Скачать 111.16 Kb.


Дата10.01.2019
Размер111.16 Kb.
ТипЛитература

Скачать 111.16 Kb.

Виктор Шкловски



Изкуството като похват


Виктор Шкловски


“Изкуството – това е мислене с образи”. Тази фраза може да се чуе и от гимназист, тя е и изходна точка за учения-филолог, заловил се със създаването на някакво построение в областта на теорията на литературата. Тази мисъл се е вкоренила в съзнанието на много хора, за един от създателите й следва да бъде считан Потебня. “Без образ няма изкуство, в частност поезия”, - казва той ((«Из записок по теории словесности». Харьков, 1905. С. 83). Поезията, както и прозата, е “преди всичко и най-вече … определен начин на мислене и познание”, - казва той на друго място (пак там, с. 97).

Поезията е особен начин на мислене, а именно начин на мислене с образи; този начин дава известна икономия на умствени сили, “усещане за относителна лекота на процеса”, и рефлекс на тази икономия се явява естетическия опит. Така разбира и така е резюмира, по всяка вероятност вярно, акад. Овсянико-Куликовски, който несъмнено внимателно е чел книгите на учителя си. Потебня и многочислената му школа считат поезията за особен вид мислене – мислене с помощта на образи, а задачата на образите виждат в това, че с тяхна помощ се подреждат в групи разнородни предмети и действия и се обяснява неизвестното с известното. Или, по думите на Потебня: “Отношението на образа към обясняваното: а) образът е постоянно сказуемо към променливи подлози = постоянно средство за атракция на променливи аперципирани …; б) образът е нещо много по-просто и ясно от обясняваното” (пак там, с. 314), т.е. “тъй като целта на образността е приближаването на значението на образа до нашето разбиране и тъй като в противен случай образността е лишена от смисъл, то образът трябва да ни бъде по-познат от обясняваното с него” (пак там, с. 291).

Интересно е да се приложи този закон към сравнението у Тютчев на зората с глухонеми демони или към Гоголевото сравнение на небето с ризите господни.

“Без образ няма изкуство”. “Изкуството е мислене с образи”. В името на тези определения са правени чудовищни преувеличения; опитвано е музиката, архитектурата, лириката също да бъдат схванати като мислени в образи. След четвъртвековно усилие акад. Овсянико-Куликовски най-сетне беше принуден да отдели лириката, архитектурата и музиката като особен вид без-образно изкуство – да ги определи като лирически изкуства, въздействащи непосредствено върху емоциите. И тъй, оказа се, че съществува огромна област на изкуството, която не е начин на мислене; въпреки това едно от изкуствата, влизащи в тази област, - лириката (в тесния смисъл на тази дума) е съвсем сходна с “образното” изкуство: по същия начин се отнася с думите и, което е по-важно от всичко, - образното изкуство преминава в без-образно съвършено неусетно, и начинът на възприемането им е сходен.

Но определението: “изкуството е мислене с образи”, а следователно (пропускам междинните звена на познатите на всички уравнения), изкуството е преди всичко създател на символи, - това определения устоя, и то преживя краха на теорията, върху която се основаваше. То е живо преди всичко в течението на символизма. Особено у теоретиците му.

И тъй, много хора все още смятат, че мисленето с образи, “пътищата и сенките”, “браздите и синорите”, са главната черта на поезията. Поради това тези хора бяха принудени да очакват, че историята на това “образно” според техните думи изкуство би следвало да се състои от историята на измененията на образа. Но се оказва, че образите са почти неподвижни; те текат от век към век, от край към край, от поет към поет, без да се променят. Образите са “ничии”, “божии”. Колкото повече си прояснявате дадена епоха, толкова повече разбирате, че образите, които сте считали създадени от даден поет, той употребява, взимайки ги от други, почти без да ги променя. Работата на поетическите школи се състои тъкмо в това – натрупването и проявяването на нови похвати на разполагане и обработка на словесните материали и, в частност, много повече в разполагането на поетическите образи, отколкото в създаването им. Образите в поезията са дадени, и в поезията има много повече спомени за образи, отколкото мислене посредством тях.

Във всеки случай образното мислене не е онова, което обединява всички видове изкуство или дори само всички видове словесно изкуство, образите не са това, изменението на което представлява същността на поезията.


___________________________
Знаем, че често се случва да се възприемат като поетически, създадени за художествено съзерцание изрази, които са били създавани без оглед на подобен род възприемане; такова е напр. мнението на Аненски за особената поетичност на славянския език, такова е напр. и възхищението на Андрей Бели от похвата на руските поети от ХVІІІ в. да слагат прилагателните след съществителните. Бели се възхищава от това като от нещо художествено, или по-точно – считайки го художествено – преднамерено, но в действителност това е обща особеност на дадения език (влияние на църковнославянския). Следователно нещо може да бъде: 1) създадено като прозаическо и възприето като поетическо, 2) създадено като поетическо и възприето като прозаическо. Това показва, че художествеността, принадлежността на дадено нещо към поезията, е резултат на начина, по който го възприемаме; художествени в тесен смисъл ще наричаме онези неща, които са били създадени с особени похвати, чиято цел се е състояла в това, тези неща по възможност сигурно да се възприемат като художествени.

Изводът на Потебня, когото можем да формулираме: поезията = образност, - е създал цялата теория за това, че образността = символичност, способност на образа да служи като постоянно сказуемо при променливи подлози (извод, в когото са се влюбили, поради родствеността на идеите си, символистите – Андрей Бели, Мережковски с неговите “Вечни спътници” – и лежащ в основата на теорията на символизма). Този извод отчасти произтича от това, че Потебня не е различавал езика на поезията от езика на прозата. Благодарение на това той не е обърнал внимание, че съществуват два вида образи: образът като практическо средство на мисленето, средство да се подреждат в групи нещата, и поетически образ – средство за усилване на впечатлението. Пояснявам с пример. Вървя по улицата и виждам, че вървящият пред мен човек с шапка изпуска пакет. Викам му: “Ей, шапката, падна ти пакета!” Това е пример за образ – чисто прозаически троп. Друг пример. В строя са застанали няколко души. Взводният вижда, че единият стои лошо, не стои като човек и му казва: “Ей, шапко, как си провиснал!” Този образ е чисто поетически троп. (В единия случай думата “шапка” беше метонимия, в другия метафора. Но не това имам предвид.) Поетическият образ е едно от средствата за създаване на най-голямо впечатление. Като начин той е равен по задачата си на другите похвати на поетическия език, равен е на простия и отрицателния паралелизъм, на сравнението, повторението, симетрията, хиперболата, равен е въобще на онова, което е прието да се нарича фигура, равен е на всички тези начини да се увеличи осезаемостта на предмета (думите или звуците на дадено произведение също могат да бъдат предмети), но поетическият образ само външно е сходен с образа-басня, образа-мисъл, напр. в онзи случай, когато момичето нарича кълбото диня (Д. Овсянико-Куликовский. «Язык и искусство». СПб. 1895. С. 16—17). Поетическият образ е едно от средствата на поетическия език. Прозаическият образ е средство за абстрахиране: диня вместо кръгъл абажур или диня вместо глава е само абстрахиране от предмета на едно от качествата му и по нищо не се отличава от глава = кълбо, диня = кълбо. Това е мислене, но то няма нищо общо с поезията.

____________________
Законът за икономията на творческите сили също принадлежи към групата на признатите от всички закони. Спенсър е писал: “В основата на всички правила, определящи избора и употребата на думи, ние установяваме същото главно изискване – спестяване на внимание. … Да се доведе умът по най-лекия начин до желаното понятие е в много случаи единствената и главната цел.” («Философия слога»). “Ако душата разполагаше с неизтощими природни сили, за да развива представите си, за нея, разбира се, не би имало значение, колко от този неизчерпаем източник изразходва; важно би било само времето, което се изразходва необходимо. Но тъй като силите й са ограничени, следва да се очаква, че душата се стреми да извършва аперцептивните процеси по възможност целесъобразно, т.е. с най-малък разход на сили, или, което е същото, с максимален резултат” (Р. Авенариус). Само една отпратка към общия закон за икономия на душевните сили е достатъчна на Петражицки да отхвърли попадналата на пътя на мисълта му теория на Джеймс за телесната основа на афекта. Принципът на икономия на творческите сили, който е така съблазнителен, особено при разглеждането на ритъма, е признат и от Александър Веселовски, който довършва мисълта на Спенсър: “Достойнството на стила се състои именно в това, да достави максимално количество мисли в минимално количество думи.” Андрей Бели, който в най-добрите си страници дава толкова примери за затруднен, така да се каже спъващ се ритъм и показва (в частен случай, върху примери от Баратински) затруднеността на поетическите епитети, също счита за необходимо да говори за закона на икономията в книгата си, представляваща героичен опит да се създаде теория на изкуството въз основата на непроверени факти от остарели книги, изключителни знания за похватите на поетическото творчество и гимназиалния учебник по физика на Краевич.

Мисълта за икономията на силите като закон и цел на творчеството може да е вярна в частен случай на езика, т.е. вярна по отношение на “практическия” език, - тези мисли, под влияние на непознаването на разликите между законите на практическия и поетическия език, са били пренесени и върху последния. Установяването на това, че в японския поетически език има звуци, отсъстващи в практическия японски, беше едва ли не първото фактическо свидетелство за несъвпадането на тези два езика. Статията на Лев Якубински за отсъствието в поетическия език на закон за разподобяването на плавните звуци и посочената от него допустимост в поетическия език на труднопроизносими стечения на подобни звуци стана едно от първите издържащи научна критика фактически указания за противоположността (макар и, да речем засега, само в този случай) на законите на поетическия и практическия език.

Поради това се налага да се говори за закони на разхода и икономията в поетическия език не по аналогия с прозаическия, а въз основа на собствените му закони.

Ако се заловим да изследваме общите закони на възприемането, ще видим, че ставайки навик, действията стават автоматични. Така потъват, напр., в средата на безсъзнателно-автоматическото всички наши навици; ако някой си спомни усещането, което е имал, държейки за пръв път химикал в ръката си или говорейки за пръв път на чужд език, и сравни това усещане с онова, което изпитва, правейки същото за десетхиляден път, ще се съгласи с нас. Законите на прозаическата ни реч се обясняват с процеса на автоматизация – недостроената й фраза, полуизговорените й думи. Това е процес, чийто идеален израз се явява алгебрата, където нещата са заменени със символи. В бързата практическа реч думите не се договарят, в съзнанието едва се проявяват първите звуци на името. А. Погодин («Язык как творчество». Харьков, 1913. С. 42) привежда пример за момче, което мислело фразата: «Les montagnes de la Suisse sont belles» като ред букви: 1, m, n, s, b.

Това свойство на мисленето е подсказало не само пътя на алгебрата, но дори избора на символи (букви, и именно началните). При такъв алгебричен метод на мислене нещата се взимат откъм броя и пространството, но не се виждат, а ги разпознаваме по първите им черти. Нещата преминават покрай нас като че опаковани, ние виждаме, че те съществуват, поради мястото, което заемат, но виждаме само повърхността им. Под влиянието на такова възприемане нещата изсъхват, първо като възприемане, а по-късно това се отразява и на правенето им; именно с подобно възприемане на прозаическото слово се обяснява неговата недослушаност (вж. статията на Л. Якубински), а оттук и недоизказаността му (оттук всички грешки на езика). При процеса на алгебризация, автоматизиране на нещата, се получава най-голяма икономия на възприемателни сили: нещата се дават само с отделна черта, напр. с номер, или се правят по формула, без дори да се появят в съзнанието.

“Бършех праха в стаята и, като я обиколих, стигнах до дивана и не можех да си спомня, дали съм го избърсал или не. Тъй като тези движения са по навик и почти несъзнавани, не можех и чувствах, че вече е невъзможно да си спомня. Така че ако съм го бърсал и съм забравил, т.е. ако съм действал несъзнавано, това все едно че не се е случило. Ако някой съзнателен бе гледал, би могло да бъде възстановено. Ако никой не гледа или гледа, но без да съзнава, ако целия сложен живот на много хора преминава несъзнавано, този живот като че никога не се е случвал” (от днев­ника на Лев Толстой, 1 марта. 1897 года. Никольское).

Така изчезва, става нищо, животът. Автоматизацията изяжда нещата, дрехите, мебелите, жените и страха от войната.

“Ако целия сложен живот на много хора преминава несъзнавано, този живот като че никога не се е случвал.”

И тъкмо затова, за да върне усещането за живота, за да се почувстват нещата, за да се направи камъкът каменен, съществува това, което се нарича изкуство. Целта на изкуството е да даде усещане за нещата като виждане, а не като разпознаване; похватът на изкуството е похватът на “остраностяването” на нещата и похватът на затруднената форма, увеличаващ трудността и дължината на възприемането, тъй като възприемателния процес в изкуството е самоцелен и трябва да бъде удължен; изкуството е начин да се преживее правенето на нещо, а какво се прави в изкуството не е важно.

Животът на поетическото (художественото) произведение е от виждането към разпознаването, от поезията към прозата, от конкретното към общото, от дон Кихот – схоласт и беден дворянин, полусъзнателно търпящ униженията в двора на херцога, - към дон Кихот на Тургенев, широк, но празен, от Карл Велики към името “крал”; умирайки, изкуството се разширява; баснята е по-символистична от поемата, пословицата – от баснята. Затова и теорията на Потебня си противоречи най-малко при анализа на баснята, която и единствена е била изследвана от Потебня от неговата гледна точка докрай. Теорията му не пасва на художествените “предметни” произведения и затова Потебня не е успял да допише книгата си. Както е известно, «За­писки по теории словесности» са издадени в 1905 г., 13 години след смъртта на автора си.

Самият Потебня е обработил напълно от тази книга само раздела за баснята.

Нещата, възприети няколко пъти, започват да се възприемат с разпознаване: предметът се намира пред нас, ние го знаем, но не го виждаме. Затова нищо не можем да кажем за него.

В изкуството изваждането на предмета от автоматизма на възприемането става по различни начини; в тази статия искам да посоча един от тези начини, когото почти постоянно е използвал Лев Толстой – онзи писател, който, поне за Мережковски, изглежда да дава нещата така, както сам ги вижда, както ги вижда докрай, но без да ги променя.

Похватът на остраностяването у Л. Толстой се състои в това, че той не нарича нещото с името му, а го описва като видяно за пръв път, случаят – като станал за пръв път, при което употребява в описанието на нещото не приетите названия на частите му, а ги нарича, както се наричат съответните части на други неща.

Похватът на остраностяването не е специално на Толстой. Описах го върху зает от него материал по чисто практически съображения, защото този материал е известен на всички.



Сега, след като изяснихме характера на този похват, да се постараем да определим приблизително границите на прилагането му. Лично аз считам, че остраностяване има почти винаги, когато има образ.

Т.е. разликата на нашата гледна точка от гледната точка на Потебня може да бъде формулирана така: образът не е постоянен подлог при променливи сказуеми. Цел на образа е не приближаването на значението му до нашето разбиране, а създаването на особено възприемане на предмета, създаване на “виждане”, а не “разпознаване”.



Така достигаме до определението на поезията като затруднена, изкривена реч. Поетическата реч е реч-конструкция. Прозата е всекидневна реч: икономична, лека, правилна (ргоsа sс. dеа е богинята на правилното, лесно раждане, “изправеното” положение на детето). Подробно за съпротивата, задържането като общ закон на изкуството ще говоря в статията за сюжетосложението.



Но позицията на хората, издигащи понятието икономия на силите като нещо съществуващо в поетическия език и дори определящо го, изглежда на пръв поглед да е в сила по отношение на ритъма. Тълкуването на ролята на ритъма, дадено от Спенсър, изглежда абсолютно неоспоримо: “Неравномерно нанасяните от нас удари ни принуждават да държим мускулите си излишно, дори ненужно напрегнати, защото не предвиждаме повторенията на удара; при равномерността на ударите спестяваме сила.” Това наглед убедително наблюдение страда от обичайния грях – смесването на законите на прозаическия и поетическия език. Спенсър в своята “философия на стихосложението” напълно не ги различава, а между другото е възможно да съществуват два вида ритъм. Прозаическият ритъм, ритъмът на работната песен, от една страна замества командите при необходимостта да се действа едновременно; от друга страна облекчава работата, автоматизирайки я. И наистина, да се марширува с музика е по-лесно, отколкото без нея, но по-лесно се върви и при оживен разговор, когато актът на ходене се изплъзва от съзнанието ни. Следователно прозаическият ритъм е важен като автоматизиращ фактор. Но не такъв е ритъмът на поезията. В изкуството има “ордер”, но нито една колона на гръцки храм не го спазва точно, и художественият ритъм се състои в нарушаването на прозаическия; опити да се систематизират тези нарушения вече са правени. Те са сегашната задача на теорията на ритъма. Може да се предположи, че тази систематизация няма да успее; наистина, не става дума дори за усложнен ритъм, а за нарушаване на ритъма, при това такова, което не може да бъде предвидено; ако това нарушение влезе в канона, то би изгубило силата си на затрудняващ похват. Но повече няма да засягам въпросите на ритъма; на тях ще посветя отделна книга.
1917 г.





Коьрта
Контакты

    Главная страница


Виктор Шкловски

Скачать 111.16 Kb.