• Политический плакат периода «великого отступления»
  • Образ колхозницы в конце 1930-х годов



  • страница2/3
    Дата20.01.2019
    Размер0.5 Mb.

    Виктория Боннелл


    1   2   3

    Как современники «читали» политические плакаты на тему коллективизации?

    Этот вопрос был очень важен как для чиновников, занимающихся визуальной пропагандой, так и для самих художников. В 1930-е годы лица, задействованные в производстве плакатов, сосредоточили свое внимание на эффективности пропаганды и ее способности выражать необходимые идеи. Еще в 1920-е годы проводились исследования реакций зрителя на различные виды искусства, однако именно с 1930-х началась так называемая «научная пропаганда», пытающаяся измерить восприятие плаката зрителем и систематически оценить реакцию зрителей.

    Упоминавшаяся выше Резолюция ЦК от 11 марта 1931 года была напрямую посвящена проблеме восприятия, в ней требовалось принятие специальных мер по повышению уровня информированности в отношении зрительских откликов. В эти меры входило основание журнала, посвященного обзору плакатов, формирование из рабочих и крестьян комитетов рецензирования плакатов, а также основание новой организации художников-плакатистов [Бригада художников, 1931. № 2–3. С. 2, 3; статьи Резолюции 6–8]. Все положения были быстро реализованы весной 1931 года 1.

    Современники, задействованные в производстве плакатов, отталкивались от представления о том, что для рабочей и крестьянской аудиторий необходимы разные стили политического искусства, приспособленные под различные способы восприятия визуальной пропаганды в городе и деревне. Как писал один художник в мае 1931 года, «городской плакат должен кричать, привлекать внимание, так как в городе люди смотрят на него лишь мельком, на ходу. Крестьянин, напротив, любит стоять перед плакатом и изучать его во всех подробностях». Один чиновник по плакатному производству отмечал, что «глаз крестьянина легче воспринимает лубок и теряется в деталях обычного "городского" плаката» [Бригада художников, 1931. № 2–3. С. 3–4]. Использование традиционных народных стилей в советском плакате было противоречивым делом в 1930-е годы, так как в то время художники и чиновники стремились создать абсолютно новый «пролетарский» стиль в политическом искусстве. Несмотря на спорность, формат лубка, с такими характерными для него условностями, как контраст изображений по принципу «тогда и сейчас», «мы и они», довольно часто использовался в 1930-е годы.

    Можно было подумать, что плакаты на сельские темы и особенно плакаты, пропагандирующие коллективизацию, были рассчитаны на сельскую аудиторию. Разумеется, некоторые из этих плакатов появлялись в деревне: висели в помещениях для колхозных собраний, в избах-читальнях, в местных партийных штабах и помещениях административных организаций. Однако не вполне ясно, насколько широко распространялась или же планировалась распространяться визуальная пропаганда на селе в начале 1930-х годов, когда в большинстве сельских областей царил хаос 1.

    Судя по содержанию этих плакатов, они вряд ли были рассчитаны на сельскую аудиторию. Что же видели крестьяне на плакатах 1930 или 1931 годов, изображающих колхозниц, управляющих тракторами, когда в эти годы количество тракторов было все еще незначительным? В декабре 1930 года 88,5 % колхозов не имели собственных тракторов, машинотракторные станции обслуживали лишь 13,6 % всех колхозов [Conquest, 1986. P. 180]. Женщины-трактористки были еще большей редкостью: в 1932 году они составляли лишь 6 % от числа всех сельских трактористов [Кравченко, 1932. С. 46]. Какое впечатление на крестьян производил образ стройной молодой женщины, особенно в 1932–1933-е годы, когда миллионы умирали от голода и истощения? Эти и многие другие несоответствия между изображениями и реальностью указывают на то, что, возможно, плакаты были ориентированы на иную аудиторию.

    Несмотря на то, что необходимо привести больше доказательств, я утверждаю, что многие плакаты, посвященные коллективизации, особенно периода между 1930 и 1932 годами, были ориентированы в большей степени на городскую и рабочую аудиторию, чем на сельское население. Целью подобной визуальной пропаганды было получить поддержку государственной политики, жестоко проводимой в деревне, вне сельских областей. Образы улыбающихся, стройных колхозниц, казавшиеся гротескными в деревне, особенно во время опустошительного голода, возможно, были более правдоподобными в городе, где образ крестьянки напоминал знакомые черты работницы.

    По сути, визуальные репрезентации, создаваемые советскими художниками в период коллективизации, в основном были проекциями городского взгляда. Описанные ранее образы, акцентирующие определенные телесные характеристики и представления, в большей степени отражали не сельские, а городские ценности и воззрения (например, противопоставление стройности и дородности). Даже упор на технику оказывал более эффективное воздействие на городскую, а не на сельскую аудиторию. Если рабочие легко понимали ценность механизации, то «реакция крестьян на тракторы была крайне противоречивой» [Davies, 1980. P. 384]. Многие крестьяне с крайней враждебностью и недоверием относились к тракторам. В газетах тех лет описывались случаи того, как крестьяне ломали технику. Сельские жители, как уже упоминалось выше, полагали тракторы «деянием Антихриста» и возвращением крепостного права [О реакции крестьян на тракторы, зафиксированной в прессе тех лет, см.: Carr and Davies, 1974. P. 225–227; Davies, 1980. P. 384, 385].

    Нелепость некоторых плакатов для сельской аудитории отмечалась в рецензиях, написанных студентами, чиновниками, художниками и даже рабочими и крестьянами. Критики часто обращали внимание на отсутствие достоверности в изображении сельских сцен. Они выражали недовольство тем, что некоторые советские художники имеют скудные познания о деревне и создают работы с грубыми неточностями в изображении техники, местности, людей, одежды, трудовой деятельности и животных. На одном плакате изображался трактор в зеленых полях, на другом крестьяне работали зимой без необходимой зимней одежды [За пролетарское искусство, 1931. № 3–4. С. 8; Продукция изо-искусств, 1932. № 2. C. 2] 1. Критики приходили к выводу, что крестьяне будут смеяться над подобными плакатами, не принимая их всерьез. Однако подобные неточности были не столь значительны для городской аудитории.

    Некоторые плакаты с изображением молодых женщин расценивались как крайне опасные и даже контрреволюционные. Один рецензент работы Кораблевой «Иди, товарищ, в наш колхоз!» (ил. 3), пожалуй, наиболее показательного из плакатов о коллективизации, сурово критиковал плакат [Бригада художников, 1931. № 2–3. С. 4]. В своей разгромной рецензии он утверждал, что плакат производит «контрреволюционный, разрушительный эффект в деревне, так как вторая часть фразы написана на женщине, что несомненно будет в полной мере использовано кулацкими агитаторами». По его мнению, фраза, напечатанная на теле женщины, является скрытым сексуальным призывом. Предположение о том, что колхозницы выражают сексуальный призыв, было крайне значимо в том контексте, поскольку выражало страх по поводу связи между обобществлением крестьянского имущества и обобществлением тела крестьянки.

    Использование традиционных стилей, цветовой символики и других условностей религиозного и народного искусства помогало сделать неизвестное известным и повысить степень достоверности образов как для городского, так и для сельского зрителя. С помощью этих средств советские художники пытались создать новый образ, например молодые крестьянки и тракторы в привычном для зрителя обрамлении. Для усиления близости и доступности таких «неправильных» образов, как женщины-трактористки, использовалось несколько техник. Одним из приемов была цветовая символика 1. Известная для большинства людей по иконам и более чем десятилетней истории большевистской пропаганды цветовая символика была основой «чтения» плакатов. Плакат 1930 года «Крестьянки! Повысим урожаи! Объединим крестьянские дворы в коллективы» иллюстрирует, каким образом традиционный художественный прием применяется для отражения новой тематики 2. Улыбающаяся молодая колхозница и ее трактор – полностью красного цвета. Изображение красного человека на красном тракторе с трудом можно назвать реалистическим представлением сельской сцены. Однако зрители умели интерпретировать красный цвет, определяя его позитивные коннотации, ведь красный был «привилегированным» цветом в религиозном и большевистском искусстве. Красный цвет маркировал священный статус человека или предмета. На плакате за улыбающейся трактористкой изображены семь сцен, показывающих состояние женщины до и после коллективизации. Формат «до и после» характерен для народного лубочного стиля, знакомого большинству зрителей.

    Фотомонтаж был еще одной техникой повышения достоверности образов. Начиная с 1931–1932 годов советские художники все чаще используют фотомонтаж в плакатах на сельскохозяйственную тематику. Фотографии крестьянок постепенно заменяют картины и иллюстрации; они добавляли документальности некоторым плакатам и представали в качестве материальных доказательств, укрепляющих иллюзии. Данная техника иллюстрируется плакатом 1932 года «Колхозницы, будьте в первых рядах бойцов» работы Натальи Пинус (тираж 30 тыс.) 1. На плакате фотография уверенной и улыбающейся колхозницы комбинируется с графическим изображением колхозного силосохранилища и прочих зданий, производя эффект смешения реальности и фантазии.


    Политический плакат периода «великого отступления»

    Первый пятилетний Госплан длился 4 года и 3 месяца. К концу пятилетки, 31 декабря 1932 года страну охватил массовый голод, унесший миллионы жизней в сельскохозяйственных регионах страны. На фоне этих событий режимом отмечался успех кампании по коллективизации 2. К 1933 году более 4/5 всей обрабатываемой земли и почти 2/3 крестьянских хозяйств стали коллективной собственностью [Nove, 1982. P. 174]. XVIII Съезд ВКП (б) в феврале 1934 года был провозглашен «Съездом Победителей», знаменуя победу социализма [Nove, 1982. P. 248].

    1934 год описывают как начало «большого отступления», отката от социальных, экономических и культурных реформ «социалистического наступления», проводимых в 1929–1933 годах. Николас Тимашев ввел словосочетание «великое отступление» («great retreat») для описания процесса возрождения некоторых идей и практик, предшествовавших революции 1917 года [Timasheff, 1946] 1. Результатом этого процесса стало сочетание старого и нового в рамках сталинского партийного курса. В сельском хозяйстве «великое отступление» привело к обнародованию в 1935 году Примерного Устава для коллективных хозяйств, сменившего куда более суровую версию устава 1930 года [подробнее о данных изменениях см.: Volin, 1970. P. 244 и последующие]. Устав 1935 года облегчил различные постановления и восстановил небольшие фермерские хозяйства на выделенных колхозникам участках земли при сохранении базовой организации коллективных хозяйств, введенной в начале 1930-х годов.

    С 1934 года в политическом искусстве также начинается свой вариант «великого отката». К концу 1933 года художники и критики выражали недовольство преобладающими канонами в изображении деревни. Рецензия 1933 года на плакат Натальи Пинус «Колхозница, будь ударницей уборки» (тираж 30 000) 2, акцентировал внимание на недостатках в «типизации», создании типажей. Термин относился не к типичности, а к адекватности изображению социального класса, каким он должен был предстать в неопределенном будущем 3.

    Критик осуждал работу художницы, изображающую двух молодых, подтянутых и энергичных колхозниц (одна из которых улыбается, другая серьезна), идущих на поле с граблями на плечах. Он отмечал, что «выбирая типаж, художница Пинус хотела изобразить здоровые, веселые, привлекательные лица, чтобы показать нового человека, совмещающего в себе физическую силу и энергию с высоким уровнем культуры. Однако стоит заметить, что автору не удалось справиться с задачей. Колхозницы не типичны. Вместо этого, на плакате мы видим каких-то "Машеньку и Дашу", очаровательных и цветущих, но абсолютно не характеризующих колхозные массы» [Мартынов, 1933].

    По сути, обозреватель плаката критиковал автора за создание образа для городского, а не сельского зрителя. После первой пятилетки цель официальной пропаганды менялась: поскольку большинство крестьянских хозяйств было коллективизировано, плакаты на сельские темы все более оценивались с позиций эффективности воздействия на деревенскую аудиторию 1. Сравнивая политические плакаты, выпущенные в 1934 году, с плакатами 1930–31-го годов, можно заметить существенные изменения в изображении крестьянки. Колхозница полнеет, приобретая более округлые, пышные формы. И хотя большая грудь и дородность 1920-х годов не возвращается, но подтянутый, атлетический вид начала 1930-х также уходит 2. Колхозницы все еще изображались юными, но уже начинают появляться более зрелые женщины 3.

    Улыбки и умиротворение в образах стали превалировать, и лишь немногие плакаты изображали суровость и решительность, характерные для образов колхозниц в начале 1930-х. Новая манера смутила некоторых критиков, заявлявших, что плакаты не отражают «интенсивной борьбы за строительство социализма в деревне, противостояния классовым врагам, решительного преодоления препятствий, энтузиазма коллективного труда и его пафоса» 1. Однако в 1934 году, после Съезда Победителей, сельская пропаганда смещает акцент с борьбы и противостояния на безмятежность и радость изобилия. Ранние плакаты обычно изображали крестьянок, активно занятых работой. Теперь они часто показываются в созерцательном, праздничном настроении, пожинающими плоды колхозного труда. На плакатах множество символов процветания: скирды пшеницы, тучный, холеный скот (особенно почитаемая крестьянством корова) и колосящиеся поля 2.

    Цветовая символика также изменилась. В течение 1930-х годов пастельные цвета, особенно оттенки голубого и зеленого, а также белый и желтый пришли на смену жестким тонам красного и черного, доминирующим в ранних плакатах коллективизации. Согласно очень интересному отчету конца 1934 года о восприятии плакатов колхозниками, зрители предпочитали мягкие, приглушенные цвета, особенно отметив один плакат с «нежно-голубым фоном». Они негативно реагировали на яркие, кричащие цвета. Согласно одному отчету, колхозники обращали внимание на цвет и образы, обычно игнорируя текст.

    Несмотря на то, что большинство колхозниц на плакатах 1934 года все еще носят платок, повязанный на шее на манер городских женщин, их одежда становится более декоративной, чем ранее, включая такие традиционные детали, как передник, характерные для стандартного образа 1920-х и исчезнувшие в начале 1930-х годов. Замечательный плакат Марии Ворон «Ударную уборку – большевистскому урожаю» (тираж 60 тыс.) отражает сложное сочетание деталей, характеризующих деревенские образы в период второй пятилетки (ил. 61. Внешний вид колхозницы (особенно ее дородность, голубое платье и передник), а также ее почти классическая безмятежная, статичная поза знаменуют отход от визуальных канонов начала 1930-х годов. Помимо текста, единственным красным пятном плаката является повязанный на голове платок. Критик плаката высоко оценил типаж, похвалив «романтическую торжественность» образа колхозницы [Плакат и художественная репродукция, 1934. № 9. С. 16].
    Ил. 6. Плакат Марии Ворон «Ударную уборку – большевистскому урожаю» (1934), любезно предоставлен Архивом Гуверовского института

    Официальная кампания, предпринятая в 1934 году, продвигала ухоженность и привлекательность в образе 2. Основанный в июне 1934 года глянцевый журнал «На стройке МТС и совхозов» был снабжен иллюстрациями и сопутствующим текстом «новая жизнь» на селе [Мужик и колхоз, 1934]. Хитроумный орган пропаганды, привлекавший к работе Максима Горького и Эля Лисицкого, утверждал: «Наша сельская молодежь одета ничуть не хуже городской. Многие девушки стали носить шелковые платья, вельветовые и шерстяные пальто с меховыми воротниками, береты. Мужчины носят хорошие костюмы, обувь и всегда – галстук» [На стройке МТС и совхозов, 1935. № 1. С. 7]. Политхудожники стали более внимательно относиться к одежде, изображая крестьянок даже на работе одетыми в привлекательные кофточки или платья, иногда украшенными такими декоративными элементами, как, например, шарф с вышивкой 1. Использование традиционной русской народной вышивки (немыслимое в начале 1930-х годов) отражало полным ходом идущее национальное и традиционно-фольклорное возрождение.

    Плакат Константина Зотова 1934 года иллюстрирует изменения, произошедшие в семантической системе визуальной пропаганды. Плакат Зотова (тираж 60 тыс.) изображает крестьянскую семью: мать, отца и ребенка, радостно собравшихся вокруг граммофона. Текст на плакате – цитата Сталина: «Каждый колхозный крестьянин или фермер теперь имеет возможность жить по-человечески, если только он хочет честно работать и не бездельник, не бродяга и не разоряет колхозное имущество» 2 (плакат и рецензия на него появляются в журнале «Плакат и художественная репродукция» [Плакат и художественная репродукция. 1934. № 7. С. 10–11]). Необычным в данном плакате является то, что он (возможно имплицитно) подчеркивает достижения колхозницы как в производстве (она, разумеется, ударница), так и воспроизводстве (она – мать). Более того, на плакате колхозники предстают не на работе, а на отдыхе 3. Процесс работы сменяется плодами труда в виде граммофона, прочего домашнего имущества и одежды 1.

    И муж, и жена, изображенные на плакате, хорошо одеты: она – в розовой блузке, он – в черной куртке и крестьянкой рубашке с вышитым воротом. Он необычайно красив, она также привлекательна, с такой радостной улыбкой героиня вполне могла бы появиться в рекламе граммофонов. Критик тех лет оценил типаж колхозницы как один из наиболее удачных из трех образов на этом плакате [Плакат и художественная репродукция, 1934. № 7. С. 11]. Ребенок упитанный, симпатичный, он хлопает в ладоши от радости, слушая музыку (положение рук также напоминает молитву). Матери и дети редко появляются на плакатах коллективизации в начале 1930-х годов или же фигурируют в контексте тематики социальных услуг. Даже в период второй пятилетки очень немногие плакаты на общие темы изображали крестьянку с ребенком, несмотря на то, что подобные образы иногда появлялись в журналах тех лет [см., например: На стройке МТС и совхозов, 1935. № 1].

    Семья на плакате слушает граммофон. На заднем плане изображены два предмета, обозначающие культурность и комфортабельность жизни в деревне – электрический свет и полка с книгами 2. Обозреватель критиковал изображение К. Зотовым крестьянского дома за отсутствие надлежащего контраста между «светлым, чистым, уютным и просторным домом» современного крестьянина и лачугой эпохи, предшествующей коллективизации [Плакат и художественная репродукция, 1934. № 7. С. 11]. Фигуры, по его мнению, были расположены слишком близко друг к другу, производя впечатление тесноты в помещении. В визуальной пропаганде 1934 и 1935 годов проблеме сельского процветания уделялось огромное внимание. Согласно изображениям на плакатах и в журнальных статьях, атрибутами благополучия были самовар, швейная машина, фотокамера, велосипед, часы, музыкальные инструменты и такая домашняя утварь, как «ковры, мягкая мебель, комод с зеркалом, радио, цветы и кружевные занавески» 1.

    Во вторую пятилетку в визуальном синтаксисе, используемом для изображения колхозницы, также произошли перемены. Теперь крестьянки чаще изображаются в парах или даже группах без мужчин. На плакате Алексея Ситтаро «К зажиточной культурной жизни», 1934 года (тираж 30 тыс.) 2 изображены пять колхозниц (три сельскохозяйственных работницы, механик и учитель), они радостно шагают вперед, у одной на руках портосенок, у другой—теленок, у третьей—книги, четвертая держит гаечный ключ, пятая—сноп пшеницы. Все они крепкого сложения, сытые и довольные 3. Объединение селянок в группы давало понять зрителям, что, возможно, впервые колхозницы получают доверие власти не только как отдельные личности, но и как социальная общность.

    Начиная с 1933 года некоторые политические плакаты подчеркивают визуальную взаимосвязь образа крестьянки и Сталина [О развитии культа личности Сталина в 1930-е годы подробно см.: Tucker, 1990, особенно главы 7, 20; другие примеры визуальной взаимосвязи Сталина и образцовых колхозников: На стройке МТС и совхозов, 1934. № 1; 1935. № 5; 1936. № 1, 3]. Иногда присутствие Сталина маркировалось его цитатой или книгой 4. В иных случаях он появляется на заднем плане, например, силуэтом на красном знамени 1. На некоторых плакатах вождь изображается рядом с колхозницей. Ранний пример плаката со Сталиным на заднем плане – плакат 1933 года «Женщины в колхозах», напечатанный тиражом в 40 тыс. экземпляров 2. Плакат разделен на две вертикальные части: слева – фотография Сталина, обращающегося к собранию колхозников, справа – рисунок колхозницы, ведущей трактор. Героине чуть больше двадцати, на ней белая косынка и яркая хлопковая блузка с красным узором. Выражение ее лица можно назвать спокойной сосредоточенностью. Нет ни намека на борьбу, гнев или напряженность.

    Два года спустя, в 1935 году, Изогиз выпустил плакат Юрия Цишевского «Шире ряды стахановцев социалистических полей!» (ил. 73. Плакат был выпущен тиражом 200 тыс. экземпляров – крайне большим для того года, что отражало важность плаката для власти. На плакате изображена Мария Демченко, колхозница-стахановка, написавшая Сталину письмо с обещанием поставить рекорд по сбору свеклы 4. Двадцатилетняя девушка в косынке стоит в поле, держит в руках красное знамя и скромно улыбается, двигаясь в направлении Сталина и новых свершений. В верхнем левом углу парит эскизное изображение Сталина, читающего в «Правде» письмо Демченко. Текст письма напечатан ниже.

    В августе 1939 года в Москве открылась Всесоюзная Сельскохозяйственная выставка, которой были посвящены серии плакатов на сельские темы. П. Ястржембский создал плакат, посвященный выставке (тираж 50 тыс.). На плакате – изображение на красном флаге Сталина, под ним – статуя колхозника и колхозницы 1. Основание покрыто стилизованными изображениями фруктов. На заднем плане – фотомонтаж: тракторы на фоне светло-голубого неба 2. В композиции прослеживаются элементы неоклассического стиля, однако идея остается неизменной – образцовая колхозница и Сталин тесно связаны. Подобные плакаты появляются во второй половине 1930-х годов; на них – рабочие, летчики, геологоразведчики и прочие герои стахановского движения находятся в тесной визуально-маркируемой связи с вождем.

    Ил. 7. Плакат Юрия Цишевского «Шире ряды социалистических полей», 1935 год, любезно предоставлен Российской государственной библиотекой в Москве
    Подобные плакаты были полисемантичны, выражая множество смыслов. Ранее близость к рабочему отражала подчиненное место крестьянки в пантеоне большевистских героев. Во время второй пятилетки «Великий Кормчий» Сталин убирает фигуру пролетария из сакрального центра советской идеологии [см. Bonnell, 1994; другой, дополнительный анализ данного феномена см.: Clark, 1981. Chap. 5]. Одна лишь сверхчеловеческая мощь больше не являлась достаточной гарантией героических подвигов; присутствие Сталина вдохновляло и служило талисманом для великих свершений.
    Образ колхозницы в конце 1930-х годов

    До 1930 года политхудожники изображали крестьянство в виде бородатого мужика, в косоворотке и лаптях, иногда с косой. Образ мужика часто совмещался с образом безбородого рабочего, кузнеца в фартуке и с молотом, символизировавших рабочий класс 1. С началом коллективизации мужик практически исчезает из политического плаката (его заменяет новый образ молодого безбородого колхозника), а крестьянин больше не составляет пару с рабочим, символизирующую смычку рабочего класса и крестьянства.

    В 1937 году в политическом искусстве возникает новое изображение сочетания «рабочий – крестьянин». На этот раз вместо двух мужчин художник изображает рабочего и колхозницу. Известная монументальная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» объединила в себе элементы старой и новой иконографии (ил. 8). Созданная для увенчания советского павильона на Всемирной выставке искусств, ремесел и наук в Париже статуя Мухиной изображала две молодые фигуры, в триумфальном жесте выбросившие руки вперед и вверх. Акцент на движении, а не покое характерен для политического искусства начала 1930-х годов. Изображение рабочего в виде кузнеца в фартуке с молотом означало возврат к иконографии, существовавшей до 1930 года 2.

    Образ женщины у Мухиной сочетал черты атлетической, сильной колхозницы начала 1930-х годов с дородностью фигуры крестьянки визуальной пропаганды начиная с 1934 года. Она не носит косынку, ее волосы подстрижены на манер городских женщин. Как и крестьянка 1920-х она носит серп – символ, исчезнувший с плакатов после 1929 года. В данной скульптуре серп и молот выступают не только маркерами класса, но и элементами герба СССР. Эклектичность образа повлияла на привлекательность скульптуры, широко растиражированной в сталинскую эпоху [см.: Демосфенова, Нюрок, Шантыко, 1962. С. 333] 3.

    Как же объяснить замену мужчины женщиной в символической смычке рабочих и крестьян? Ассоциирование женской фигуры с земледелием естественно, оно основывается на многочисленных связях женского начала и плодородия в русских традициях классического и народного искусства. Однако не стоит забывать, что до 1930 года большевистские художники осознанно систематически использовали мужскую фигуру (мужика) в качестве символа крестьянства.

    Скульптура Мухиной была вдохновлена визуальной пропагандой начала 1930-х годов: тогда женская фигура впервые обрела беспрецедентную значимость. «Колхозница» в значительной степени заменяет «мужика» в качестве центрального образа и символа крестьянства. Заметное положение колхозницы на плакатах коллективизации показательна с точки зрения нового гендерного дискурса о деревне.

    Политхудожники пропагандировали коллективизацию посредством женской идиоматики, постепенно феминизируя образ крестьянства как социальной категории. Скульптура Мухиной – характерное воплощение подобной феминизации, в ней используется гендерное различение для определения иерархических отношений между рабочим (мужчиной) и крестьянкой (женщиной) и имплицитно – между городской и сельской сферами советского общества 1. С точки зрения синтаксиса и лексикона, сталинская иконография отражала доминирование города над деревней. Плакаты коллективизации начала 1930-х годов были в большей степени адресованы городской аудитории, выражали типические городские ценности, касающиеся телесности, характера труда, роли механизации. Образы тракторов, женщин, тяжелого труда были призваны логически обосновать коллективизацию, оправдать террор и голод, которые пришлось пережить сельскому населению во имя прогресса.

    Ил. 8. Скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937) на ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства) в Москве (фото автора)
    После первой пятилетки внимание визуальной пропаганды, работающей с сельскими темами, сместилось в сторону деревни. Колхозница не изображалась столь же часто, как ранее, однако продолжала фигурировать на крупных известных плакатах, печатавшихся большими тиражами. «Великое отступление» в политическом искусстве выразилось в создании нового образа колхозницы, содержавшего элементы семантических традиций крестьянки и колхозницы. Тем не менее городское восприятие сельской жизни сохранялось. В течение десяти лет в сельской пропаганде все более ярко изображался сказочный характер сталинской утопии, согласно которой сытые и довольные крестьяне жили в изобилии.

    В годы гражданской войны и в 1920-е годы образы социальных групп функционировали в качестве отвлеченных категорий. Каждый знал, что не все рабочие были кузнецами с молотом, и не все женщины держали в руках серп. Образы носили символический характер и были призваны изобразить один из признаков рабочего или крестьянки. В начале 1930-х в визуальной пропаганде создается новый образ, действующий в качестве модели, идеального типа. Он обозначался термином «типаж», а проблема типизации довольно сильно интересовала обозревателей визуального искусства тех лет. Образ колхозницы не мыслился реалистическим. Его целью было представление визуального сценария, создание волшебства, укреплявшего мощную иллюзию. Изобразить сельскую женщину необходимо было для того, чтобы магически воссоздать ее образ. Создание образа стало механизмом, способствующим воображению и достижению будущего, ускорению его приближения. В целом сталинская пропаганда создала новую политическую мифологию. Плакат, особенно с использованием фотомонтажа, стал необычайно правдоподобным, изображая не настоящее общество, но сельский общественный мир воображаемого будущего.

    Визуальный язык, используемый для изображения колхозницы во второй половине 1930-х годов, послужил прообразом романтической пасторали послевоенного «высокого» сталинизма. На политических плакатах, выпущенных в период с 1946 по 1953 год, часто изображаются упитанные, довольные женщины в вышитых блузках за рулем трактора или комбайна 1. Снопы пшеницы становятся еще больше, повсюду символы изобилия 2. Как и раньше на некоторых плакатах повзрослевшая колхозница изображается вместе с более молодыми сельскими тружениками. Тем временем молодые персонажи становятся по-женски зрелыми, изображаясь с полной грудью и здоровым видом плодовитой коровы. Красный цвет сохраняет свою сакральную символику, но используется реже – в качестве контраста светло-синему небу, золотым полям пшеницы и зеленым пастбищам. Сталин с покровительственным одобрением взирает на юных пионеров и усердных колхозников, песнями славящих вождя. Буколическое счастье как бы предвосхищается иконографией 1930-х – это сельский мир, населенный счастливыми крестьянами, которые в свободное от работы время исполняют народные танцы под стенами Кремля 3.

    1   2   3

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Виктория Боннелл