»).

24. Авторский идеал и действительность в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

25. Быт и события в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

26. Герой времени в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

27. Ход времени в комедии А. П. Чехова «Вишневый сад».

28. Своеобразие сюжетного построения пьесы «Вишневый сад».

29. Драма или комедия? (Проблема жанра пьесы Вишневый сад»)

30. Система образов в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

31. Стихия комического в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

32. Комические персонажи в пьесе «Вишневый сад».

33. Второстепенные и внесценические персонажи в пьесе А. П.Чехова «Вишневый сад».

34. Слуги в системе образов пьесы «Вишневый сад».

35. Роль предметно-бытовых деталей в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

36. Образы-лейтмотивы в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

37. Лирический подтекст в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

38. Приемы создания характеров в пьесе «Вишневый сад».

39. Роль авторских ремарок в пьесе «Вишневый сад».

40. Звуковой образ в пьесе А: П. Чехова «Вишневый сад» и его смысловая значимость.

41. Вишневый сад в системе образов чеховской пьесы.

42. Что мне кажется главным в драматургическом таланте А. П. Чехова?

43. Изображение русской интеллигенции в прозе и драматургии А. П. Чехова.

44. Русская провинция в изображении Н. В. Гоголя и А. П. Чехова.

45. Образ «маленького человека» в русской литературе (по произведениям Гоголя, Достоевского и Чехова).


б) Провести семинар «А. П. Чехов — драматург». Темы докладов:

1. Перечитывая пьесы Чехова.

2. Чеховский идеал человека в его драматургии.

3. Интеллигентность подлинная и мнимая в пьесах А. П. Чехова.

4. Лиризм и романтика «Вишневого сада».

5. Новаторство пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» (сопоставление ее с комедией А. Грибоедова «Горе от ума»).

6. Пьесы А. П. Чехова на сценах театров прошлого и настоящего.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

Коьрта
Контакты

    Главная страница


Урок 1 (69). Этапы биографии и творчества Ф. И. Тютчева. Основные темы и идеи лирики. Лирика природы