• Причины изменения иконографии



  • страница1/3
    Дата20.01.2019
    Размер0.5 Mb.

    Виктория Боннелл


      1   2   3

    Виктория Боннелл
    Крестьянка в политическом искусстве сталинской эпохи
    Образ крестьянки был наиболее сложным и противоречивым образом в дискурсе советского политического искусства 1. В отличие от образа мужчины-крестьянина, который украшал собой некоторые ранние большевистские политплакаты 1918 года 2, унифицированное изображение женщины-крестьянки появляется лишь 1 мая 1920 года. Известный плакат Николая Кочергина, созданный к этому празднику, изображал дородную, грудастую женщину в косынке и в лаптях, с серпом в руке, шагающую вперед вместе с рабочим и крестьянином, попирая обломки старого режима (ил. 1) 3. Созданный Кочергиным образ, во многом базировавшийся на дореволюционном наследии 1, часто воспроизводился в визуальной пропаганде 1920-х годов.
    Ил. 1. Плакат Николая Кочергина «1-е мая» (1920), любезно предоставлен Архивом Института Гувера Стэндфордского Университета, г. Стэнфорд, штат Калифорния
    Несмотря на то, что крестьянки (наряду с крестьянами, работниками и работницами), номинально являлись одной из четырех социальных групп, чей героизм в годы революции был официально признан, их образ в агитационном искусстве был довольно противоречивым. Начиная с 1920-х годов, крестьянка ассоциируется с «бабой» – сельской женщиной, черты которой, в зависимости от контекста, означают как плодородие и практичность, так и невежество, жадность, подчиненность патриархальному сельскому быту 2.

    Визуальный синтаксис, то есть взаимосвязь образов, лишь усиливал двусмысленность положения крестьянки. До 1930 года она очень редко появляется в одиночку на политических плакатах, а практически всегда – во взаимодействии с другими, более положительными социальными категориями. С помощью данного приема советские художники указывали зрителю на то, что сельские женщины занимали в большевистской иерархии менее заметное место по сравнению с рабочими (однозначно героическими) или крестьянами, лишь в присутствии которых крестьянки обретали героический статус.

    Дородная женщина с серпом символически репрезентировала крестьянку вплоть до начала коллективизации, когда в визуальной пропаганде произошли кардинальные изменения, и гендерные маркеры приобрели новые смыслы. Советские художники отражали коллективизацию посредством женских образов: во многих плакатах на первый план выдвигается образ сельской женщины-колхозницы. Крестьянку с серпом заменяет колхозница на тракторе – новая фигура с определенным набором атрибутов. Обновился образный ряд, но также изменился и (визуальный) синтаксис. В новом визуальном языке определение крестьянки более не зависело от ее пространственной близости к другим представителям большевистского пантеона. Иногда она уже изображается одна или стоящей перед крестьянином; а порой даже предстает в нереально увеличенном формате, ранее типичном для героических фигур рабочих и солдат.

    Цель данной статьи – проанализировать значимые изменения сталинистской политической иконографии 1 начала 30-х годов, а также поздние трансформации в период Второй пятилетки. «Великий откат» в политике, начавшийся в 1934 году (the great retreat – термин американского историка Николаса Тимашева [Timasheff, 1946]), отразился и на изобразительном искусстве: важные изменения произошли как в синтаксисе, так и в словаре политического искусства. Основная задача данной статьи – рассмотреть сталинистский дискурс власти в той форме, в которой он проявил себя в изобразительном «речи».

    Большевистское политическое искусство оформилось в годы гражданской войны, когда более 450 групп художников выпустило тысячи плакатов для мобилизации и агитации населения. С 1921 года, в начале нэпа, производство плакатов заметно снизилось, утратилось первоначальное рвение, снизились яркость и художественное своеобразие плакатов. Массовая пропаганда возобновилась в 1929 году с началом первой пятилетки. Политические плакаты являлись главным средством воздействия, поскольку общество было в своем большинстве неграмотным, и здесь была развита мощная традиция изобразительной культуры.

    В 1929 и 1930-м годах множество организаций активно выпускало десятки тысяч плакатов, пропагандировавших коллективизацию. Точные данные о количестве всех плакатов на тему коллективизации отсутствуют, но, например одно только Государственное издательство изобразительных искусств (Изогиз) выпустило за первые три месяца 1930 года 21 плакат на данную тему общим числом 600 000 [Бригада художников, 1931. С. 22] 1. Общее же количество плакатов, выпущенных в СССР, было намного больше. В первый квартал 1931 года Изогиз выпустил 125 плакатов, более чем вдвое превысив объемы выпущенного в предыдущие годы. Многие из этих плакатов пропагандировали коллективизацию [За пролетарское искусство, 1931. С. 29].

    Политическое искусство не имело центрального управления до 11 марта 1931 года, когда ЦК Коммунистической Партии приняло Резолюцию о важности политических плакатов как мощного орудия перестройки человеческой личности, идеологии, образа жизни, экономической деятельности, а также средства доступа к сознанию и сердцам миллионов [Бригада художников, 1931. С. 1–3]. В утверждении формулируется амбициозная задача политического искусства сталинской эпохи: изменить структуру мышления людей на глубинном, подсознательном, иррациональном уровне, неподвластном рациональному анализу и здравому смыслу.

    С усилением роли визуальной пропаганды все производство плакатов переходило в ведение Изогиза. Изначально функционировавший как одно из множества издательств, выпускавших политические плакаты, Изогиз стал единственным издателем, работавшим под прямым руководством ЦК. Централизация производства плакатов обеспечивала единообразие образов и идей, содержащихся в визуальной пропаганде. Однако в политическом искусстве прослеживаются характерные тенденции еще до принятия резолюции. С наступлением первой пятилетки художники советских плакатов искали новые формы выражения и способы изображения героев социалистического строительства.

    В 1929 году в Советской России появляется новый образ сельской женщины – колхозница. Она изображается в фильме Сергея Эйзенштейна «Старое и новое» (раннее название «Генеральная Линия»), вышедшем в октябре 1929 года [об истории фильма см.: Leyda, 1960. P. 262–269] 1. В фильме показана решительная молодая селянка, содействующая становлению колхоза. Селяне, сопротивляющиеся коллективизации, высмеивают ее попытки, называют героиню бабой. Преодолевая множество трудностей, она добывает трактор для колхоза. В финальной сцене фильма, по изначальному замыслу Эйзенштейна, героиня изображается торжественно ведущей трактор.

    Аналогичное изменение образа крестьянки происходит в политических плакатах. Плакат И. Мещеряковой «На коллективную работу» 1929 года предвосхищает изобразительные принципы, ставшие каноном следующего десятилетия (ил. 22. На нем изображена группа крестьян (мужчин и женщин), радостно идущая трудиться на поля. Женщины явно помещены в центр плаката. Одна из них – за рулем трактора (мужчина-тракторист ведет свою машину перед ней).


    Ил. 2. Плакат И. Мещеряковой «На коллективную работу» (1929), любезно предоставлен Архивом Гувера
    Крестьянки (в любом изображении) появляются довольно редко на плакатах 1918–1929 годов. Изменение происходит в 1930 году с усилением темпов коллективизации. Начиная с этого года фигура селянки, превратившейся в колхозницу, часто включается в произведения политического искусства на сельскую тему. Изучая пропагандистские плакаты, созданные в начале 1930-х годов, я была поражена тем, как часто в них появляются женские образы. Количественные данные показывают, что образы крестьянок часто появляются на плакатах, посвященных коллективизации. В выборке, включающей 175 политических плакатов на сельскохозяйственные темы в период 1930–1934 годов, я нашла 106 плакатов (61 %), содержащих женские образы. Женщины занимают центральное или заметное место на 68 плакатах или в 39 % всех плакатов выборки 1.

    Значимым является не только объем плакатной продукции, тираж также определяет важность определенных плакатов. Типичный тираж печатной продукции в начале 30-х годов колебался от 10 тыс. до 30 тыс. А некоторые плакаты производились огромными тиражами, до 100 тыс. Плакаты, считавшиеся особенно важными, выпускались специальными изданиями на национальных языках союзных республик.

    Некоторые плакаты, изображающие крестьянок, выпускались огромными тиражами. Например, в 1930 году плакат З. Пичургина «Колхоз в работе» был напечатан тиражом 100 тыс. экземпляров. Так же, как и на плакате Мещерякова 1929 года, Пичургин помещает в центр композиции двух крепких селянок. Они убирают сено. Слева, проезжая мимо, им улыбается молодой водитель конной жатки 1. Детали этой идиллической картины жатвы демонстрируют нам складывающийся в то время новый визуальный язык. Молодые привлекательные относительно худощавые женщины показаны в процессе работы; на месте серпа как традиционного маркера класса появляется трактор. Каждая женщина носит красную косынку на манер работниц, то есть повязанную на голове, а не под подбородком, как было принято в изображениях селянок ранее. Такие детали внешнего вида, как особым образом повязанный платок, были призваны показать зрителю, что колхозница отличается от бабы прошлой эпохи и принадлежит к новой деревенской породе homo sovieticus.

    Новая образная система отражена в широко распространенном, запоминающемся плакате Веры Кораблевой «Иди, товарищ, к нам в колхоз!» (ил. 3). Плакат был впервые выпущен в 1930 году, затем переиздан в 1931 году и воспроизведен на национальных языках. В 1931 году русскоязычная версия была выпущена в количестве 40 тыс. экземпляров, но общий тираж была намного больше 2. На плакате – молодая женщина, стоящая перед молодым трактористом; она призывает остальных вступать в колхоз. Ее товарищ улыбается, и она также выглядит радостной. На плакате она занимает доминирующую позицию (впереди мужчины и в процессе активного действия); в ее изображении повторяются черты крестьянки Пичургина, которые обсуждались выше.


    Ил. 3. Плакат Веры Кораблевой «Иди, товарищ, к нам в колхоз!» (1930), любезно предоставлен Архивом Гувера. Композиции такого рода практически не встречаются в советском политическом искусстве до 1930 года. Говоря точнее, в трех из пяти плакатов, посвященных коллективизации, крестьянки по-прежнему изображены на второстепенных или подчиненных позициях по отношению к мужчинам. Но для некоторых плакатов был характерен новый визуальный синтаксис, вписывающий колхозницу в иерархию героических групп
    Кораблева была лишь одной из множества талантливых политхудожников, создавших запоминающиеся плакаты на тему коллективизации. Плакат «Иди в колхоз» Николая Терпсихорова (ил. 4) печатался тиражом в 100 тыс. экземпляров на разных языках, включая украинский 1. Этот плакат был наиболее значимым в государственной кампании по предотвращению массового забоя скота крестьянами, насильственно загнанными в колхоз; на нем изображена молодая крестьянка, ведущая лошадь и корову в колхоз. Пронзительным взглядом она смотрит прямо на зрителя 2. В этом плакате художник также отразил новые черты колхозницы.
    Ил. 4. Плакат Николая Терпсихорова «Иди в колхоз» (1930) о предотвращении массового забоя скота, любезно предоставлен Архивом Гувера
    Плакат Терпсихорова демонстрирует еще одно важное изменение в визуальном языке, используемом для изображения сельской жизни в 1930-е годы. Если ранее на плакатах крестьянки занимали подчиненное место в иерархии по отношению к городским рабочим, то теперь они появляются отдельными фигурами. В иных случаях их помещают впереди или на заметное место по отношению к мужчинам-крестьянам (как на упомянутом выше плакате Кораблевой, см. ил. 3).

    Сельские женщины появлялись на политических плакатах не только в новых сочетаниях, они также изображались в нереально увеличенном формате, ранее характерном только для образов рабочих и героев-красноармейцев. Прием увеличения использовался в годы гражданской войны, однако в 20-е годы он уходит из визуальной пропаганды. Его возрождение в начале 30-х годов было призвано вновь подчеркнуть сверхчеловеческую сущность большевистских героев, чьи деяния превратили их в гулливеров среди лилипутов. В знаковой системе политического плаката искажение перспективы было призвано подчеркнуть героический статус фигур. Так, колхозница порой изображается гигантской фигурой, возвышающейся над врагами и пейзажем вокруг нее.

    Плакат «Крестьянка, иди в колхоз!» 1930 года (тираж 20 тыс.) изображает гигантскую фигуру молодой крестьянки, которая сопротивляется попу, пьянице и кулаку, пытающимся остановить ее на пути к колхозу 1. Ее суровое, решительное выражение лица и мощное движение в сторону колхоза доказывают, что она – личность, с которой стоит считаться. Гигантская крестьянка, героически сопротивляющаяся «классовым врагам» на селе, становится типичной фигурой визуальной пропаганды начала 30-х годов 2.

    Если в ранних образах крестьянок зачастую подчеркивалась зрелость, широкие бедра (свидетельствовавшие о плодородии) и крупная грудь, то для нового образа было характерно более стройное и юное тело, менее выраженная грудь. Колхозница изображалась юной, энергичной работницей, и редко матерью 3. Героический статус и юность становятся неразрывно связанными друг с другом.

    Плакат работы выдающегося советского художника Александра Дейнеки «Колхозник, будь физкультурником» 1930 года (тираж 20 тыс.) – пример нового образа женского тела (ил. 5). На плакате изображены две молодые женщины и мужчина, занимающиеся гимнастикой. Все фигуры босые, одеты в спортивную одежду (короткие юбки или шорты); у женщин короткие волосы (по моде работниц) и стройные тела. На заднем плане две фигуры: мужчина, ведущий трактор, и мужчина, вытирающийся полотенцем. Тракторист как бы напоминает о том, что гимнастика связана с работой, позволяя повысить производительность труда.

    На плакатах начала 30-х годов, посвященных коллективизации, редко подчеркивается фертильность селянок (физически обозначенное большой грудью, дородностью тела); столь же редко изображаются крестьянки с детьми. Большинство образов изображает крестьянок занятыми сельскохозяйственным трудом. Атрибуты юности, ловкости и физической собранности напрямую связывались с трудовыми функциями. По словам критика тех лет, политическое искусство должно создавать «образ радостного, живого, интенсивного, творческого труда». В образе крестьянки акцент делался на производство, а не воспроизводство [Продукция изобразительных искусств, 1932. С. 10] 1.

    Серп – традиционный классовый маркер крестьянки – исчезает в начале 1930-х годов (коса в качестве атрибута крестьянина также пропадает). Его место занимает трактор. По сути, трактор становится главным означающим колхозов в визуальной пропаганде, да и вообще, символом прогресса. На многих политических плакатах, изображающих трактор, место водителя обычно занимает мужчина. Но на плакатах коллективизации за рулем трактора появляются и женщины. Из 106 политических плакатов на сельскохозяйственную тематику 1930–1934 годов, содержащих женские образы, 37 (35 %) изображают женщин, управляющих трактором. На случайном плакате 1929 года есть изображение трактористок (см. ил. 2), но наиболее явно связь женских образов и тракторов подчеркивается лишь с 1930 года.
    Ил. 5. Плакат А. Дейнеки «Колхозник, будь физкультурником» (1930) из коллекции Третьяковской галереи в Москве
    Причины изменения иконографии

    Появление новой иконографии можно объяснить лишь стечением обстоятельств: ни один фактор в полной мере не объясняет подобного сдвига в основном направлении визуальной репрезентации. Стоит заметить, что в начале 1930-х годах женщины-художницы плакатов впервые получают признание, и многие из них работают именно над темой коллективизации. Как мы можем видеть, некоторые из известных плакатов на данную тему, имеющих большие тиражи, были созданы художницами, такими, как, например, Кораблева 1. Роль женщин-художниц, разумеется, заслуживает внимания, однако оно не могло повлиять на преобладание и устойчивость новой образной системы. Многие плакаты, посвященные коллективизации, были созданы мужчинами, коих в данной профессии было намного больше.

    Изменения в иконографии совпали с важными изменениями в жизни сельских женщин. С наращиванием темпов коллективизации в конце 1929 года – начале 1930-х годов женщины стали основой растущего движения сопротивления на селе. Сопротивление насильственной коллективизации было широко распространено в эти месяцы и, конечно, в последующий период 1930–1931 годов; иногда большие группы крестьян вступали в жестокие столкновения с местными властями [по данной теме см.: Conquest, 1986. Chap. 7]. Сельские женщины особенно активно выступали против колхозов и часто были в первых рядах повстанцев [Conquest, 1986. P. 152, 154–155, 157, 166; Fainsod, 1958. P. 253; Lewin, 1985. P. 179; Viola, 1987. P. 105; Viola, 1986; Davies, 1980. P. 136–137; Novosel'skii, 1955]. Как отмечает современник тех событий, «значительная часть крестьянок выступила против коллективизации» [Женщина в колхозе, 1930. С. 6]. Согласно официальной трактовке, враждебные настроения селянок происходили от их восприимчивости к агитации и слухам, исходящим от кулаков 1.

    У женщин было действительно много оснований для недовольства новой системой коллективных хозяйств. Главной проблемой являлась коллективизация скота, то есть той сферы, которая в сельском домашнем хозяйстве и в сельской культуре традиционно контролировалась женщинами. В первые месяцы насильственной коллективизации в 1929 году и начале 1930 года местные власти приступили к конфискации сельского скота, отбирая особенно ценное животное – корову, буренушку русского фольклора, производящую молоко для детей и часто являющуюся ритуальным, тотемным животным сельского домашнего хозяйства [Conquest, 1986. P. 157; Lewin, 1985. P. 179; о роли коровы в крестьянской религии см.: Успенский, 1982. С. 118–128].

    Коллективизация совпала с решительной борьбой большевиков против Церкви, и установление колхозов часто сопровождалось закрытием храмов и подавлением религиозных практик на селе. Атака на храмы и духовенство привела в ярость многих крестьян и побудила женщин к массовым протестам [Об участии местного духовенства в восстаниях селянок см.: Fainsod, 1958. P. 253, 254; Conquest, 1986. P. 207; Viola, 1986. P. 29, 30].

    Женщин к тому же пугали слухи о грядущих переменах. Согласно молве, «коллективизация принесет обобществление детей и жен, экспорт женских волос и пресловутое общее одеяло, под которым будут спать все колхозные мужчины и женщины». Не все слухи казались крестьянкам выдумками, так как многие из них наблюдали свободные сексуальные нравы комсомольских активистов, а также инциденты сексуальных домогательств со стороны местных партийных начальников [Viola, 1986. P. 31] 1.

    Столкнувшись с разрушением своего жизненного уклада, крестьянки (и крестьяне) пытались объяснить неожиданную, опустошительную напасть, проводя параллели с двумя великими бедствиями, запечатленными в русском народном сознании; одна из них носит исторический, а другая – символический характер. Согласно первому представлению, коллективизация была «вторым крепостным правом» [Conquest, 1986. P. 152], согласно другому – пришествием Антихриста и началом Апокалипсиса 2.

    Колхозы с их тракторами стали символом пришествия на землю Антихриста. В конце 1929 года во многих сельских районах распространились слухи о «пришествии Антихриста и скором наступлении конца света» [Viola, 1987. P. 105; Viola, 1986. P. 29, 30]. Женское сопротивление коллективизации принимало как пассивные, так и активные формы. Многие женщины не только отказывались вступать в колхозы (даже если их мужья соглашались), но и участвовали в бунтах, атаковали и иногда сжигали колхозные хлевы, амбары, помещения, сено; они изымали зерно, останавливали и иногда ломали тракторы, нападали на местное начальство. В других случаях женщины появлялись вместо мужчин на коллективных собраниях, прерывали заседания, красноречиво выражая свой протест [пример этому см.: Hindus, 1988. P. 45–47].

    Власти терпимо и осторожно реагировали на селянок, сопротивляющихся коллективизации, что объясняло преобладание женщин в рядах сопротивления. В отличие от мужчин, женщины, участвовавшие в восстаниях, редко обвинялись как подкулачницы и относительно немногие из них обвинялись в контрреволюционных преступлениях. Местные власти обычно не применяли силу для подавления женских протестов и иногда даже не докладывали об инцидентах вышестоящему начальству. Несмотря на то, что женщин время от времени арестовывали за совершаемые действия, в отличие от мужчин, на них не распространялось немедленное возбуждение уголовного дела 1. Однако терпимость со стороны властей проявлялась лишь в отношении актов коллективного сопротивления селянок. Это особое отношение прекратилось, когда началась кампания по «ликвидации кулачества как класса». Целые семьи, включая женщин и детей, были раскулачены и сосланы [Conquest, 1986. Chap. 6].

    В официальной терминологии восстания крестьянок именовались «бабьими бунтами». Уже в самом словосочетании выражалось высокомерие властей по отношению к крестьянкам и их деятельности, что отчасти проясняло причины снисходительности к протестующим. Термин «бабы», как указывалось ранее, имел сильные негативные коннотации, особенно для политически сознательных мужчин и женщин. Как термин, «бунт» означал коллективное действие особого типа – неподконтрольный, стихийный протест или беспорядок. Подразумевалось, что невежественные, наивные, угнетенные женщины принимали участие в произвольных, беспричинных волнениях [Viola, 1986. P. 23]. Термин выражал отношение, которое было одновременно несерьезным (протесты нельзя воспринимать всерьез) и уничижительным (участники сопротивления принадлежали к столь низшей категории населения, что не заслуживали наказания).

    Вербальный и визуальный дискурсы в 1930 году представляют заметный контраст. Уничижительная характеристика женщин, выраженная в термине «бабьи бунты», явно не соответствовала образу крестьянки в политическом искусстве. По сути, новый образ крестьянки являлся полной противоположностью образам прошлого, ассоциировавшимся с пресловутой «бабой». Это подчеркивает сложность нового образа и позволяет понять, почему колхозница неизменно появляется в визуальной пропаганде именно тогда, когда крестьянки составляли мощное, неослабное сопротивление коллективизации деревни.

    Новый образ крестьянки был многозначен, в нем одновременно содержалось несколько смыслов, поэтому его необходимо рассматривать в качестве сложного символа. На фоне женского сопротивления колхозам новая иконография работала так же, как и заявления Сталина. Моше Левин охарактеризовал роль сталинского вербального дискурса следующим образом: «Метод Сталина заключался в том, что его планы и мечты представлялись как свершившийся факт, что побуждало партийные организации и прочие административные сектора соответствовать "текущей ситуации", якобы существующей "повсеместно"» [Lewin, 1968. P. 457].

    Аналогично, улыбающаяся трактористка изображалась на плакатах не как реально существующий факт, но как указание на то, что должно быть, как побуждение к действию. Плакат произносил своего рода заклинание, чтобы создать новую женщину, которая выполняла бы заданные роли специфическим образом и с особым рвением. Изображение деревни, населенной исключительно энергичными колхозницами и колхозниками, было призвано облегчить внедрение аграрной политики в начале 1930-х годов. В политическом искусстве создавался особый сельский мир, в котором больше не было места крестьянке-бабе и старинным крестьянским традициям. Ведь согласно старинной русской пословице, возникшей на селе, «курица не птица, баба не человек» 1.

    Визуальная пропаганда закрепила старинную пословицу, создав образ настоящего-будущего, в котором крестьянку-бабу заменит молодая и энергичная колхозница, строящая социализм. В новом мире деревни, изображаемом на сталинских плакатах, стирались практически все атрибуты традиционной крестьянки, уничтожались ее культура и быт. В контексте общества, проходящего насильственную коллективизацию, визуальная пропаганда помогала легитимировать и подсластить крайне жестокие методы перестройки деревни.

      1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Виктория Боннелл