• ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
  • ЗАМЕТКИ ОБ ОБРАЗЕ БИБЛЕЙСКОГО АДАМА В СТИХОТВОРЕНИЯХ НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА



  • страница14/21
    Дата11.10.2018
    Размер5.03 Mb.
    ТипСборник

    Выпуск №8 историко-культурный и экономический потенциал россии: наследие и современность


    1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

    ВОКРУГ ИКОНЫ И ПОЗАДИ НЕЕ (СКАЗАНИЕ О ЧУДОТВОРНОМ ОБРАЗЕ В РАССКАЗЕ В.Г. КОРОЛЕНКО «ЗА ИКОНОЙ»)
    В.Г. Короленко часто выступал в жанре бытового очерка. Некоторые его произведения являются не столько рассказами или повестями, сколько комбинацией нескольких зарисовок. При этом очерк такого рода легко разделить на отдельные части, которые лишь косвенно связаны друг с другом. Таким произведением является и вышедший в 1887 году большой рассказ “За иконой”. В нем Короленко описывает, как со знакомым сапожником Андреем Ивановичем они участвовали в перенесении Владимирской Оранской иконы Богородицы из Нижнего Новгорода в Оранский монастырь. В этом рассказе можно выделить три сюжетные линии, по которым разворачивается действие: одна — это собственно перенесение иконы, другая — шествие рассказчика с Андреем Ивановичем за иконой (отсюда название рассказа), третья — изложение сказания о чудотворной иконе, с дословными цитатами из оригинального текста. В этой статье мы проследим все непосредственно связанное с перенесением чудотворной иконы, оставив в стороне побочные ответвления и авторские отступления.

    Прежде чем обратиться к рассказу Короленко, несколько слов скажем об Оранской чудотворной иконе и о крестных ходах, связанных с ней. Оранский монастырь находится в 50 верстах от Нижнего Новгорода. Икона прославилась в первой половине XVII века: с сентября 1635 по ноябрь 1636 года перед ней совершилось 131 исцеление, что записано в летописи Оранского монастыря357. Всего же в книге Описание Оранского Богородицкого первоклассного монастыря перечислено 587 чудес358. В 1771 году во время моровой язвы чудотворную икону перенесли в Нижний Новгород. После прекращения эпидемии крестный ход постановили совершать ежегодно. В четверг Светлой Пасхальной седмицы икону «поднимали», а в субботу той же недели приносили в Нижний Новгород. Сначала икона стояла в Крестовоздвиженском Девичьем монастыре, потом ее переносили в Преображенский монастырь. В день Вознесения Господня совершался крестный ход в нижегородский Печерский монастырь. 19 июня икону торжественно возвращали на ее постоянное место в Оранском монастыре359.

    Действие рассказа Короленко начинается, как это точно указано писателем, 29 июня360 в 12 часов. Короленко361 с присущей ему наблюдательностью отмечает множество деталей этого события. Накануне был сильный дождь, но в день перенесения иконы небо очистилось. Богомольцы или «поклонники», как их называет писатель, так объяснили эту перемену погоды: «Порадела Владычица, — вёдро у Бога выпросила… Пожалела православных…»362. Но вслед за тем читатель узнает, что эта благодарность вызвана вполне прозаичной причиной: если бы продолжалась дождливая погода, не все богомольцы отважились бы на долгий путь. «На дождик-то мы не больно усердны...» — говорит у Короленко один персонаж. И это замечание смазывает описание «богомольного» настроения ожидающих (15).

    Нередко Короленко с сочувствием описывает крестный ход, кажется, что рассказчик сам попадает под влияние молитвенного духа и вдохновенного единства паломников перед лицом великой святыни. Вот как писатель говорит о последних минутах перед выносом иконы из нижегородского монастыря: «Деревенский люд, богомольцы и "поклонники", собравшиеся к проводам иконы из окрестностей, а иные из отдаленных сел и городов: из Балахны, Городца, Василя, — сидели на панелях, под стенами домов, разложив вокруг узлы, кошели и котомки. Многие тянулись уже к монастырю, где перед выходом из города служат молебен. Лавки на попутных улицах закрывались, торговля прекращалась, колокола гудели вдали, и звон разливался над городом, как море, захватывая одну за другой церкви, все ближе и ближе» (18).

    Конечно, особую атмосферу торжественного перенесения иконы создает и церковное пение. У Короленко женский монашеский хор поет тропарь иконе: «Днесь светле красуется Нижний Новград, яко зарю солнечную восприимше...» (20). Полностью тропарь звучит так: «Днесь свhтлw красuетс# славнhйш¿й градъ Москва, "кw зарю солнечнuю воспр¿емши, Владычице, чuдотворнuю Твою iкwнu, къ нейже нынh мы притекающе и мол#щес#, Тебh взываем сице: w, пречuдна# Владычице Богородице, молис# из Тебе воплощенномu Христu Богu нашемu, да избавитъ градъ сей и вс# грады и страны христ¿анск¿# невредимы ^ всhхъ навhтъ враж¿ихъ, и спасетъ дuши наша, "кw Милосердъ». Название города в тропаре меняется в зависимости от того, о каком списке чудотворной иконы идет речь: на месте Москвы может оказаться Нижний Новгород, как у Короленко, Ростов Великий или другой город, ведь известны еще такие списки Владимирской иконы, как Селигерская или Заоникиевская и другие.

    Ниже писатель рисует картину внесения иконы в нижегородский Крестовоздвиженский монастырь, откуда, собственно, и начинается крестный ход в Оранскую обитель. «Через несколько минут, — пишет Короленко, — процессия появляется в воротах. Наклоняясь над густой толпой, проносятся хоругви, парча волнуется и сверкает, тонкое резное серебро дрожит в синем воздухе. Кресты, сияния, фонари, затем золоченая риза иконы с темными ликами Богородицы и Младенца — все это будто плывет над обнаженными головами народа. Еще минута — и железные ворота, точно по волшебству, разрезают живой поток, смыкаются и сдерживают толпу. Несколько пеших городовых, навалившись изо всех сил, подпирают ворота своими дюжими фигурами; сквозь решетки видно пять конных молодцов, тесно сомкнувшихся стремя у стремени. Лошади подтягивают морды, играют и топчутся на месте, отжимая толпу. Толпа ропщет, кто-то кричит, кто-то ругается, два клира наполняют воздух пением, вверху гудят колокола и шумят деревья... Икона вносится в церковь» (20). Как отмечено литературоведами, у многих русских писателей и поэтов встречается описание сильного впечатления от контраста между темными ликами Богородицы с Младенцем и ярким свечением золотого или серебряного оклада363. Интересно, что Короленко даже не упомянул о композиции иконы. Бесспорно, все знают, что Оранская икона принадлежит к типу Умиления, но все же рассказчик не нашел нужным отметить положение Младенца, с нежностью приникшего щекой к Лику Матери. При этом, как можно видеть по двум процитированным отрывкам, Короленко очень детально описывает все остальное, вводя множество необязательных деталей. Писатель видит очень много, но на иконе, ради которой собрался народ, его внимание не задерживается.

    После молебна в монастыре икону выносят в «лагерь». Это специально огороженное место возле храма. Здесь еще раз служат молебен, оркестр играет «Коль славен наш Господь в Сионе…»364. Икону в киоте ставят на специальные шесты, «богоносы» поднимают их на плечи и крестный ход отправляется в трехдневный путь с остановками в селах. К рассказчику подходят те, кто по каким-либо причинам не смог принять участие в процессии. Они дают рассказчику пятаки и просят поставить свечи в Оранском монастыре.

    Особое место в рассказе занимает эпизод с кликушей. К теме этой женской болезни обращались многие русские писатели, например, Ф.М.Достоевский или М. Горький. Короленко следующим образом описывает кликушу и ее исцеление перед иконой. «Мы прибавляем шагу и слышим все яснее пронзительные причитания. Молодой женский голос, то исступленный, то жалобный, страдающий и молящий, разносится в воздухе, между тем как сзади, надвигаясь все ближе, растет торжественный напев тропаря.

    — Кличет... — сказал Андрей Иванович.

    — Кликуша... порченая... Под икону класть привели, — говорят кругом в толпе с живым интересом.

    — Пока до Митина дойдем, штук десять выведут, — прибавил равнодушно какой-то немолодой мещанин.

    — Баловство одно! — кидает Андрей Иванович.

    — Баловство и есть... Поучить бы хорошенько...

    — Поучи-ить? — язвительно и звонко подхватывает какая-то бабенка. — Чем она виновата? Иная от вас и закличет, от учения вашего...» (22–23). Этот эпизод построен на контрасте между равнодушным или ироническим мужским и сочувственным женским отношением к кликушам. Интересно, что в народе одной из частых причин кликушества считали побои, которые муж наносил жене. Поэтому женщина и упоминает в этом диалоге об «ученье». Но главное здесь — любопытное ожидание чудесного исцеления: во время крестного хода над больным проносили чудотворную икону, и он выздоравливал365. Может быть, самый известный случай такого исцеления записан в житии преп. Серафима Саровского. Когда он был в отроческом возрасте, над ним пронесли Курскую-Коренную икону Знамения Божией Матери, и он выздоровел от тяжелой болезни.

    «Глухой шум будто от прорвавшегося потока, — повествует рассказчик далее, — мерный топот десятитысячной толпы и волны клирного пения, объединяющего весь этот нестройный гул в одно могучее, захватывающее движение, — все это близится, вырастает, охватывает и подымает за собой, между тем как впереди, споря с общею гармонией, бьется какое-то одно жалкое, страдающее и непокорное существо с этим испуганным, надрывающимся голосом...

    Икона близко... Резкий, нечеловеческий вопль покрывает и смешивает на мгновение пение хора.

    Из толпы, головой выше всех, выделяется фигура странника с длинными волосами, опаленным лицом и мрачным взглядом. Огромный, сухой, странно равнодушный, он легко прокладывает себе дорогу в толпе, наклоняется, подымает на плечи "порченую", которая судорожно бьется у него в руках, и, раздвигая поток человеческих тел, несет ее навстречу иконе...

    Еще один подавленный крик... Ряды фонарей, крестов, хоругвей уже далеко впереди... Кругом только мерный топот и гул неудержимого, как стихия, человеческого потока. В клубах кадильного дыма, в волне торжественного пения, колыхаясь и сверкая на солнце, икона плывет в воздухе над этим океаном обнаженных голов, — над подавленным, строптивым воплем "одержимой"... Пение, все такое же стройное, все тише, все мягче расплывается в воздухе, а сквозь редеющий топот уже вновь пробивается ласковый шорох и шелест придорожных берез...

    Молодая женщина лежит в пыли, на дороге. Она тихо вздрагивает и как-то по-детски плачет... Любопытные заглядывают через плечи родственников, сомкнувшихся вокруг "порченой"…» (24–25).

    Здесь также наблюдаются контрасты: многотысячная толпа и одинокое страдающее существо, гармоничное церковное пение и дисгармония женского надрывного крика. Короленко не упоминает об исцелении, но все же в этом эпизоде побеждает гармония: стройное пение хора, «ласковый шорох и шелест придорожных берез», тихий детский плач женщины говорят о победе над силами зла и болезнью. И это исцеление произошло по молитвам перед чудотворной иконой, которая плывет над обнаженными головами.

    Крестный ход с иконой останавливался по пути у каждого села. Тогда из сельского храма выносили «встречальные» иконы. Это древнейший обычай: когда почитаемую иконописную святыню переносили в другое место, то по пути ее следования из храмов выносили церковные образа «встречать» чудотворную. Короленко также детально описывает остановки для совершения молебнов: «У каждой… часовенки икона останавливалась, служился молебен. Тогда вокруг иконы делалась давка. Народ рвался к ней, стараясь приложиться к стеклу киота. Сгибаясь, проходили они под шесты, на которых икона была поставлена, давя друг друга и теснясь, и тянулись к иконе. Теперь, на просторе полей, у этих часовенок, среди раскинувшейся и поредевшей толпы, икона стала как будто ближе и доступнее. Тут, собственно, ее окружал тесный кружок настоящих богомольцев. Страждущий, болящий, немощный и скорбящий люд охватывал икону живою волной, которая вздымалась под влиянием какого-то особенного притяжения. Не глядя друг на друга, не обращая внимания на толчки, все они смотрели в одно место... Полупотухшие глаза, скорченные руки, изогнутые спины, лица, искаженные от боли и страдания, — все это обращалось к одному центру, туда, где из-за стекла и переплета рамы сияла золотая риза и голова Богоматери склонялась темным пятном к Младенцу. Из глубины киота икона производила особенное впечатление. Солнечные лучи, проникая сквозь стекла, сверкали смягченными переливами на золоте ее венца; от движения толпы икона слегка колебалась, переливы света вспыхивали и угасали, перебегая с места на место, и склоненная голова, казалось, шевелилась над взволнованною толпою. Тогда потухшие глаза и искаженные лица оживлялись. По всем этим лицам проходило какое-то веяние, сглаживавшее все различные оттенки страдания, подводившее их под общее выражение умиления. Я смотрел на эту картину не без волнения... Такая волна человеческого горя, такая волна человеческого упования и надежды!.. И какая огромная масса однородного душевного движения, подхватывающего, уносящего, смывающего каждое отдельное страдание, каждое личное горе, как каплю, утопающую в океане! Не здесь ли, думалось мне, не в этом ли могучем потоке однородных человеческих упований, одной веры и одинаковых надежд — источник этой исцеляющей силы?..» (50–51).

    В этом отрывке несколько интересных деталей. Другие писатели также обращали внимание на давку, которая происходит среди паломников, желающих приложиться к иконе. Но у Короленко народ, устремившийся к иконе, не обращает внимания на толчки, и главное, что читается на лицах — это умиление366 от лицезрения святыни. Несмотря на сочувствие к народу, Короленко занимает позицию стороннего наблюдателя, он не сливается с толпой, он — барин (так его и называют другие персонажи). Также как наблюдатель он задается следующим вопросом: возможно, целительная сила иконы кроется в человеческом уповании, вере и надежде?367 Это размышление остается у писателя риторическим вопросом. Но Евангелие и VII Вселенский собор дали ответ на этот вопрос. Когда Господь Иисус Христос исцелял больного, он говорил ему: «Иди, вера твоя спасла тебя» (Мф. 9: 22; ср. Мк. 5: 34, 10 52; Лк. 7: 50, 8: 48, 17: 19 и др.). Итак, чудо является одним из ярких проявлений синергии: благая воля Божия, с одной стороны, и вера в Бога и всемогущество Божие, с другой. Они творят чудо. Поэтому и икона требует от человека, прежде всего, чистой веры в Бога, поскольку не икона совершает чудо, а Бог через икону. Конечно, Короленко прав, если его высказывание носит риторический характер. Но, кроме личной веры и упования, исцеление предполагает соизволение Божие на совершение чуда, ведь только Господь знает, пойдет ли на пользу человеку выздоровление.

    В этом же отрывке (и в некоторых других) возникает мотив оживания иконы, но совсем не так, как это наблюдается в древнерусских сказаниях. У Короленко это иллюзия зрения: икона «шевелится» потому, что ее несут на шестах и она покачивается из стороны в сторону.

    На другой день рассказчик с Андреем Ивановичем достигли монастыря. «…Перед нами, — повествует рассказчик, — открылась небольшая полянка, с трех сторон плотно охваченная лесом. За рожью мы увидели серые избы монастырской слободки, деревянную ограду, темные деревья монастырского сада и весело белеющие над зеленью верхушки церквей. Это и была цель наших благочестивых стремлений, "монастырь на Ораном поле", как его звали в старину» (56). Рассказчик и его спутник опередили крестный ход. После чая и отдыха они «разделились»: Галактионыч прилег отдохнуть и заснул от усталости тяжелым сном. Андрей Иванович не мог позволить себе такого. Надо было ожидать принесение иконы у ворот обители: « — Столько места прошел, неужто теперича и Владычицу не встретить?..» — сокрушался он, и, не добудившись спутника, ушел в монастырь. Рассказчик же проспал до вечера и пришел в церковь к концу Всенощной.

    Писатель посвятил рассказу о следовании за иконой десять глав. В следующей одиннадцатой главе он подробно, цитируя древнее сказание, повествует об основании известного монастыря. Текст писателя настолько интересен, что стоит привести его в больших извлечениях.

    «Тихий сумеречный час, шорох деревьев и немолчный звон воды — все это настраивало особенным образом, и в моем воображении поднялись картины прошлого. Здесь, у этого ключа, с этого самого места, где я стою теперь, некогда основатель монастыря, болярин Глятков368, увидел чудный огонь на Оранской горе... 369

    "И егда идяше по полю, зовомому Оранскому, и вниде в непроходимый лес, и узре на горе огнь возгнещен. И прииде и никого же обрете близ огня того от человек, но токмо от него выспрь зрит столп вельми светел, досяжущ до небеси... День же бе той сумрачен, и тучи велия хождаху по воздуху, яко не токмо неба, но и солнца невозможно видети, и дождь исхождаше велий во весь той день".

    Пораженный этим "видением", так простодушно и так поэтично описанным в старинной рукописи, болярин Глятков и решил здесь заложить монастырь, в 1634 году, среди лесов, населенных "поганою терюханскою мордвой". Поганая мордва, как и следовало ожидать, оказалась очень недовольна новым соседством. Монастырю пришлось вынести много превратностей, начиная с волокиты по жалобам мордвы на отнятие у нее земель. Однако болярину удалось волокиту осилить, и государевою грамотой повелено было "пожаловать старца Гляткова с братией лесу вдоль на версту и поперек тож отмежевать; а буде им надобно монастырем для лесу и дров въезжать в мордовские леса, и им въезжать велеть для всякого лесу и дров опричь бортного дерева". Тогда поганая мордва решилась на другие средства. Много раз слышались вокруг обители грозные крики, много раз мордва с "дерзостным нечестием" восставала на нее, и даже сам основатель, бывший болярин Петр, а тогда уже схимонах Павел Глятков, пал жертвой в 1665 году. Ночью ворвалась мордва в монастырь. Старец кинулся на колокольню, но мордва нашла его там, и он был зверски убит. Его повлекли с колокольни за ноги по ступеням. "От ударов, — говорит составитель описания Оранской Богородицкой пустыни, — голова была прошиблена, а от прошибу текла из нее кровь в таком множестве, что ею обагрена была вся лестница". Помощи подать было некому, так как иноков было всего восемь человек. А кругом только лес окружал пустынь, — дремучий лес, родственный и дружественный "поганой мордве", которая защищала его от вторжения чужой культуры... Так погиб основатель пустыни.

    Терпела обитель и еще многие напасти. Кроме мордвы, приходили в пустынь и поправляли ее "воровские люди", нередко из соседних деревень. Мордва теснила ее "относительно жалованной земли с лесом и угодьями", которые "поганые терюхана" привыкли, конечно, считать своими. Наконец, и от своих жалованных крестьян терпела пустынь, по выражению иеромонаха Макария, "упорство в повиновении". Упорство это доходило до того, что в 1745 году монастырские крестьяне из Нижегородской губернии убежали, чтобы не платить положенного оброка, и поселились в Пензенской и Саратовской губерниях. Во всех этих напастях, кроме заступления Богородицы, пустынь оберегалась также и благочестивым радением благодетелей. Так, перечислив во вкладной грамоте даруемые пустыни земли, один из этих благодетелей скромно говорит: "И на той земле тщанием моим многогрешным собраны из бегов и поселены те беглые крестьяне оной пустыни: Петр Алексеев, у него сын Алексей, а Матфей Алексеев, да Федосий Алексеев, да Сидорка Тимофеев, с женами и детьми. Також прошу и молю, — заключает благочестивый комиссар-жертвователь, — аще наведением супостата нашего впредь от оной обители вкладные крестьяне пожелают на тое землю или в другие места бегать и жить, дабы их ловить и за такое скотское и несмысленное дерзновение жестоко наказывать кнутом, посылать на старое ко оной обители жилище, дабы то святое место паче прославлено было, а не пусто".

    Несмотря на эти благочестивые мероприятия с ловлею людей и кнутами, пустынь существовала скудно и трудно. Видно, ни Петр Алексеев, ни Матфей, ни Федосий, ни Сидорка Тимофеев с женами и детьми, ни все жертвованные благочестивыми людьми "души" надлежащим образом к обители не прилежали. "В 1730 году, — как сказано в описи монастырского имущества за тот год, — 4 книги Четьих-Миней заложены у дворянина у Ивана Дмитриева Ленивцева в семи рублях с полтиной... а заложил те книги бывший казначей Иларион, по братскому приговору, на время, ради хлебной нужды..."

    В 1764 году, по объявлении монастырских штатов, Оранская пустынь, что на Словенской горе, оставлена за штатом, и крестьяне, а равно и угодья у нее были отобраны. Казалось, начинанию Петра Гляткова, видевшего в тонцем сне будущую славу монастыря на осиянной небесным светом Словенской горе, приходил конец. Но именно с этого времени, когда рабьи Сидоркины и Алешкины души были изъяты из-под монастырского ярма, и начинается период процветания пустыни. "Единственная надежда, — говорит иеромонах-описатель, — была на чудотворную икону Божией Матери, и надежда эта оправдалась. В 1771 году открылась моровая язва... В самом Нижнем Новгороде целые сотни людей делались жертвами преждевременной смерти..." Тогда, не довольствуясь молитвами перед святынею нижегородскою, вспомнили о чудотворной иконе Оранской Богоматери, которая по распоряжению епископа Феофана Чарнуцкого и градского начальства, была принесена в Нижний, в кафедральный собор. И вот, во время крестного хода, — повествует Макарий, — над Нижним Новгородом заметили, что носившиеся в воздухе тонкие облака вдруг начали собираться в одно место и сгустились в одно черное облако, понесшееся за Волгу. Вскоре после этого и язва прекратилась. В память этого события благодарные нижегородцы постановили приглашать икону к себе ежегодно и исполнять сей обет свой "в роды родов".

    Вместе с тем и отношения к обители Сидорок и Алешек, равно как поганых терюхан, изменились. Бегать теперь от монастыря не приходилось, об угодьях споры прекратились за отобранием последних. Чудотворная икона, прежде обращавшая силу свою на посрамление воровских и разбойных поползновений окрестных жителей против старцев и являвшаяся как бы воюющей стороной, теперь изливала свои милости, исцеляла немощных, прогоняла грозовые тучи или призывала благодатные дожди на спаленные нивы.

    "И процвела есть пустыня яко крин". Не слышно уже более в обители тревожного набата, дремучий лес не вторит ни жалобным стонам совлекаемого с колокольни старца, ни злобным крикам терюхан, ни святотатственным окрикам удалых воровских людей, ни стонам монастырских крепостных, насильственно собранных из бегов... Кругом монастыря в этот тихий вечерний час смолкает говор тысячной толпы богомольцев; таинственно шепчутся высокие деревья монастырского сада, а я стою, окруженный тенями старины, слушая немолчный звон воды над тем самым ключом, где некогда старец Глятков припадал в умилении у подножия дикой Словенской горы...» (59–64).

    Этот большой двухстраничный отрывок из одиннадцатой главы стоило привести, чтобы показать, как именно Короленко использовал древнее сказание, какие приемы помогали ему встроить в свой рассказ первоначальный текст и актуализировать его. Как известно, в 1885 году после ссылки Короленко поселяется в Нижнем Новгороде. Документальность рассказа «За иконой» не вызывает сомнений. Почти с уверенностью можно сказать, какие именно источники использовал писатель. В руках у него была небольшая брошюра иеромонаха Макария: «Описание Оранской Богородицкой пустыни» (М., 1851). Имя Макария упоминается в рассказе. Короленко воспользовался также книгой иеромонаха Гавриила: Описание Оранского Богородицкого первоклассного монастыря (Нижний Новгород, 1871). Поскольку последняя книга была издана в Нижнем, Короленко не мог пройти мимо нее.

    Теперь коротко скажем о других особенностях сказания, которые не нашли отражения у Короленко, а также прокомментируем некоторые факты и их пересказ писателем. Прежде всего, отметим, что Короленко опускает очень важную линию в сказании: роль Оранской Владимирской иконы в основании монастыря, а ведь именно за этой иконой рассказчик и его спутник идут крестным ходом. Итак, история иконы начинается после Смутного времени в царствование Государя Михаила Федоровича. Недалеко от Нижнего Новгорода жил благочестивый человек Петр Гладков, имевший там вотчину. Особую любовь он питал к иконе Владимирской Богоматери. Желая денно и нощно созерцать у себя дома святую икону, он заказал в Москве список прославленного образа. Документы сохранили и имена иконописцев, выполнивших заказ: протопоп московского Успенского собора Кодрат, а также его сотрудник и сопостник иконописец Григорий Черный.

    Вначале новонаписанная икона пребывала в доме Петра Гладкова. Спу­стя пять лет в 1634 году под субботу Похвалы Богородицы он увидел во сне гору и услышал голос, повелевший ему воздвигнуть на ней храм в честь иконы Владимирской Богоматери. Видение в тонком сне повторялось ему три раза. И вот после Пасхи в субботу на Светлой седмице Петр Гладков отправился на поиски виденной во сне горы… Далее следует текст, процитированный Короленко. Итак, главную роль в основании монастыря, что очевидно из сказания, сыграл список иконы Владимирской Богоматери.

    Короленко опускает также эпизод с поездкой Петра Гладкова в Москву. Поскольку он не мог самовольно приступить к строительству монастыря, Петр испросил грамоту у патриарха Филарета и только после этого воздвиг на указанном месте храм в честь иконы Владимирской Богома­тери. Возле церкви скоро выросли и келии для иноков, а права обители на земли и лес вокруг монастыря не раз подтверждались царями Михаилом Федоровичем и Алексеем Михайловичем.

    Не забывая о своей роли защитника угнетенных, Короленко, довольно подробно и сочувственно рассказывает о борьбе мордвы и русских крестьян, пожалованных монастырю, против новоустроенной обители. Иногда у писателя встречаются забавные оговорки. Например, он пишет, что «поганая мордва» защищала родственный и дружественный ей дремучий лес «от вторжения чужой культуры» (60). Причем, на одной странице писатель несколько раз в кавычках и без кавычек употребляет понравившееся ему выражение «поганая мордва»370, хотя в XVII веке оно значило просто язычники-мордвины, что, конечно, было известно писателю. В сказании об основании монастыря и об иконе рассказывается, что мордвины многократно нападали монастырь. Один раз в 1635 году, когда они хотели взять монастырь, они увидели над обителью столп света, а вокруг него воинов с оружием, которые устремились на них. Нападавшие обратились в беспорядочное бегство и потом долго блуждали по лесу. И еще один случай описан в сказании: шайке мордвинов удалось пробраться в монастырь, но, не успев начать грабеж, они застыли на своих местах и не могли двинуться с места. Когда же они обрели способность двигаться, то в ужасе бросились вон из обители.

    Такие характерные и типичные эпизоды из сказания Короленко опускает. Его больше привлекают «реалистические» детали, конкретные конфликты, борьба между «угнетенными» и «угнетаемыми» в процессе «колонизации» монастырем тех глухих мест. Даже слово «видение» писатель употребляет в кавычках, как бы дистанцируясь от всяких видений, хотя без видений жанр сказаний о явлении икон и об основании монастырей просто невозможно себе представить, не говоря уже об особом жанре видений в древнерусской литературе. Короленко также не упоминает о чудесах, совершившихся в прежние времена перед иконой, тогда как в сказании говорится, что всех записанных чудес от иконы было более шестисот. Кстати, на протяжении всего рассказа Короленко лишь один раз назвал икону чудотворной. Для него это просто икона с «темным пятном» (выражение писателя) вместо Лика. Слово «образ» по отношению к иконе он также не употребляет.

    Не совсем точно, со смещением акцентов, рассказывает писатель о мученической кончине основателя монастыря. В 1642 году Петр Гладков постригся с именем Павел и двадцать три года управлял монастырем, по смирению оставаясь простым монахом371. Перед кончиной он принял схиму. В 1665 году шайка разбойников совершила нападение на монастырь. Настоятель проснулся и бросился на колокольню, чтобы ударить в набат, но его догнали… Далее в сказании говорится так, как у Короленко. Однако писатель вольно или невольно представил дело так, будто настоятель искал спасения на колокольне, но разбойники нашли его и там.

    Следующая, двенадцатая, глава возвращает читателя к чудотворному образу. На следующий день рассказчик вошел в храм: «Икона, вынутая из киота, стояла у себя, дома, на южной стороне, невдалеке от архиерейского амвона. Над ней было развешено белое полотенце; народ, как всегда, толпился около нее, каждый, подходя, крестился, многие вытирали загрязненным уже полотенцем глаза, целовали икону и проходили дальше. Поставив перед иконой несколько свечей по поручению, данному незнакомыми старушками, я вышел» (67). Интересно, что и здесь писатель не подошел к иконе, не приложился к ней и в умилении перед святыней не соединился с народом, который он брался защищать в своей публицистике. Он остался сторонним наблюдателем и бытописателем не только в литературе, но и в жизни. Он заметил загрязненное полотенце, которым паломники касались глаз372, но на саму икону почему-то не обратил внимания. Писатель поставил свечи на деньги, полученные от богомольцев в Нижнем Новгороде. О том, купил ли «жертву всесожжения» на свои собственные деньги, — он умалчивает. Рассказчик просто вышел, потому что описывать было больше нечего.

    На обратном пути Галактионыч и Андрей Иванович имели несколько интересных встреч. Одна из них — с беспоповцами из окрестных деревень. Среди старообрядцев ходило пророчество о неизбежной гибели не только Оранского монастыря, но всей слободки (73). Один из персонажей Короленко по имени Иван Савин рассказал следующую историю: «...В прежние года, не очень давно, у них (у мордвы. — В.Л.) в этом месте игрища была; девки, бывало, хороводы водют, песни поют, а парни на гармониях играют, в дуды дудят... И все, значит, у самого монастыря; конечно, нехорошо, само собой. Бывало тут всего... И пришла, знаешь, один раз к игрищу этому девица, сторонняя какая-то. Мордва — вся белая, а девица эта в черном платье, только голова белым платком повязана. Вот пришла, стала средь игрища, стоит, этак руки вытянула, глазами в одно место смотрит. А чья девица, неизвестно. Вот разошлась мордва с игрища, а она стоит. Ночь пришла, — она все ни с места. Наконец, того, поверите ли, на заре вышли наши бабы коров гнать... Что за диво: стоит девица середь полянки, ровно статуй, перепугала народ весь... Стали которые подходить, спрашивают: "Что, мол, девонька? По какой причине стоишь? " Ни слова. Ну, тут уж увидели, что дело это не простое. Приехал исправник Воронин, свели ту девицу силом с места, и стала она после того объяснять: "Вышла, говорит, на игрищу и вдруг этто вижу: все кругом провалилось... Я одна на малыим месте стою, и ступить мне некуда... А икона, значит, на облаке в небо поднялась..."» (76). Старообрядцы увидели в этом случае пророчество: месту не стоять. Однако Савин истолковал это известное событие по-другому. Собрались православные, рассказал он, отслужили на том месте молебен с иконой и поставили часовню. Так было очищено языческое игрище. Как видим, против Оранского монастыря восстали даже две силы: с одной стороны, язычники-мордвины, с другой, — старообрядцы, которые не признавали святость ни обители, ни ее чудотворной иконы373. Причем речь идет о второй половине XIX века. Интересно также отметить амбивалентность сказания о черной девице и об иконе. Одно и то же сказание можно толковать в противоположных смыслах: и как еще одно предсказание неминуемой гибели Оранского монастыря, и как утверждение православной веры и отрицание остатков язычества и старообрядческих легенд.

    Особый интерес представляет также разговор о чудесах, в котором роль «заводилы» играет городской человек сапожник Андрей Иванович. «Удивительное дело, право!.. Вот мы сколько лет в городах живем и никаких чудес не видали. А у вас кругом, куда ни повернись, чудеса...» — говорит он мужикам (79). Савин и здесь берется ему все объяснить. «Нешто можно, — отвечает крестьянин, — городского человека к мужику применить?.. Ты в своей воле живешь… А мужик... он кругом как есть в Божьей воле ходит. Сейчас вот парит крепко, а из-за лесу вон уж туча глядит. Тебе это ни к чему, только что разве промокнешь. А мужик — уж он соображает, стало быть, к чему Господь батюшка эту тучу приспособляет. Вот теперь для хлебов она пользительна, и мы должны Бога благодарить. А иной раз бывает: хлеба налились, вдруг холодом пахнет, побежит-побежит градовое облако. Тут уж надо мужику ко Владычице прибегать, икону мы подымаем, молимся: отвороти! И, стало быть, ежели может еще грехам нашим терпеть, то заступится, пронесет мимо. А ежели уж невозможно ей терпеть, мы должны бедствовать. Так-то...

    — И видите вы себе от иконы заступление?

    — И-и, как не видать! Явственно видим. Давно ли было, третьего или четвертого году, появился червь на хлебах... И нигде не было, только у нас... что на ржи, что на просах, и даже лен жрал. Из себя небольшой, черный, мохнатенький, глаза у него востренькие, а ежели подразнишь его соломинкой, так он и вскидывается, ровно бы, сказать вам, змееныш. Злющий червь! Пошел я с мальчонкой, с племяшом, на ниву посмотреть. Хлыстнули прутом по колосу, — поверишь ли, как дождь, вот как дождь этого червяка посыпалось. Ну, видим мы такое наслание, стало быть, не иначе — надо икону поднимать. Подняли, прошли с молебствием, и взялась тут туча — а-агромная туча — и ударила на поля ветром да грозой. Что же вы думаете: вышли наутро в поле — ни одного червя! (80–81).

    В этом диалоге не первый раз в русской литературе возникает тема отношения к чуду городского и сельского населения. Андрей Иванович выступает в роли горожанина и удивляется обилию чудес в селах и отсутствию таковых в городе. Хотя во втором случае он не прав. От Оранской иконы Богородицы в Нижнем Новгороде случилось чудес не меньше, чем в окрестных селах и деревнях. Можно добавить, что большая часть чудотворных икон находится все же в городах, а не селах, хотя и в селах есть прославленные на всю страну чудотворные образы. Надо также сказать, что в проблеме чудес большую роль играет отношение к природе. Конечно, зависимость крестьянина от природы от погодных условий гораздо больше, чем у городского человека. Последний боится больших катастроф, а все остальное он как бы держит в своих руках. Крестьянина же заботит не просто хорошая погода, а нужная погода в определенное время года. Во время посевной нужен дождь, во время сенокоса он губителен и т.д. Русская литература не раз обращалась к этой теме, не говоря уже о собирателях фольклора и этнографах. При стихийном бедствии на поля выносили чудотворную икону. Если таковой в селе не было, то из храма выносили наиболее почитаемые иконы, и перед ними совершался молебен. Иногда такой крестный ход по полям приходилось совершать несколько раз, но в литературе описаны такие случаи, когда дождь прекращался (или, наоборот, начинался) во время молебствия.

    Другая тема в разговоре горожанина Андрея Ивановича и крестьянина Ивана Савина — исцеления больных перед чудотворной иконой. На этот раз в разговор вступает другой персонаж.

    « — А у нас так вот была же чуда от иконы, — вмешался белесый мужичонко, — и, слышь, не в давние года. Стало быть, жила в нашем городу купчиха одна, и дочь у той купчихи была хворая. Скрючило ее с тринадцатого году, ноги отняло, и не стало ей росту. Все, бывало, на лежанке сидит, и, ежели на нее стороннему человеку посмотреть, как есть малая девчонка, а уж в ту пору было ей по семнадцатому году. Много тоже молились они, что икон поднимали, — все не берет сила!.. Почаевска, слышь, и то не могла помочи ей... Только раз приснился той девице старичок седенький: "Сходи, говорит, ты, скорбная девица, к Николе, в Н-ское село". Ну, они и поехали. И ведь что думаете вы: положили девицу наземь, принесли икону, и стала девица на ноги маленько подыматься. Сама после сказывала: как понесли икону, так будто от головы к ногам ее ветром опахнуло, — значит, сила изошла. И с тех пор выпрямилась девица вполне и такая стала красавица!.. Приехала через три года в то село с матерью, — священник ее и не узнал. "А где же, говорит, болящая?" — "А это, говорит, я самая"… — и белесый мужичонко посмотрел на нас довольными глазами» (81–82).

    Этот рассказ вызвал у Андрея Ивановича живейшую реакцию. Он обращается с вопросом к авторитету Галактионыча: «Скажем так: холере надо уже и самой прекратиться, — тоже ведь не вечно ей быть. К тому времени приносят икону. Холера, значит, прошла — чудо!.. Ну, хорошо, и насчет дождя то же самое: тучу ветром пригнало. А ежели девицу теперь, которая скрючивши три года, и вдруг выпрямляет и вполне, значит, делает из нее человека... Это как?» (82). Рассказчик, не сомневаясь, дает ответ: вера. Сапожник неудовлетворен этим ответом и «недовольно» машет рукой. В этом ответе ему чего-то не хватает, что заметил и повествователь: «Рассказы Ивана Савина, его спокойный голос, бесповоротная уверенность и очевидная правдивость — все это произвело на горожанина (Андрея Ивановича. — В.Л.) сильное впечатление. Он невольно поддавался настроению веры, чудес и непосредственного общения с таинственными силами природы. Между тем во мне он, с обычною чуткостью нервных людей, улавливал совершенно другое умственное настроение, не менее бесповоротное, — и это мешало цельности его впечатления» (83). Итак, Андрей Иванович находится на распутье. Он хочет и не может верить в чудо так, как Иван Савин, который живет этой верой, не требующей доказательств. Вера и жизнь у Савина переплелись настолько тесно, что пред ним даже не стоит вопроса о доказательстве, ведь он много раз прибегал к Богу или Богородице и получал помощь. Если же помощь не приходила, он искал причины в себе, в своих грехах. Жизнь крестьянина — это постоянное свидетельство о том, что чудо есть, так же, как есть Бог. В глазах Андрея Ивановича ему противостоит Галактионыч, рассказчик. Казалось бы, авторитетный приятель сапожника дал ему хороший и правильный ответ на вопрос о чуде: чудо совершается потому, что у человека, ищущего исцеление, есть вера. Но Андрей Иванович «недоволен», такой ответ не позволяет ему жить, верить и думать, как Иван Савин. В чем же ущербность такого ответа? Вероятно, в том, что ответ переводит проблему в область психологии, что, кстати, характерно для русской литературы того времени. По-другому ответ рассказчика можно сформулировать так: надо очень сильно верить, что выздоровеешь, тогда организм мобилизует все телесные силы и исцеление происходит; со стороны же это может выглядеть, как чудо. Говоря другими словами, Бог здесь устраняется, синергия разрушается, и имеется в виду совсем другая вера, далеко не та, о которой говорил в Евангелии Спаситель. Вот это мешало Андрею Ивановичу в рассказчике, только он не мог это сформулировать и не принял ответ о вере.

    В заключение скажем, что название рассказа у Короленко очень удачно. Рассказчик с Андреем Ивановичем идут за иконой, и первый подробно описывает все происходящее, как документалист, хронист, бытописатель. Чудотворная икона довольно редко оказывается в центре внимания374. Главное в рассказе то, что происходит вокруг иконы и позади нее. В произведении описаны отношения Андрея Ивановича с женой, встречи с разными людьми, с воровской шайкой, с разбитными женщинами, многочисленные беседы с попутчиками, купание в Оке, богословские споры со старообрядцами, разговоры с пикетчиками, эпизод с ложным обвинением Андрея Ивановича во время ночевки во дворе и другие необязательные подробности. Писатель как будто задался целью не упустить из виду абсолютно ничего. Но все это отвлекает внимание от основного: и крестный ход, и сам чудотворный образ уходят на второй или даже третий план.

    К бесспорным удачам в рассказе следует отнести образ Андрея Ивановича. Очень ярко выписан его характер, его отношения с женой и его пренебрежение к «женскому сословию», его задиристость, непосредственность, его стремление лично разобраться во всех мировоззренческих вопросах, наконец, его вера.

    Несмотря на то, что икона в рассказе часто остается в стороне, произведение представляет особый интерес. Короленко не только описал крестный ход с известной чудотворной иконой, не только использовал древнее сказание об иконе, но ввел в свое произведение отрывки из древней повести о ней. Это первый случай такого открытого использования сказания о чудотворной иконе в художественной литературе. И нельзя не признать его удачным.

    Пахарева Т.А.

    ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

    Мы имеем в своей душе как систему зеркал, обращенных к прошлому; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания, другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.

    Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство – это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.

    М. Волошин.

    Среди тех эпох и традиций, которые были с особенной плодотворностью усвоены Серебряным веком, европейское Средневековье занимает одну из главенствующих позиций. Не только литература ведет активный диалог с Блаженным Августином и св. Франциском, Данте и трубадурами, «Песнью о нибелунгах» и легендами о рыцарях Круглого стола. Формы средневековой драматургии возрождаются в театре Серебряного века375. Переклички со средневековой живописью без труда обнаруживаются в творчестве таких художников, как М. Врубель или К.Петров-Водкин376. Карнавально-игровые особенности, ярко проявившиеся в поведенческих стратегиях Серебряного века и в его «жизнетворческой» практике, актуализировавшей модели художника, Демонической женщины (Ведьмы), Учителя, Мага и т.д., семиотизация внешних форм жизни в эту эпоху перекликаются с тотальной семиотичностью и перформативностью культуры Средневековья. Тонкая культурная интуиция серебряного века в совокупности с обостренным чувством современности лежат в основе воскрешения Средневековья в творческом сознании эпохи рубежа веков, поскольку художники этого времени безошибочно почувствовали то. Что теперь сформулировано и исторической наукой: «…из всех составляющих европейского наследия, которые имеют значение сегодня и будут не менее важны в будущем, средневековая составляющая – самая значимая»377.

    Итак, новая культурная эпоха утверждается не сама по себе, но вместе со своей «родословной», ища и находя в культурах прошлого свои корни и тем самым как бы подтверждая свое право на существование, «законность» своего появления на свет. Характерным свидетельством потребности нарождающегося русского модернизма в «славных предках» являются, например, рассуждения Д.С. Мережковского в докладе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» о необходимости переосмысления классики 19 века и продолжения ее традиций в неискаженном виде в литературе нарождающегося символизма. Да и весь пафос Серебряного века – пафос слияния с пространством европейской и мировой культуры – предполагал активное освоение разнообразных культурных территорий. Говоря о духовных поисках Серебряного века, В.Страда отмечает: «Главной задачей этих многообразных и в то же время единых интеллектуальных поисков было… прояснить отношение новой литературы и новой культуры, во-первых, к богатому литературному и культурному прошлому, во-вторых, к западноевропейским культурным и литературным традициям»378. Актуализация наследия европейского Средневековья идеально соответствует обоим аспектам этой задачи. Но, прежде всего, востребованность традиций Средневековья на рубеже веков оказалась чрезвычайной в силу совпадения двух факторов: открытия и осмысления в России наследия европейской средневековой культуры на качественно новом уровне и обнаружения уже упомянутого выше глубокого внутреннего родства между напряженным духовным движением Серебряного века и истово взыскующим града Божьего Средневековьем.

    Новому «открытию» художниками Серебряного века средневековой культуры способствовало и рождение на рубеже веков первой серьезной отечественной школы медиевистики – петербургской школы проф. И.М.Гревса (близко дружившего с Вяч. Ивановым). Из нее вышли такие выдающиеся исследователи Средневековья, как О.А. Добиаш-Рождественская, Л.П. Карсавин, Г.П. Федотов, Н.П. Оттокар, А.И.Хоментовская, близок к петербургским медиевистам по своим установкам и П.М. Бицилли. Работы ученых петербургской школы предвосхитили своим подходом к Средневековью (целостным, направленным на изучение не только исторического фактажа, но и ментальных структур общества и, в итоге, той модели мира, которая была выстроена данной культурой) одно из самых ярких и продуктивных направлений современной исторической науки, и медиевистики в том числе, - направление школы «Анналов» (у ее истоков стояли М. Блок и Л. Февр, основавшие журнал «Анналы»; в современной науке ее представляют Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби, Ф.Ариес, Ж. Делюмо, методологически близки к этому направлению и работы русских ученых А.Я.Гуревича, Л.М. Баткина, Ю.Л. Бессмертного).

    Важно и то, что медиевисты петербургской школы воплощали в своих исследованиях такой взгляд на Средневековье, который максимально актуализировал эту эпоху, раскрывал не только ее культурную специфику, но и ее значимость для современности. Прежде всего, Средние века предстают в трудах петербуржцев не как «темное» время религиозного фанатизма и обскурантизма, а как тысячелетие страстного, драматичного, полного заблуждений, но подлинного в своей сущности духовного поиска, ценность которого не умаляется со временем, поскольку не умаляется ценность религиозно-метафизического способа миропостижения как такового. Так, позицию солидарности с основной мировоззренческой тенденцией Средневековья постулирует Л. П. Карсавин в своей ставшей классической книге «Культура средних веков»: «Но, если вообще религиозно-метафизическое понимание ближе к истине и плодотворнее - в применении к средневековью, к эпохе по преимуществу религиозной, оно предписывается самим существом дела»379.

    Итак, главная почва для благодарного восприятия средневекового наследства - это возрождение на рубеже веков религиозно-метафизического мировосприятия, полный энтузиазма новый поиск вечной истины и трансцендентных ценностей, которые были вытеснены на периферию культурного сознания в предшествовавшие Серебряному веку десятилетия доминирования материалистически-позитивистских взглядов.

    По-новому пристальное обращение к вечным ценностям, тяготение к метафизике, как правило, наблюдается в ситуациях смены эпох, переоценки ценностей и переосмысления картины мира. Так было в 17 в., когда, по словам Дж. Донна, «основы расшатались и сейчас все стало относительным для нас» - и метафизическое напряжение барокко стало основной реакцией на крушение прежних представлений о мире. Так было на рубеже 18-19 вв., когда кризис идеалов Просвещения и рационалистического миропостижения вызвал к жизни романтизм с его двоемирием и порывом за пределы бытия «здесь и теперь». Такова была метафизическая реакция на кризис позитивизма на следующем рубеже веков, породившая в искусстве последнее великое течение - символизм, а в русской философии - «религиозный ренессанс». Исследователи Средневековья, в свою очередь, интерпретируют тотальный символизм и стремление к абсолюту в средневековом мышлении тоже как реакцию на кризис, связанный с распадом Римской империи и формированием новой - христианской - модели мира, испытывающей потребность в собственном символико-мифологическом арсенале380.

    В непосредственной связи с метафизической направленностью мышления находится еще один принципиально важный аспект средневекового мировосприятия, мощно резонирующий в духовном пространстве Серебряного века, - идеал целостного бытия, «единства Божеского с человеческим во всех сферах жизни»381. Средневековье расценивается как эпоха, особенно отмеченная такой цельностью, не только в научной мысли Серебряного века, но и в высказываниях поэтов рубежа веков. Так, восхищенно вспоминая «святое Средневековье», М. Волошин в поэме «Космос» пишет: «Был литургийно строен и прекрасен // Средневековый мир». А О. Мандельштам писал о «физиологически гениальном» Средневековье, имея в виду специфический синтез в средневековой культуре материального и духовного начал, способность и тяготение средневекового мышления к «овеществлению» отвлеченных понятий и метафизических интуиции, равно блистательно проявившихся и в готической архитектуре, и в метафорике Данте, и в народной фантазии, представляющей чудесное и сверхъестественное частью повседневной жизни.

    Стремление к «всеобъемлющему синтезу» прослеживается в обеих эпохах во всех основных сферах бытия в культуре. В религиозно-философской и гносеологической сферах эта тяга к синтезу оформилась в идее единства человека (человечества) с Богом и в поисках путей к достижению такого единства, а также в утверждении универсального и основанного на откровении принципа познания мира в его целостности - то, что в философии Вл. Соловьева получило название «цельного знания», а философией неоплатонизма, на которую опирается средневековое мировоззрение, описывалось как познание целостного бытия в «сверхумном экстазе». В эстетической сфере тяга к синтезу проявляется в понимании красоты как наглядного воплощения синтеза духа и материи и как формы, в которой проявляют себя другие вечные ценности - истина и добро. Наконец, в области социально-исторических воззрений идея синтеза сходным образом отражается в апокалиптических концепциях смысла исторического движения и в религиозно-политических утопиях как Средневековья, так и Серебряного века.

    Полное осуществление столь чаемого синтеза до конца не удалось ни Средневековью, ни Серебряному веку, но «мукой идеала» (Ин. Анненский) окрашены лучшие творения обеих эпох, обеими с трагической остротой переживается разорванность земного и небесного, духовного и плотского, так что не только к Средневековью, но и к Серебряному веку применимы слова Л. П. Карсавина: «Величие и трагедия средневековья в его неосуществившемся стремлении к всеобъемлющему синтезу»382.

    Апанович Ф.А.



    ЗАМЕТКИ ОБ ОБРАЗЕ БИБЛЕЙСКОГО АДАМА

    В СТИХОТВОРЕНИЯХ НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА
    Николая Гумилева, как и некоторых других акмеистов, например, Осипа Мандельштама, можно назвать поэтом культурных реминисценций, которые включает он в образную систему своих стихотворений, используя древнегреческие, древнеримские, древневавилонские, староскандинавские и ряд других мифологических образов и мотивов из мифологии и легенд Ближнего и Дальнего Востока, образы мировой литературы, а, кроме того, образы экзотической природы, быта и культуры Африки и т. д., в качестве «строительного материала» для собственного художественного сообщения, наполняя эти образы новыми смыслами. Одним из важнейших источников поэтических образов в его творчестве является Библия, которая стала для поэта великим кодом искусства383, при помощи которого он формулирует свою поэтическую мысль, выражая свое видение земного и астрального миров и отношение к человеку и Богу.

    Уже выбор заимствованных из Библии образов не случаен. На первое место, особенно в ранних сборниках, выдвигаются образы Адама и Каина, которым поэт посвятил, помимо многих упоминаний, несколько отдельных стихотворений: Адам, Сон Адама, Два Адама, Баллада («Влюбленные, чья грусть, как облака...»), Потомки Каина (1909) и поэтическую прозу Дочери Каина (при жизни не печаталась). Рядом с Адамом выступает иногда Ева, а рядом с Каином – Авель, но чаще всего они показаны на втором плане, они лишены самостоятельного значения. Кроме названных персонажей, встречаются здесь, но уже спорадически, многие образы из Ветхого и Нового Заветов. Располагая очень ограниченным местом, я остановлюсь только на образе Адама, поскольку в нем самым ярким образом раскрывается подход поэта к теме неба и земли, к началу божественному и человеческому, к вечному и преходящему.

    Его стихотворения об Адаме являются своеобразными поэтическими стилизациями под апокрифы, в определенной степени переосмысляющими библейскую историю. Таких квази-апокрифов, по-новому осмыслявших библейских персонажей, было в русской литературе начала ХХ века много, достаточно вспомнить поэму Каин Николая Клюева, повести Елеазар или Иуда Искариот Леонида Андреева. Адама по-своему интерпретировали и другие акмеисты, видевшие в нем того, кто с радостью принимает жизнь и «поет миру аллилуиа»384.

    В стихотворении Адам Гумилев показывает своего героя уже после изгнания из рая. Стихотворение построено как обращение поэта к Адаму и распадается на три основных части. Первая и вторая строфы имеют форму вопроса, заданного Адаму, скорбит ли он по утерянному раю. Образ рая здесь трафаретный, написанный всего несколькими штрихами – как сад, в котором Адам и Ева срывают плоды, место забав и развлечений (пляска Евы «в душистый полдень на горе») и век первозданной невинности (Адам еще «безгрешен», а Ева – «ребенок-дева»). В третьей и четвертой строфах изображается жизнь Адама на земле, где он познал бренность бытия, страх смерти («бешенство минут» и «дуновенье смерти грозной»), тяжелый труд, страдание и стыд. Жизнь райская и земная противопоставлены здесь тоже согласно стереотипу – как блаженство и страдание385.

    В трех последних строфах стихотворения, завершающихся призывом к Адаму и выражающих, по всей вероятности, авторскую точку зрения, вся эта трафаретная картина коренным образом переосмысляется. Разрушение стереотипного представления об Адаме в раю начинается уже в первой строке пятой строфы: «Ты был в раю, но ты был царь», где ожидаемый в данной ситуации союз «и», соединяющий члены предложения причинно-следственной зависимостью (ты был в раю и поэтому ты был царь), здесь заменяется союзом «но», выражающим противопоставление. Слово «царь» означает того, кто превосходит всех и никому не подчиняется. В мифах царь часто понимается как воплощение божества, солнца, также как центр космоса и посредник между небом и землей.386 Такое именно значение этого образа в стихотворении подтверждают слова из следующей строчки («И честь была тебе порукой») и характеризующий героя эпитет «надменный», указывающие на сохранение собственного достоинства и царственную осанку, уверенность Адама в своем превосходстве, за что он и был унижен Богом. Мотивы гордости и унижения, но не смирения, связывают воедино все это стихотворение, которое начинается следующими словами: «Адам, униженный Адам, // Твой бледен лик и взор твой бешен». Выдвижение на первый план этого мотива, а не лишение блаженства и счастья, весьма значимо.

    В результате Адам предстает в стихотворении Гумилева как партнер и соперник Бога. И он сам, и его судьба напоминают взбунтовавшихся и сверженных ангелов. По своей сути он сродни романтическим героям-бунтарям. Бунт означает стремление к свободе и борьбу с насилием. Образ Бог у Гумилева создан по романтической парадигме: он тиран, требующий полного подчинения. Он поместил человека в рай, но потребовал за это безропотного подчинения, рабской покорности. Для гумилевского героя такое требование было равносильно смерти, а рай стал подобием тюрьмы, поэтому он выбрал свободу, поиск, горение духа, за что поэт пророчит ему вечную хвалу, которую воздадут ему ангелы на небесах:


    За то, что не был ты, как труп,

    Горел, искал и был обманут,

    В высоком небе хоры труб

    Тебе греметь не перестанут.


    В последней строфе тоже выражается солидарность поэта с героем, в ней прямо высказан призыв к нему, чтобы, несмотря на суровую участь, которая была ему уготована Богом, он не сдавался и не сожалел о том, что не променял своей свободы и дерзаний духа за рабское благополучие в раю:
    В суровой доле будь упрям,

    Будь хмурым, бедным и согбенным,

    Но не скорби по тем плодам,

    Неискупленным и презренным.


    В системе ценностей, выстроенной в стихотворении, да и в многих других произведениях Гумилева, свобода воли и независимость духа, даже в кратковременной, быстротечной жизни на земле, в тяжелом труде, стыде и боли, при постоянном сознании и страхе смерти, перевешивает вечную жизнь и все ее красоты в великолепной тюрьме. Эта мысль выражается всем строем стихотворения, но особо сильно звучит в игре значений слов призыва «будь согбенным», что означает: пусть сгибает тебя горе на земле, но не раболепство в раю.

    Земная жизнь изображена Гумилевым и в стихотворении Сон Адама – в форме вещего сна. Использовалась в нем такая же схема изображения райской и земной жизни как места «плясок и песен» и – «обители труда и болезней». Здесь тоже новые взаимоотношения устанавливает между ними противительный союз «но»: земля это «Обитель труда и болезней... но здесь // Впервые постиг он с подругой единство»387. Описание рая здесь так же убого, особенно по сравнению с описаниями земной жизни: в конце будут показаны еще только сверкающий и пенящийся Тигр, «зеленые воды Евфрата» и «тенистые отмели», манящие «для игр» (159). Все внимание поэта сосредоточивается на описании земной жизни, истории человечества от изгнания из рая вплоть до конца света. Перед взором спящего Адама проносятся образы изгнания из рая, братоубийства, спасения от потопа в Ноевом ковчеге, мирного труда и воин, достижений науки, технической мысли и искусства. Адам здесь – метонимия человечества, его знак.

    Адам лишен сильнее выраженных бунтарских черт, но он изображен здесь как подлинный герой. Брошенный вместе с Евой в страшные условия дикой природы («в суровую вьюгу, где нечем прикрыть им ни бедер, ни плеч» – 156), он предпринимает тяжелую борьбу за существование и со временем вырастает до почти равноправного партнера природы, открывает многие ее тайны и превращается в полновластного хозяина земли:
    На бурный поток наложил он узду,

    Бессонною мыслью постиг равновесье,

    Как ястреб врезается он в поднебесье,

    У косной земли отнимает руду,

    Покорны и тихи, хранят ему книги

    Напевы поэтов и тайны религий. (157)


    Он пытается проникнуть в тайны мироздания, также нематериального мира, а в час волхвований «к нему для объятий нисходят сильфиды» и «к услугам его отомщать за обиды» спускаются «звездные духи, и духи стихий». И сам герой – тоже беспокойный дух, он живет в вечном поиске, вечном стремлении к новым, еще не открытым мирам («Он любит забавы опасной игры – // Искать в океанах безвестные страны» – это, несомненно, автобиографическая черта, означающая отождествление поэта с героем и его судьбой), и в творческих усилиях (он и скульптор, который любит «скрежет резца, дробящего глыбистый мрамор для статуй», и живописец, под ударами кисти которого ложатся на холст «девственный холод зари розоватой, и нежный овал молодого лица», и поэт). В какой-то мере он соперник Бога – он «к небу возводит свой взор, слепой и кощунственный взор человека» (знак бунта) но, увидев над собою «многозвездный шатер», раскинутый Богом «от века до века», подавляет в себе искру бунта и, «спокойный и строгий, он клонит колена и грезит о Боге» (157 – 158).

    Адам как житель земли очень активен, он устраивает, окультуривает землю, делает ее своим миром, но устремляет свой взор также к небесам, в звездный мир. Однако это наступает лишь тогда, когда он устает («Устанет и к небу возводит свой взор» – 158). А по прошествии многих веков («стаи веков пролетели»), «беспредельно» устав, спокойно и строго он «молится Смерти, богине усталых». Адам молится не только о собственной кончине, но и о конце всего земного, бренного мира, причем его молитва звучит не как просьба, а как магическое заклинание и как изъявление воли имеющего власть:


    Узнай, Благодатная, волю мою,

    На степи земные, на море земное,

    На скорбное сердце мое заревое

    Пролей смертоносную влагу свою,

    Довольно бороться с безумьем и страхом,

    Рожденный из праха да буду я прахом! (159)


    И его молитва была выслушана, в ответ на нее, «рея багровым хвостом», к земле направляется «голубая комета» – знак конца всего сущего. Стоит обратить внимание на то, что слова, завершающие молитву, отсылают к проклятью, высказанному Богом во время изгнания Адама и Евы из рая: «Ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт 3, 19), и говорят не о возвращении в рай, где вечная жизнь, а в землю, из которой он взят, то есть в состояние небытия, как было до сотворения человека. В результате возникает глубоко противоречивый образ: Адам – повелитель, чьему слову подчиняются кометы, он соперник Бога, но, в то же время, он смертен, то есть он – прах, ничто.

    В конце стихотворения Адам просыпается и обнаруживает себя в раю, однако рай ничуть не изменился, он остался неподвижным, особенно сильно ощущается это по контрасту с описаниями драматической, бурной, исполненной борьбы и великих свершений, жизни на земле. Несмотря на то, что земная жизнь кратковременна, назначена страхом смерти, симпатии Гумилева кажутся на ее стороне, а не на стороне райской жизни, в которой, судя по описаниям в его стихотворениях, ничего существенного не происходит, не совершаются важные дела. Там все полностью устроено и не остается места для проявления личной инициативы человека, качеств его души, мужества, героизма, высоких порывов духа. Такая жизнь чужда страстной натуре поэта, для которого жизнь не раз и навсегда устроенное кем-то посторонним благополучие, а вечный поиск нового, небывалого, вечная борьба, позволяющая проявить самого себя.

    Несколько иное признание выскажет поэт в другом стихотворении, «Я не прожил, я протомился» (1916)388, по всей видимости, очень важному с точки зрения его поэтической автобиографии, о чем свидетельствует, как мне кажется, скрытая цитата из Божественной комедии Данте389, а также реминисценция евангельского предания о преображении Христа в словах «вижу свет на горе Фаворе»390. Здесь герой, альтер эго поэта, подводя итоги своей жизни перед обличьем явившегося ему в мечте Бога («И, Господь, вот Ты мне явился // Невозможной такой мечтой»), сожалеет о том, что полюбил землю («взлюбил и сушу и море»), бунтовал против Бога («Что моя молодая сила // Не смирилась перед Твоей») и поддавался зову плоти («так больно сердце томила // Красота твоих дочерей»). И сама жизнь здесь названа томлением, а земля (и суша и море) – «дремучим сном бытия» (эти слова – отзвук популярных в эпоху Серебряного века идей платонской философии, пропущенных сквозь призму мысли Шопенгауэра). Значит, подлинное бытие и настоящая жизнь не находится на земле, а в другом измерении – там, где живет Бог.

    1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

    Коьрта
    Контакты

        Главная страница


    Выпуск №8 историко-культурный и экономический потенциал россии: наследие и современность